董曉可

當作家閻連科寫下“她們”這一詞匯，并將其作為作品標題時，就已然隱含著為這些默默而生的女性正名的意味。因為無論是作為漢語的慣用詞“他們”，還是西方評論視野中與“自我”相對的“他者”，抑或英語世界對于“歷史”的表述“history”（他的故事），“她們”都是被遺忘或被忽略的群體。也正源于此，當十年前，閻連科完成了《我與父輩》后，在朋友再三攛掇、鼓勵下并未就高趁熱，再寫一部家族女性的書。因為這是兩條不同的河道，他不愿按照“父輩的河”的蜿蜒路徑來勾勒“她們”的生命路線。因為在那塊土地上，在時代的縫隙塵埃間，“她們”是以獨屬的“說笑、哭泣、婚嫁、生子并終老”[1]的路子延續(xù)命運的軌跡的。因而，他想用自己的筆“寫她們哭，寫她們笑，寫她們的沉默和瘋狂，寫她們的隱忍和醒悟。寫她們在這一端哭哭笑笑時，另一端的哪兒會有哭笑、顫抖和舞蹈。”[2]而這一段段屬于“她們”——這些中原（或曰“中國”）鄉(xiāng)村女性的希冀、欲望、奔波、沉淪、呼喚與沉默——的“歷史”，凝結了作者等待十年的結果。

一.傾斜“天平”：“她們”的悲歡、隱忍與光亮

“生活就是伸曲不可、又車輪流水的這樣??！”這是作者在《她們》中多次訴說的一句話。在此，我們看到的是作者對于鄉(xiāng)村女性不公生存境遇下堅韌性情的慨嘆。在《她們》中，閻連科用7章篇幅，講述了25個女性的故事，這些女性涵蓋了母親、大娘、四嬸、姑姑等在赤貧、勞作、生育中艱難度日的“上一代”，重復著“上一代”的善良、承重、奉獻精神的“同輩人”，以及一些覺醒后在本能欲望與追求支配下瘋狂“撞擊”生存秩序而頭破血流的現(xiàn)代女性?！八齻儭蓖谶@條“伸曲不可、又車輪流水”的生活之路上，如同掉進塵土的珍珠一般，質地淳樸卻鮮有人疼惜，在傾斜的塵世“天平”中一代又一代地延續(xù)著鄉(xiāng)村女性的命運。

在作品開首的“婚戀故事”中，作者用一整章的敘述表達了自己對于“相親對象”們的感動與歉疚。在此，作者重點介紹了三個“相親”對象，一個是高傲的門市部批發(fā)員，一個是幫助照看家人卻被“我”傷害的女子，一個是后來成為妻子的美麗善良的百貨大樓售貨員。應該說，對于這三個女子，作者是用了抑揚結合的筆法潛在對比著寫的。正是因為第一個相親對象的傲慢，才使得“我”對于自己“家貧”的自卑感愈加凸顯，這或許代表了作者相親歷程中無數(shù)次碰壁、受挫與失敗的案例。而正是有了這些經歷，所以在相遇后兩個女子時，作者才有了那樣的由衷感動與后來的歉疚，尤其是對于那個被我傷害的女子?！耙痪虐硕甑?，我轟的一聲提干了?！盵3]在這句“詩人式”的人生追憶中，飽含著作者穿越了近四十載仍心有澎湃的激動情緒。是啊，閻連科彼時因寫作而在部隊被“提干”，意味著一下子成為了“公家人”，自此改變了“面朝黃土背朝天”的農家子弟的命運。于是，“相親”的標準自然也要講究個“門當戶對”了。在那種“誓死要做個城里人”的內在動力驅遣下，在那個一切都按照“計劃經濟”的原則來進行“結對配置”的年代，為珍惜來之不易的“前程”，作者在反復的思想斗爭后，給尚在老家的相親對象寫了封“退婚信”。雖然信中用了諸多的“對不起”“無奈”“不得不如此”的托詞，但仍然難掩自己的虛偽與假意。沒多久，對方的“回信”來了：

你放心，我不會到你們部隊去告你。也不會給你們部隊寫封告狀信。盡管我知道我一告你你就全完了，不能提干了，要回來和我一樣種地了。我不會怪你閻連科。我只怪我沒有好好讀過書。只怪我的命不好。只怪我們都是農民誰都想過上好日子。[4]

在這封“回信”中，沒有了之前二人通信中的錯字、白字或拼音的夾雜，卻顯示了一個底層女性的尊嚴、善良與堅強。而也是在數(shù)年后，當結婚生子的作者帶著老婆孩子“衣錦還鄉(xiāng)”之際，在狹窄的小路上，幾乎撞見了那個被傷害的“她”。此時的“她”左右手各牽著一個女孩，懷里一個小女娃，肚子里還懷著一個孩子?！拔摇壁s快拉著兒子躲進了跟前的一個廁所里，讓“人類一處污地收留了我”[5]。這便是底層女子的“命”，在“她”已然淪為鄉(xiāng)村生育機器的命運之中，隱含著“我”作為男性的無盡愧歉之情。我們常常將女性作為贊美對象，但在此，我們似乎更多感受到了作者筆下的一種“不平等”敘述，一種贊美表象下對女性不幸命運遭際的悲鳴。

在生存的天平之中，這里有一種天然的“傾斜”，正如作者所言說的那樣：“許多時候，從女性的角度去索檢我家族中女人們的生活時，就像以樹葉為眼去看林地和草原一樣。樹還是樹，草還是草，沒有任何質變和轉移。但你若放棄黑白分明的男性、女性視野后，把她們當做女性的‘人或‘作為人的女性時，那就能看到她們身上的光輝和照耀之美了?！盵6]是啊，這種“光輝和照耀之美”最集中地體現(xiàn)在一種隱忍精神之中。在“母親”和“娘神們”兩章中，這種讓人敬重的女性的隱忍得到了最為集中地體現(xiàn)。尚在幼年時，母親的母親便去世了，母親的父親丟下她和“傻叔叔”而去。后來，她與父親結合，帶著“傻叔叔”，一生辛勤無畏地勞作著。在此，作者用兩個細節(jié)展現(xiàn)了母親所代表的鄉(xiāng)村女性的“勞作傷痕”：一個是在田間地頭常年打“六六粉”“敵敵畏”等農藥，因而視力受到嚴重損傷，經常需要將姜絲放在眼中，用辛辣刺激流淚以使其看清東西；一個是常年勞作長了滿身的脂肪瘤，后來動手術竟從身體里取出二三十個，小的如豆子，大的如棗子、核桃。而常年奔波，膝蓋損壞不能走路，最后不得不換了新的膝蓋。而母親或許只是眾多底層女性的一個縮影，同樣命運的還有大娘、嬸嬸、姑姑，以及重復前輩女性生活軌跡的姐妹和妻嫂們。她們同樣是堅強隱忍的：如生了八個孩子，經常無米下鍋而用唱戲打發(fā)日子的大娘；如常年忍受股骨頭壞死的痛苦，卻數(shù)十年堅守在鄉(xiāng)村教師崗位的大姐；如干活時比“我”還賣力，考試分數(shù)比“我”更高，卻把唯一的上高中名額讓給了“我”而自己選擇出嫁的二姐；如剛嫁到“我”家，在“我家”與三叔家常年的宅基地糾紛中，拎著滿手禮物、帶著剛柔并濟道理，一舉消除了“我家”與三叔之間的隔閡的嫂子等等。在“她們”身上，都有著善良忍耐的性情，她們忍受著赤貧的生活，頻繁地生育與勞作，卻極少地向生活索取回報?！八齻儭?，往往辛勤一生而弄壞了身體?！八齻儭鄙踔恋搅巳松哪耗暌膊桓掖驍_自己的兒孫，獨守著鄉(xiāng)村老屋……這便是“她們”的人生道路，一種早被“命定”的“歸宿之路”：“人以為路是由人選著走的，其實所有的路，早在你出生之前就落在了大地上，落在了塵世間，等著你走完這條路和那條路。從根本上說，世上本無路，能從無路的地方走出路的人，都是偉人的開拓者。而我們——如我母親、父親、姐姐、兄嫂及更多的蕓蕓眾生們，生出來的目的就是為了在別人走過的路上重復走了這條路再重復走那條路，把別人過完的人生重復一遍兒，再重復一遍兒?！盵7]在此，在作者對“她們”的敘述中，是帶著深沉的疼痛感的。在這種隱忍的“圣母”般光亮照耀的贊美之中，隱含著作者對于“她們”的“被傾斜”生存命運的真切悲憫。

二.“羈繩”突圍：“后天”的醒悟，無望的涯岸

在作品第七章的故事述說中，作者采用了同主標題相同的標題“她們”，這或許隱含著作者潛在的立場與傾向。而令人驚詫的是，在這一章的“她們”敘述中，全是作者生活圈子之外的蕓蕓眾生中的陌生女性，且一切仿佛突然失控，“她們”往往因對于“歸宿之路”的激烈生存突圍而付出了沉重的代價。歸根結底，支配“她們”突圍的力量，往往不過是一種本能的生存欲望，而這種對于鎖鏈與羈繩的生存突圍，往往是以滿身傷痕抑或煙消玉殞的悲慘命運而終結。

趙雅敏，一個美麗的鄉(xiāng)村女子，在城里收集了諸多形態(tài)各異的手表。人們都驚訝于她的這種“怪異”行為。后來，當她收集到第99塊表時被抓，帶回警局受審。原來她同村“相好的”從小渴望手表，可從1歲到22歲沒買得起一塊手表。打工、掙錢、存夠錢想買一塊表時，母親生病了。后來賣菜、種地，又存夠錢時，父親又住院死在醫(yī)院里。于是，她靠著出賣身體來換取各色男人的各類手表。她像愛弟弟一樣愛著他，她要贈送給他一百塊手表。她說收集夠了一百塊手表，打死她都不再接客。她要好好回家種地過日子，好好同男人結婚生娃。

仝改枝，一個家中有娃卻主動提出離婚的鄉(xiāng)村女子。她的男人到坦桑尼亞挖礦，整年不著家。她每次給男人打電話，男人都想著再掙一些錢。后來有一次，她直接催男人回來離婚。男人急匆匆回來后，發(fā)現(xiàn)她已經收拾好了東西。原來她在一次逛集市時，與一個50多歲的鄭州男人好上了。后來經過艱苦的拉鋸，兩人還是離了。再后來“我”找到了那個鄉(xiāng)村女子，那個鄭州男人（后來知道他原來有家室）早已棄她而去，她在一家醫(yī)院做護工，租住在簡陋的房間里。但她并不后悔，因為她說出了一個“秘密”：結婚以來，那個鄭州男人第一次讓她體驗到了“高潮”。她問“我”：“——你說人是不是因為‘那事就離婚，活在世上就不是人？”

王萍萍，一個殺夫埋尸案的主角，卻有著不為人知的痛苦經歷。在她婚后，丈夫常年酗酒、找女人，甚至公然把女人帶到家里來。又因她“不能生育”等原因，她遭到丈夫毒打、辱罵更成為家常便飯。后來又一次丈夫醉酒后毆打她并跑到廚房罵她“死豬”要水喝，她便心一橫，將敵敵畏農藥倒進水里給他喝。事后，她將丈夫埋在廚房的地下，而后與婆婆一起“尋找”。未果，便回娘家，再嫁人。12年后，當警察按照“被托夢”的婆婆的指示挖開廚房地板發(fā)現(xiàn)其丈夫尸體并找到她時，她已然是三個孩子的母親，第四個孩子還在腹中7個月了。她最后同探望她的婆婆的對話頗具深意，婆婆說：這12年來你要是來看我一次，我就是夢到兒子死在灶房也不會報案。她說：我都生了三個娃子啦，肚子里懷著第四個。我哪有時間回來看你呀。

…………

同樣因掙脫世俗觀念或生存法則之“羈繩”而代價沉重的，還有想要廝守重病的數(shù)十年前的“舊相好”而被兒子活活勒死的母親楊翠，難以控制“同性戀”苦痛而殺害丈夫的吳芝敏，因丈夫出外打工常年干著同男人一樣的農活、在麥熟季節(jié)上吊自殺的方榆花等等。無疑，在她們身上，往往有一種強大的被壓制的力量，而對她們覺醒與反抗的敘述，飽含了作者強烈的控訴意念。法國作家?？嗽谧髌贰秲尚浴分刑岬溃骸皳?jù)法國的PNUD，F(xiàn)NUAP，OMS人口組織2012年的調查分析，全世界今天的財富女性創(chuàng)造了三分之二，但她們擁有的只是1%，得到的可支配收入（工資）只有10%，而在赤貧人群中，女性的占有率卻高達75%?！盵8]在一種“多丟人，總覺得女人不該和男人一樣爭這些”[9]的羞赧意識支配下，女性往往處于強大的觀念陰霾籠罩下的底層。著名女權主義者西蒙·波伏娃曾提出：“女人不是天生的，而是后天形成的?！盵10]在她看來，女性之“第二性”正是后天社會一系列不平等的規(guī)則、意識、桎梏所強加、賦予、造就女性的身體與心靈的結果，我們可以將這些“第二性”的種種征兆看做女性之“男性的附屬”，即按照男性社會所形成的“意念的繩索”來生存和生活。而在此基礎之上，作家閻連科通過對中國大量底層女性被桎梏“事件”的考察，又提出了“女性之他性”即“第三性”的概念。是啊，在廣袤的中原乃至中華大地上，“她們”身上往往承載著文化、環(huán)境、歷史加諸她們必須有的“男人性”的第三性——女性作為“社會勞動者”身上的他性之存在。在我們慣常認可的男同志能做到的事情女同事也在做的所謂“男女都一樣”的意念之外，女性并沒有真正的自由與平等，沒有真正被尊重的權利與人格，而且在勞動場域外的任何場域里，那些男權世界的中心地，所有潛在的禁區(qū)與韁繩依然雷打不動地存在著。

在作品中，作者引用了戴錦華《昨日之島》中所證明的“當代中國女性可能沒有花木蘭幸運”的一段話：

但這一次，解放的到來并不意味著，至少是不僅意味著她們將作為新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她們應無保留地將這份自由之心、自由之身貢獻給她們的拯救者、解放者——共產黨和社會主義、共產主義事業(yè)。她們唯一的、必然的道路是由奴隸而為人（女人）、而為戰(zhàn)士。她們將不是作為女人、而是作為戰(zhàn)士和男人享有平等的、無差別的地位。[11]

是啊，長久以來，在我們意識深處都是將“男性”作為女性努力奮斗與靠攏的“標桿”而存在的。甚至作為花木蘭本人也是中國文化中“女男人”最成功的傳奇和典范，這種“女男人”形象，“如之后的樊梨花、穆桂英、佘太君以及秋瑾、向警予、劉胡蘭、江姐、趙一曼等，以及新中國成立后成千上萬的‘女勞模和改革開放后的‘女強人。這一系列‘男人樣的女英雄、女將士和巾幗豪杰們，就使得‘女男人成為中國文化中的‘英雄血液，繼續(xù)流淌在東西南北的中國土壤中”[12]。這種設定好的“女性之路”，在傳統(tǒng)的男外女內的觀念之外，使得女性往往又不得不扮演著“既里又外”“既女又男”的角色，如同韁繩一般牢牢束縛著女性的身體與心靈自由。但女人也是人，是人也還是女人。女人是人，但不是男人，可又不得不是男人。這是一個大約只有中國女性才身心共有的性別特征：“第三性”。但畢竟，作者將筆觸落在了趙雅敏、仝改枝、王萍萍等現(xiàn)代女性身上，在對“她們”的頓悟與覺醒、掙扎與碰撞、抉擇與陣痛的沉重書寫中，我們看到了作者對于女性之“他性”的強烈反思與批判，看到了一種沉痛心緒與悲憫情懷，這正是作品以“向死而生”的決心與意志刺痛人心也引人思悟的強大力量所在。

三.四重“鏡面”：“作為人的女人”與“作為女人的人”

“作為人的女人”與“作為女人的人”，這是《她們》中作者的敘述“標的”與情感歸宿。作為“非虛構”作品，《她們》不僅是一種事件與情感的簡單結合，更是一部包含了社會學、歷史學、人類學等諸多內容的繁復著作。為了“正名”女性，并將其呈現(xiàn)為獨特的存在，作者除去用傳統(tǒng)的“男女”視角之外，還通過東方與西方、歷史、藝術、神性這四重“鏡面”來對“她們”予以深情關照，進而展現(xiàn)“她們”的“人”與“女人”秉性。

第一重是東方與西方鏡面。在《她們》中，作者提到了哈金名作《等待》的開篇：

每年夏天，孔林都回到鵝莊同妻子淑玉離婚。他們一起跑了好多趟吳家鎮(zhèn)的法院，但是當法官問淑玉是否愿意離婚時，她總是在最后關頭改了主意。年復一年，他們到吳家鎮(zhèn)去離婚，每次都拿著同一張結婚證回來。那是20年前縣結婚登記處發(fā)給他們的結婚證。[13]

這部在美國讀者中引發(fā)強烈驚詫的作品，在中國式語境中卻是那樣的現(xiàn)實與貼切。在中國廣大的土地上，是有著千百萬“淑玉”這樣的女性的，她們往往對待愛情、婚姻、生活含蓄而隱忍。其實，我們在《等待》中體味孔林一年年返歸吳家莊焦慮地等待妻子離婚的時候，也在另一個角度感受到了“淑玉們”的“等待”，一種“不離婚”抑或“維持婚姻”的希冀，即便這一“婚姻的質地”早已千瘡百孔。事實上，西方女權主義的風潮一浪高過一浪，當伍爾夫在大聲疾呼女性需要“一間屬于自己的房子”的時候，而桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭則創(chuàng)作《閣樓上的瘋女人》來對男權中心發(fā)起挑戰(zhàn)，“她們”卻與我行我素的現(xiàn)代意識背道而馳，選擇隱退于家庭生活的屏障之后?！伴|中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！蓖醪g的《閨怨》極為恰切地述說了中國女性的心理狀態(tài)。很多時候，在“她們”心中，丈夫便是太陽，即便有怨，也頂多是“悔恨”這種級別的自我怨恨。在《她們》中，作者正是以這種東方與西方的家庭婚姻作為鏡面，來反射中國女性在這一人生軌跡中的沉默與安然。在“我”的家族中，大姑嫁給了一個“窮、丑、聾”的男人，三姑因為嗜睡而被認為懶惰從而被退婚，她們卻都對這一切默默地忍受著。甚至，在無論鄉(xiāng)村或城市的家族記憶里，“她們”往往會很快地被遺忘并被抹去：“以婚嫁和墳陵作為記憶路道的鄉(xiāng)村記憶線，沒有女兒（女性）從成年到墳墓的記憶薄。而作為媳婦走進墳地的女性們，是只有相隨男性才可以被墳墓寫入人的最后一卷記憶冊?！盵14]這是中國女性異于西方女性的秉性特征與命運遭際，也是作者希望引發(fā)人們思索的癥結所在。

第二重是歷史鏡面。時光有腳，“她們”的人生也在悄然發(fā)生著改變。在《她們》中，歷史是另一面鏡子，作者以歷時性的動態(tài)視角深入時間的肌理，用它來映照時代發(fā)展中“她們”的生存與生活，進而靜觀四代女性的“靜中之動”。我們不妨以“勞作”這一切口做一管窺。在母親的眼中，女人勞作天經地義，在她敘述的20世紀60年代修建家鄉(xiāng)陸渾水庫（當時中國蓄水量排第九的水庫）時，是這樣描述女性的“不要命”的：“每天干十幾個小時，一干幾個月或者大半年，累得挑著擔子都倒在地上睡著了?！薄懊吭聛斫洉r，也不能請上半天假。有婦女月經來了還挑沙、砸石頭，經血就順腿流在褲子和地上?！盵15]而當作者走訪北京昌平區(qū)的“河南村”，問女性們“出來不打工不行嗎”時，得到的回答是“也行啊”“可是你‘活著為人怎么能不出門打工呢？”[16]在此，“勞作”從母親輩沉重的天性的一部分，變?yōu)楹髞碚呓豢椫锿c責任的“活著為人”的自主意識。這種自主意識無論從哪個角度來看，無疑都是時代與社會的進步，盡管這其中也有將女性作為“女男人”的不公，但在心底里女性是有精神層面的依托感與獲得感的。及至作為“第三代”的欲望突圍的一代，盡管她們?yōu)榇烁冻隽顺林氐拇鷥r，但畢竟是在爭取屬于女性的權利的征途上邁出了對人性壓制強力沖擊的一步，并在很大程度上釋放了心靈的空間。而在“我”的孫女一輩，她那幸福的“小模樣”，已經全然由“伸曲不可、又車輪流水”變?yōu)榱恕败囕喠魉?，曲伸皆可，宛若日出、白云和虹都常年留掛人間了”[17]。這種關于“她們”生存際遇的悄然變化，鏡面般折射了中國當代女性命運的艱辛變遷歷程，也融入了作者對于“她們”走向美好歸宿的內在希冀。

第三重是藝術鏡面?！端齻儭纷鳛橐徊糠翘摌嬜髌?，引人注目的是還兼?zhèn)淞藵庥舻乃囆g底色，作者將“她們”放置于中外女性文化的大背景下，從而實現(xiàn)了對其入骨入心的精神書寫。關于女性書寫，在中國現(xiàn)當代語境中，存在著兩條相對迥異的文藝路徑，即贊美型書寫與叛逆型書寫。前者，延續(xù)中國傳統(tǒng)女性的溫婉、勤勞、善良等秉性，以一種溫暖的視角來打量女性的美好秉性。這種書寫在冰心、遲子建、鐵凝等女性作家以及諸如劉震云《塔鋪》、劉慶邦《鞋》、李佩甫《城的燈》、周大新《湖光山色》等男性作家的作品中，得到了淋漓盡致地體現(xiàn)；而后者，往往受西方女性主義思潮及“簡愛”“娜拉”等現(xiàn)代女性文藝形象的影響，以尖銳的自我覺醒來看待女性自身及周邊世界，并對男性與男權中心發(fā)起挑戰(zhàn)，我們可將這些作品的女性稱為“新女性”形象。這在蕭紅、盧隱、張愛玲、陳染、林白、徐坤、盛可以、魯敏、孫頻等女性作家的筆下表現(xiàn)突出。而夾雜在這兩條路徑中間的，還有一條路子，那便是對女性不幸命運與自我麻木秉性的袒露與批判。這在諸如魯迅的《祥林嫂》、丁玲的《我在霞村的時候》、石一楓的《心靈外史》等作品中皆有體現(xiàn)。而《她們》在很大程度上，是基于以上女性藝術書寫的廣闊背景，而對于中國女性進行的多方位關照。正是有了以上贊美、叛逆與批判等藝術底色，《她們》中有了母親等善良勤儉的一代，有了姐姐等被遺落底層默然一生的命運，也有了那些飛蛾撲火般尋求突破而香消玉殞的生命。作品中，作者進行的“母親”“姑姑們”“娘嬸們”“大姐、二姐和嫂子”等類別劃分，以及“女性之他性”等夾敘夾議的中國女性特征的探究，顯然是有以上諸種藝術書寫作為基座和依托的。這種以藝術鏡面作為依憑的寫作，一方面將作品放置于一個開放多元的文化場域空間中，使得作品內蘊豐富、深入肌理而真實動人；另一方面，也給作品的“非虛構”書寫融入了不少情感與思想的元素，使得“作為人的女人”與“作為女人的人”的書寫更為柔性、靈動與豐美。

第四重是神性鏡面。這也是作為一部“非虛構”作品，《她們》所能達到的藝術高度的關鍵所在。事實上，任何優(yōu)秀的藝術作品，都是需要信仰的力量與神性的照亮的，這是作品的光亮所在。在此層面，《她們》無疑做到了。在《她們》中，勤勞善良的母親，不單有辛苦勞作等傳統(tǒng)女性的優(yōu)秀秉性，更有作為文盲因要遠行而認識了“嵩縣”“男”“女”“田湖”“洛陽”“河南”“中國”等詞匯的驚人毅力，以及時不時從口中蹦出“大得和世界樣” “小得和人心樣”“頭發(fā)都扎到天上了”“豬狗見了那人都不敢哼哼呢”等頗具意蘊的話語。這些，使得老一輩鄉(xiāng)村女性的精神基座熠熠閃耀。而小姑，作為一個貧苦地方的本分女性，卻在愛情的召喚下，不顧全家反對，逃奔到了很遠的深山，一生無怨無悔地守在那里。甚至在姑父去世后，依然不肯離去。一句“我走了你的姑父咋辦呢”[18]的話語，讓人不由想起胡安·魯爾弗的著名小說《盧維納》。在此作品中，年輕人都進城了，留下了女人和老人，他們都不愿離去，他們說：“如果我們離開的話，誰來照顧這些死人呢？我們待在這兒，我們可不能把他們孤零零地撇在這兒不管啊?！盵19]以及將唯一接班進城工作的機會給了女兒而讓兒子從事農活的四嬸，作為許多北方地區(qū)最后一位“神氏”而存在可聯(lián)通生死界限的三嬸等等。在“她們”身上，我們看到了人性中最閃耀的、感人至深、撼人靈魂的神性光輝。正是通過書寫故鄉(xiāng)中原大地上，這些普通女性的質樸、堅毅與對高尚精神的追索，《她們》讓我們感受到了無數(shù)普通中國女性的高貴品格。而正是這種高貴品格，支撐著她們在貧苦、蕭索的大地上一代代地繁衍生息、生生不息，也如暗夜星光一般，為著生活的美好而閃光、閃亮、溫暖了人心。

愿“她們”好，愿“她們”的未來能真正車輪流水，曲伸皆可。因為，“她們”是我們的母親、姊妹與女兒，因為“她們”是我們的珍珠與花兒，因為“她們”便是我們。

基金項目：本文系河南省哲學社會科學項目“當代河南作家的區(qū)域文學經驗研究”（項目編號：2019BWX014）階段性成果。

參考文獻

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