論威爾遜《巴爾的摩旅館》劇中的文化象征與隱喻

【摘要】 蘭福德·威爾遜是美國當(dāng)代著名戲劇家，他善用邊緣人的形象來反映受創(chuàng)的時(shí)代文化。他的三幕劇《巴爾的摩旅館》就以邊緣人的生活狀態(tài)來表達(dá)了當(dāng)時(shí)扭曲的物質(zhì)價(jià)值觀及其對未來城市發(fā)展前途的迷茫。該劇在人物塑造、藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上與《櫻桃園》有相同之處又有不同之處，表現(xiàn)了美國20世紀(jì)60年代小人物所具有的精神特征以及作者對美國傳統(tǒng)歷史逝去的哀悼。

【關(guān)鍵詞】 蘭福德·威爾遜;《巴爾的摩旅館》;《櫻桃園》

[中圖分類號(hào)]J80? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

蘭福德·威爾遜（Lanford Wilson，1937-2011）出生在美國中西部地區(qū)密蘇里州萊芭農(nóng)，其戲劇作品共有17部，他的第一部戲劇是《集市告別》（1963），第一部多幕劇是《吉里德的香膏》（1965）;中期主要作品有《檸檬色的天空》（1970）、《巴爾的摩旅館》（1973）和“塔利三部曲”（1977）（1）;后期作品則主要有《燒掉這個(gè)》（1987）、《紅杉木窗簾》（1991）和《祈雨舞》（2000）等。他作品中的人物多游走于社會(huì)的灰色地帶，缺少內(nèi)在主動(dòng)性，人物所處的也都是經(jīng)歷過創(chuàng)傷的時(shí)期。

威爾遜早期的作品只能在外外百老匯上演。20世紀(jì)60年代初期，威爾遜以他異于常人的敏感捕捉到人們在生活中所忽略的題材，又以極具個(gè)人特色的劇本創(chuàng)作扣響了現(xiàn)實(shí)中早已失修的警鐘。這使他的劇作不僅在外外百老匯得以生存下來，還深受大眾青睞。1973年上演的三幕劇《巴爾的摩旅館》（The Hot l Baltimore）更是讓他一躍成為美國最受歡迎的劇作家之一，鞏固了他的劇壇地位。同年《巴爾的摩旅館》又多次在格林威治的方形圓圈劇場（2）上演，該劇1975年還被拍成電視劇并在美國廣播公司（ABC）上演。

一、《巴爾的摩旅館》劇情介紹

《巴爾的摩旅館》原名為The Hot l Baltimore，其中的“hot l”是有意去掉e的“hotel”，根據(jù)舞臺(tái)說明e這個(gè)字母是被火燒掉了。這一細(xì)節(jié)處理體現(xiàn)了劇中“美國夢”從繁華走向幻滅的主題思想。劇情發(fā)生在巴爾的摩市一個(gè)靠近鐵路的破舊旅館里，旅館曾經(jīng)的豪華見證過這座城市昔日的繁榮。劇中出場的人物包括旅館里的工作人員，和因?yàn)楦鞣N原因來到這間旅館的客人，共有12位。整部劇分為三幕，講述了1972年5月25日陣亡將士紀(jì)念日（美國聯(lián)邦法定節(jié)日，目的是悼念在各戰(zhàn)爭中陣亡的美軍官兵）當(dāng)天在這個(gè)旅館里面發(fā)生的事情。地點(diǎn)在旅館大堂，時(shí)間為一天之內(nèi)，情節(jié)圍繞旅館即將被拆除這個(gè)消息展開。

比爾是旅館的接待員，他會(huì)在早上提供叫醒服務(wù)。雖然他沒有咄咄逼人的性格，但有時(shí)也會(huì)跟房客發(fā)生爭執(zhí)。旅館即將被拆除的消息是住在這里的一位妓女發(fā)現(xiàn)的，這位妓女在劇中沒有正式的姓名，僅被稱作“女孩”?！芭ⅰ蹦贻p有活力還是個(gè)鐵路迷。她熱情浪漫，對一切都充滿好奇。她樂此不疲地幫助一位名叫保羅的青年尋找關(guān)于他爺爺?shù)木€索，雖然保羅對于她、對于這座旅館來說只是一個(gè)過客。

住在旅館的其他人物還有很多，比如賓館卡茨經(jīng)理一天到晚看上去都很疲倦，被各種瑣事纏身。前旅館工作人員的母親貝洛蒂太太為兒子工作的事情要找他。房客莫爾斯先生是個(gè)70歲、行動(dòng)緩慢但精神矍鑠的人，但看起來只會(huì)抱怨。他的房間熱水不夠，沖著卡茨經(jīng)理抱怨也不是一回兩回了。杰基、杰米姐弟倆來到酒店就聽見了莫爾斯的喋喋不休，于是杰基主動(dòng)去幫助莫爾斯修理，可私底下她卻偷了莫爾斯的珠寶，事情暴露之后經(jīng)理給他們姐弟倆下了逐客令。杰基的弟弟杰米是個(gè)有些智障、反應(yīng)遲緩的人，易輕信別人，對姐姐的指揮言聽計(jì)從。杰基買下了一塊地想要致富，可被“女孩”告知是塊鹽堿地，毫無用處。杰基夢想破裂，加上被經(jīng)理驅(qū)趕，她以去給汽車加油的理由將弟弟杰米拋棄在了這座旅館。

旅館里還有三位妓女：30多歲的愛普利和蘇西，還有一位68歲已經(jīng)退休的米莉。愛普利溫柔大方，對自己和嫖客的經(jīng)歷侃侃而談，同時(shí)也是個(gè)實(shí)用主義者。蘇西活潑且浪漫。第一幕結(jié)尾，在嫖客約翰走了之后，她只圍著一條毛巾就追了出來，接著就引起了大廳里騷動(dòng)，惹得臺(tái)下觀眾哈哈大笑?？伤袝r(shí)也會(huì)堅(jiān)硬得像顆釘子，對自己認(rèn)定的事情會(huì)毫不猶豫地去執(zhí)行。米莉姿態(tài)翩翩風(fēng)度優(yōu)雅，會(huì)給那個(gè)“女孩”講述自己少女時(shí)代的經(jīng)歷，那是在巴吞魯日市一個(gè)維多利亞時(shí)代的大房子里，其中有關(guān)鬼的部分成功吸引了“女孩”。最后，為了讓杰米從被姐姐拋棄的沮喪中好起來，愛普利為他跳了一段舞，全劇結(jié)束。

該劇創(chuàng)作靈感來源于威爾遜1957所年看到的芝加哥。芝加哥在1871年也發(fā)生過一場大火，后經(jīng)歷社會(huì)暴亂、環(huán)境污染加劇和黑幫勢力橫行，直到19世紀(jì)50年代才逐漸好轉(zhuǎn)。威爾遜選擇巴爾的摩這座城市為背景，如他所說，是因?yàn)椋骸皩ξ襾碚f，這是個(gè)城市的象征，從前生機(jī)勃勃，現(xiàn)在就要下地獄了。”作為美國馬里蘭州的最大城市和美國大西洋沿岸的重要海港城市，巴爾的摩還有著獨(dú)特的歷史底蘊(yùn)。它是美國國歌的誕生地，也是美國第一條鐵路——巴爾的摩至俄亥俄鐵路的始發(fā)地，可20世紀(jì)初的一場大火（3）摧毀了這座城市，因此燒掉的字母e既提示觀眾不要忘記那場真正發(fā)生過的火災(zāi)，也暗示劇中的主題思想。威爾遜說自己是一個(gè)“鐵路狂人”。19世紀(jì)的工業(yè)化浪潮中，鐵路業(yè)曾拉動(dòng)美國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，但是在20世紀(jì)60—70年代，隨著汽車工業(yè)和公路交通系統(tǒng)的發(fā)展完善，鐵路的重要地位受到一定程度的沖擊。威爾遜在創(chuàng)作這部劇的時(shí)候說他有個(gè)實(shí)驗(yàn)性的想法，打算寫一首長長的哀歌，為逐漸失去強(qiáng)勁競爭力的鐵路業(yè)而哀悼，所以在《巴爾的摩旅館》中，不管是那個(gè)沒有名字、對鐵路感興趣的“女孩”，還是旅館大廳墻上掛著的鐵路壁畫都顯露了威爾遜的創(chuàng)作初衷與動(dòng)機(jī)。劇中的旅館是“邊緣人”的天堂，就像威爾遜自己所寫的那樣，建造這座旅館的初衷是讓它成為一個(gè)優(yōu)雅而舒適的避風(fēng)港，可一切都發(fā)展得似乎不那么順利，逐漸走向了一個(gè)相反的極端。

二、《巴爾的摩旅館》劇中的文化象征和隱喻

被火燒掉的“e”這一細(xì)節(jié)與歷史事實(shí)相對應(yīng)。1904年巴爾的摩曾經(jīng)歷過一場大火，起初并不嚴(yán)重，可突如其來的大風(fēng)再加上木質(zhì)結(jié)構(gòu)的建筑，火勢便一發(fā)不可收拾。許多貧民作為圍觀者幸災(zāi)樂禍。最后火勢越來越大，圍觀的群眾也成為了受害者。劇中的旅館就是巴爾的摩當(dāng)時(shí)的縮影，一切都散發(fā)著頹敗的味道，亟待重建。

本劇的時(shí)間是陣亡將士紀(jì)念日當(dāng)天，這個(gè)節(jié)日在美國具有重要意義。1971年尼克松總統(tǒng)宣布將陣亡將士紀(jì)念日列為國家節(jié)日，人們應(yīng)當(dāng)莊嚴(yán)肅穆非常有儀式感地度過這一天?？伞栋蜖柕哪β灭^》卻完全沒有提及關(guān)于這個(gè)紀(jì)念日的任何消息，旅館之中的人們在這樣的日子里仍然平庸無聊，為雞毛蒜皮的小事爭吵，對國家的過去和榮耀毫不在乎，威爾遜通過這種對比揭示了劇中人物對自身歷史的無知與冷漠。

70歲的莫爾斯先生是最年長的，他來自于上一個(gè)世代。他行動(dòng)的緩慢暗示著經(jīng)歷過戰(zhàn)爭身披榮耀的一代人已經(jīng)老去，深感無奈，只能喋喋不休。上一代經(jīng)歷過磨難阻礙、不斷開拓勇進(jìn)的精神本應(yīng)該是被發(fā)揚(yáng)光大，可如今社會(huì)物質(zhì)錢財(cái)?shù)呢S富使人們安于現(xiàn)狀、不思進(jìn)取，甚至熱衷于投機(jī)鉆營。這一切讓莫爾斯看不順眼。

35歲的旅館經(jīng)理卡茨先生疲憊不堪，周轉(zhuǎn)在旅館人事及雜事當(dāng)中，他代表的是當(dāng)時(shí)美國多數(shù)的中產(chǎn)階級(jí)。在經(jīng)濟(jì)大蕭條之后，中產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)收入受到?jīng)_擊，巴爾的摩旅館建立初始的豪華和現(xiàn)如今的破敗正應(yīng)對了美國中產(chǎn)階級(jí)的艱難處境。杰基不切實(shí)際，總想一夜暴富，這與她裝卸工人的外表形成了巨大的反差。裝卸工人原本是個(gè)腳踏實(shí)地的職業(yè)，而杰基卻異想天開，像底層的許多工人一樣以為隨便買一塊地就可以暴富，以致上當(dāng)受騙。

劇中19歲的“女孩”是一個(gè)特殊的存在，在本劇的一開始就通過她的話揭示了主題，她說到：“那是一個(gè)如此美麗的地方！他們?yōu)槭裁窗岩磺卸疾鹆四?？”她顯然是威爾遜的代言人，替作者表達(dá)了對當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的憂慮。劇中她是懷念過去的象征。曾經(jīng)的輝煌在現(xiàn)在人們的眼中變得一文不值，人們失去的也不僅僅是幾座建筑，更是以往最為寶貴的精神信仰。威爾遜在寫這部劇期間去了美國很多地方，劇中的“女孩”也是一位走遍美國各州的人物，她能夠清楚地知道每一班火車的名字、時(shí)刻表和路基。女孩體現(xiàn)了作者對美國過去美好歷史的眷戀和懷念?！芭ⅰ备嬷芑I的地是鹽堿地，什么都種不出來，表面看是破壞了別人的夢想，細(xì)察辨析會(huì)發(fā)現(xiàn)作者通過女孩展現(xiàn)了美國“荒野精神”的隕落。經(jīng)歷過西部大開發(fā)的美國人都把這段歷史視為一個(gè)神話、一個(gè)象征、一個(gè)與自然搏斗的歷史奇跡，而當(dāng)下社會(huì)的都市發(fā)展模式已然讓人們遺忘了這種精神。劇中三次晚點(diǎn)的火車汽笛聲，代表著當(dāng)時(shí)較為反常的生活背景與環(huán)境，它的偏離正常軌道如同旅館中的各色人物一樣。另一方面女孩還是未來的象征。在她口中不止一次地暴露美國當(dāng)下社會(huì)的根本性問題：人際關(guān)系冷漠。例如，比爾在執(zhí)行叫醒服務(wù)時(shí)有一位房客始終沒有接電話，女孩在看到比爾漠不關(guān)心之后說：“我真的很討厭沒有人關(guān)心任何人?！彼鲃?dòng)幫助保羅找爺爺，知道保羅徹底放棄之后非常生氣;她還在貝洛蒂太太遭到拒絕之后說：“我只是不喜歡看到人們只需要東西。”她是劇中唯一對歷史感興趣、主動(dòng)去探知，并且關(guān)注外部世界變化的人物，是這部劇中過去和未來的連接點(diǎn)。在女孩的映襯下，我們可以感受到旅館中的房客之間普遍缺乏關(guān)心，他們先是拒絕了人與人的基本溝通，后又割裂了歷史與當(dāng)下的關(guān)系。以往在困境中誕生的集體奮斗精神是創(chuàng)造性的主動(dòng)精神，是以人與人的團(tuán)結(jié)、互助為中心的進(jìn)取精神，而旅館中的房客體現(xiàn)出的卻是以自我個(gè)人主義為中心的“孤島”思想，他們漠視交際關(guān)系，淡薄家庭觀念，無視歷史的重要性，產(chǎn)生了與初始集體奮斗主義相反的精神特征。女孩的存在提醒著旅館中人，同時(shí)也想要喚醒當(dāng)下的觀眾，在這個(gè)物質(zhì)至上的時(shí)代中，我們更需要人與人之間的互相信任和幫助。而從她游歷過美國各地卻最終留在旅館的選擇上，我們可以能看出，威爾遜對于城市未來的發(fā)展前景是迷茫的，他隱約感受到了當(dāng)下時(shí)代自私、冷漠的個(gè)人主義盛行的問題。所以，女孩是他在劇中塑造的理想化角色，他希望通過女孩這個(gè)角色將過去和未來做一個(gè)聯(lián)結(jié)，凸顯出現(xiàn)代人在發(fā)展中所丟失的那些珍貴精神，以達(dá)到警醒的效果。《巴爾的摩旅館》是對當(dāng)時(shí)人們生活狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn)，全劇中沒有明顯的矛盾沖突，這是因?yàn)橥栠d將其隱晦地藏入了每個(gè)人物背后，用一種隱喻的方法來展現(xiàn)深伏的時(shí)代危機(jī)，看似是平淡的日常生活卻暴露著社會(huì)發(fā)展的嚴(yán)肅問題。

這座旅館是保護(hù)也是牢籠，它是將人們與外界隔絕的盾牌。旅館里的陳設(shè)就是人們內(nèi)心的真實(shí)反饋。就像壞掉的電視機(jī)現(xiàn)在被用來當(dāng)作桌子，旅館大門上裂了一英寸的破窗戶，幾十本書籍隨意堆放在曾經(jīng)輝煌象征的壁畫面前，旅館的破敗象征著房客內(nèi)在精神世界的衰頹。這里的人們包括不同的年齡段，來自不同的族群和階層，他們聚集在一起試圖通過逃避來抵抗旅館之外的世界，但相互之間又缺乏團(tuán)結(jié)緊密的凝聚力如同散沙，沉溺于自我世界，危機(jī)面前冷眼旁觀，在即將到來的時(shí)代轉(zhuǎn)折面前艱難的行走，失敗是他們可以預(yù)見的結(jié)局。美國人以往勇于開拓進(jìn)取的精神正在一步步消蝕，而那副掛在大廳的鐵路壁畫寄寓了作者對美國曾經(jīng)擁有過的榮耀歷史和開拓進(jìn)取精神的哀悼。

三、《巴爾的摩旅館》與《櫻桃園》

威爾遜曾說《巴爾的摩旅館》是受了契訶夫《櫻桃園》的影響，《櫻桃園》是契訶夫晚期創(chuàng)作的一部非常具有代表性的話劇。契訶夫年幼時(shí)的艱苦經(jīng)歷和醫(yī)生職業(yè)使得他洞察各個(gè)階層的境遇，無情地揭露沙皇統(tǒng)治下的不合理制度和社會(huì)丑惡現(xiàn)象。契訶夫戲劇形式的革新主要體現(xiàn)在注重日常生活細(xì)節(jié)的描述和“無中心”情節(jié)的使用上。威爾遜在《巴爾的摩旅館》中也借鑒了這種風(fēng)格，即聚焦于呈現(xiàn)日?，嵥樯?，情節(jié)矛盾也從人與人的沖突轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c時(shí)代、環(huán)境的沖突。

《巴爾的摩旅館》的劇情架構(gòu)跟《櫻桃園》很相似。《櫻桃園》中女主角柳苞芙在經(jīng)濟(jì)狀況不允許的條件下仍過著貴族糜爛奢華的生活，不久便負(fù)債累累，無奈之下莊園被拍賣給了出身農(nóng)奴的羅巴辛。而曾經(jīng)生活在這座莊園里的人們傷感地等待著新主人的到來，無力地懷念著過去?！稒烟覉@》的故事背景是19世紀(jì)中葉之后的俄國，這時(shí)的歐洲大陸經(jīng)歷法國大革命的洗禮，封建君主專制已被推翻，啟蒙主義廣泛傳播，但俄國還依舊保持著沙皇專制制度。《櫻桃園》表面上是在講一個(gè)櫻桃園的易主與消亡的故事，實(shí)則反映了俄國新興的資產(chǎn)階級(jí)終究會(huì)取代地主貴族的歷史事實(shí)。

在人物形象的塑造上，契訶夫和威爾遜都選擇了從日常生活細(xì)節(jié)入手來展現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展變化。情節(jié)沖突淡化，劇中人物的設(shè)置也不再是英雄、權(quán)貴，而是普通平凡的小人物。舞臺(tái)上的布景也不追求精致和炫目，而是簡約和真實(shí)?！稒烟覉@》中塑造了四個(gè)仆人的形象，他們之間相互映襯，在老費(fèi)爾司的“正常”狀態(tài)對比之下，葉比霍多夫的精神頹敗、董聶莎的自戀、雅沙的自以為是和自傲將底層小人物的面貌展現(xiàn)地淋漓盡致，從小人物的視角來預(yù)告即將到來的時(shí)代變革。威爾遜在《巴爾的摩旅館》之中則塑造了三位游離于社會(huì)之外不知何去何從的妓女形象。妓女往往是沒有尊嚴(yán)受人歧視的群體，而旅館里的她們卻對此甘之如飴。愛普利的以此為樂、蘇西的幼稚舉動(dòng)、米莉一心只專注于自己的利益等，作者將這些邊緣人對于時(shí)事的冷漠悉數(shù)列舉。威爾遜通過她們在危機(jī)到來前仍舊沉溺于眼前之事來體現(xiàn)邊緣人的麻木無知?！稒烟覉@》和《巴爾的摩旅館》的共同點(diǎn)是都以人物群像塑造為主，以群體人物的精神特征來表現(xiàn)時(shí)代的變化與發(fā)展。不同的是《櫻桃園》所書寫的時(shí)代透露著新興資產(chǎn)階級(jí)和新時(shí)代即將到來的嶄新氣息，而《巴爾的摩旅館》描述的卻是美國人對未來社會(huì)發(fā)展前景的迷茫和麻木。

在藝術(shù)風(fēng)格上，《巴爾的摩旅館》和《櫻桃園》都使用了悲喜劇風(fēng)格，以此來表達(dá)他們對逝去時(shí)代的哀悼。劇中人物的言詞荒唐和行動(dòng)不協(xié)調(diào)所引發(fā)的笑聲，都是帶有嘲諷意味的冷笑，與傳統(tǒng)意義上的喜劇又有很大出入。二者之所以沒有被定義為悲劇，是因?yàn)閯≈械娜宋锒紱]有悲劇的壯烈。悲劇人物總是在與命運(yùn)或者是困境相搏斗，且終究逃不過失敗的結(jié)局。不管是櫻桃園里的貴族代表還是威爾遜筆下住在旅館的眾人，都在失去之際毫無作為。柳苞芙的哥哥加耶夫也曾為了保住櫻桃園而四處借錢，每次出門前的信誓旦旦和無一例外空手而歸的結(jié)果反而表明了他們的無力。旅館中的女孩也樂此不疲的幫助著保羅尋找爺爺，但保羅最終放棄的結(jié)局，無疑是威爾遜在控訴著當(dāng)代美國人對于自身歷史的遺忘和漠不關(guān)心。劇中唯一應(yīng)該讓所有人都感到焦慮的消息——旅館將被拆除卻似乎沒能引起這群人的重視。旅館拆除的消息在更深層的意義上指向一個(gè)新時(shí)代的到來，并凸顯了以住在這里的人們?yōu)榇淼穆浜笕后w在時(shí)代更迭點(diǎn)上對往日生活的留戀、對未來生活的彷徨和對現(xiàn)實(shí)的逃避，代表著麻木無知、不思進(jìn)取的社會(huì)邊緣群體即將被歷史淘汰。劇中人的悲劇在一開始就是注定的，他們不是職業(yè)上的邊緣人就是精神上的邊緣人，時(shí)代浪潮更迭前卻沉溺于緬懷過去，自我的原地踏步與社會(huì)不可逆轉(zhuǎn)的進(jìn)步相沖撞，表現(xiàn)出一種人與時(shí)代、環(huán)境之間的沖突?？蛇@種社會(huì)的時(shí)代的悲劇又是怎么被歸為喜劇的呢？俄國在沙皇殘暴統(tǒng)治下隱忍的太久了，亟需建立一個(gè)新的社會(huì)等級(jí)制度，這不僅是契訶夫的個(gè)人愿望更是俄國人民的向往。而對于威爾遜來說，1973年的美國，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，城市大量涌現(xiàn)。19世紀(jì)晚期建立的巴爾的摩旅館就成了舊生活的代表，承受著要被覆蓋被更新的命運(yùn)。曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生在巴爾的摩的大火燒毀了這座城市之前打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而芝加哥災(zāi)后重建的失敗先例又讓威爾遜對于巴爾的摩這座城市的未來充滿質(zhì)疑。人們的生活因?yàn)樯鐣?huì)轉(zhuǎn)型、城市擴(kuò)張出現(xiàn)許多問題，貧富差距與日俱增，衛(wèi)生安全問題逐漸顯露，資源浪費(fèi)與污染治理層出不窮，犯罪率上升生存環(huán)境受到嚴(yán)重威脅?！栋蜖柕哪β灭^》從近距離上看描述的是美國人對未來城市發(fā)展的迷茫和恐懼，但脫離開來將其放入歷史大背景中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)代總會(huì)繼續(xù)向前發(fā)展，一成不變的陳規(guī)舊矩被淘汰正是社會(huì)進(jìn)步的典型標(biāo)志。兩部戲劇都是以一種喜劇反諷的方式來表達(dá)大的時(shí)代環(huán)境變遷下普通人的局限性及無奈。

在人物對話上，威爾遜運(yùn)用了多聲部的表現(xiàn)手法。《巴爾的摩旅館》劇情的矛盾表現(xiàn)手法與《櫻桃園》一樣，都是通過人物的對話閑聊來體現(xiàn)。契訶夫曾說：“在生活中人們并不是每時(shí)每刻都在開槍自殺、懸梁自殺……他們大部分時(shí)間是在吃吃喝喝，吊膀子，說些不三不四的蠢話，必須吧這些表現(xiàn)在舞臺(tái)上才對?！逼踉X夫的戲劇語言特色在于人物說話時(shí)的停頓，契訶夫利用停頓將本該外向爆發(fā)的情緒轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心，根據(jù)不同的環(huán)境和語境表達(dá)著全然不同的情感，時(shí)而緊張進(jìn)而悲傷時(shí)而表現(xiàn)著內(nèi)心的某種期待時(shí)而表現(xiàn)著即將來臨的情緒爆發(fā)。停頓是現(xiàn)實(shí)生活本身的節(jié)奏，越能接近生活的，便越能理解，《櫻桃園》中共有33處停頓，每一處停頓都恰到好處充分將他的戲劇生活化。威爾遜的特色則在于多聲部的對話方式，與契訶夫相反的是這種方式將人物沒有挑明的內(nèi)心波動(dòng)紛紛外化呈現(xiàn)。旅館的人們總在同一時(shí)間進(jìn)行不同的對話，如果說契訶夫的停頓的關(guān)注重點(diǎn)在于個(gè)人，威爾遜的多聲部對話則更多的關(guān)注整體。多聲部的對話可以是兩個(gè)人也可以是多個(gè)人，雖然人們嘴上沒有說出對旅館即將拆除的慌張，但動(dòng)不動(dòng)就爭吵的對話方式已經(jīng)暴露了他們內(nèi)心的焦慮。第一幕的出場人物是最多的，所有的重要人物在第一幕全部出場完畢，所以第一幕的多聲部對話也是最密集的，一共有9處。第一幕結(jié)尾處所有在場的角色都在進(jìn)行著或大或小的爭吵，對話全部被重疊在了一起，大量的對話重疊給了觀眾私人空間，每一部分的對話都不能完整的聽清楚，威爾遜用混亂的場面給觀眾反向營造出一個(gè)思考空間，把觀眾從劇情發(fā)展中拉出來架起了“第四堵墻”，認(rèn)識(shí)到這里的人所構(gòu)建起的整體就像一只熱鍋上的螞蟻，處境一團(tuán)糟。這兩部戲劇都是時(shí)代變遷的見證，《櫻桃園》以貴族的沒落來迎接新興階級(jí)，《巴爾的摩旅館》則是以當(dāng)下城市中社會(huì)中下層群體的墮落與挫敗來惋惜美國人民曾經(jīng)擁有的堅(jiān)韌和無畏勇氣。

結(jié) 語

《巴爾的摩旅館》受到《櫻桃園》的影響，在人物塑造、藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上都有所借鑒，有相同之處又有不同之處。劇中的群像塑造聚焦于時(shí)代大環(huán)境下人們普遍具有的性格特點(diǎn)，不管是何種職業(yè)何種階級(jí)，在這種動(dòng)蕩之下都沒有歸屬可言，而威爾遜選擇以邊緣人作為敘述對象更是將人與時(shí)代的矛盾無形中擴(kuò)大，即使是在“無中心”情節(jié)的敘述手法下，主要矛盾依然能夠清晰可見?！栋蜖柕哪β灭^》是威爾遜創(chuàng)作生涯中一部具有轉(zhuǎn)折性的作品，它在延續(xù)前期作品懷念主題的同時(shí)，又呈現(xiàn)出后期劇作針砭時(shí)弊的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格，更加側(cè)重于展現(xiàn)受創(chuàng)的傳統(tǒng)文化并揭露現(xiàn)代人扭曲的物質(zhì)觀，最終向我們展示了一群小人物在時(shí)代的新舊更替中麻木無奈的畫卷。

注釋：

（1）塔利三部曲包括《七月五日》《塔利家的蠢事》《塔利父子》。

（2）CIRCLE IN THE SQUARE：是后來百老匯圓圈劇場的前身，1951年建于紐約州邊境附近的格林尼治。方形圓圈劇場的特色在于其延伸出來的舞臺(tái)，會(huì)讓觀眾深陷劇情當(dāng)中。

（3）1904年2月7日上午11時(shí)，因?yàn)槊绹偷哪κ械募s翰·赫斯特公司一家占地面積很大的綢緞呢批發(fā)倉庫起火，最終蔓延整個(gè)城市。

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作者簡介：孔澤陽，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：美國現(xiàn)當(dāng)代戲劇。