國亞東

摘 要：在今天的圖像學(xué)已經(jīng)發(fā)展成了藝術(shù)史上重要的理論和學(xué)術(shù)研究的課題和方法，主要的目的是用來討論研究的學(xué)術(shù)課題和方法是藝術(shù)的內(nèi)在價值意義。通過對圖像學(xué)三個層次的研究與分析，從《韓熙載夜宴圖》的整體畫面設(shè)計內(nèi)容深入地考慮到對圖像的寓意，再一次深入考慮到圖像繪畫者與其社會文化背景的相互影響，這本身就是潘諾夫斯基圖像學(xué)的理論體系一次簡略的理論與實踐的過程，從其藝術(shù)作品本身的角度出發(fā)，橫向地研究整個藝術(shù)史時代的圖像學(xué)原理與其社會文化背景。根據(jù)這種研究方法，藝術(shù)史研究領(lǐng)域不再僅僅局限于藝術(shù)形式，而是交叉與融合，包含了政治社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等各類學(xué)科。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);潘諾夫斯基;韓熙載;《韓熙載夜宴圖》

中圖分類號：J2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）13-00-02

一、圖像學(xué)研究方法

（一）瓦爾堡——地位的確立

瓦爾堡是第一位將圖像學(xué)從意大利美術(shù)史的象征意義研究中得到解放發(fā)展出來的意大利學(xué)者，人們因此稱他被譽為“圖像學(xué)之父”。瓦爾堡應(yīng)邀出席第十屆在意大利羅馬舉行的1912年的意大利美術(shù)史研究大會，第一次大會提出了“圖像學(xué)”這個新的基本概念，圖像學(xué)由此開始可以廣泛地作為一個科學(xué)研究和分析方法對其進(jìn)行快速的發(fā)展流行推廣開來。對于當(dāng)代圖像學(xué)的象征意義研究，我們認(rèn)為應(yīng)該從對意象繪畫記事的研究開始，挖掘抽象繪畫的深層象征意義，即圖像學(xué)的象征意義和其概念觀點。瓦爾堡將當(dāng)代藝術(shù)史研究放置于其獨特的時代背景之下，來重新解釋藝術(shù)家與他們的時代精神和其信仰之間的密切關(guān)系。[1]

（二）潘諾夫斯基——發(fā)展與成熟

圖像學(xué)之所以成為現(xiàn)代藝術(shù)史圖像學(xué)研究的一個轉(zhuǎn)折點主要原因可以歸功于潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》一書的出版。在這本教科書中，他更為系統(tǒng)地詳細(xì)論述了研究圖像學(xué)的目的是“研究藝術(shù)品的主題活動和意義?！?/p>

瓦爾堡和卡西爾都對潘諾夫斯基的有關(guān)圖像學(xué)理論研究和學(xué)術(shù)發(fā)展歷程有著深深的突出貢獻(xiàn)和深遠(yuǎn)影響，在其有關(guān)圖像與科學(xué)的理論研究和學(xué)術(shù)發(fā)展史，上面都具有一個非常具有革命性的重要歷史現(xiàn)實意義，甚至在一些西方發(fā)達(dá)國家已經(jīng)形成了“圖像學(xué)時期”，與“風(fēng)格不同時期”相相互呼應(yīng)。

（三）貢布里希——改善和修正

雖然潘諾夫斯基對于圖像學(xué)的理論研究和方法已經(jīng)進(jìn)行了一系列根本性的變革和顛覆，但最終還沒有真正解決“符號”宏大的敘事方式能否真正實現(xiàn)還原當(dāng)代藝術(shù)品本身這一主要的問題，也就是無法真正解決畫家是否作品具有一定的客觀性。針對這個客觀性的問題，貢布里希認(rèn)為一個作品所想要表現(xiàn)的藝術(shù)意義其實就是一個畫家在作品中想要能夠表達(dá)的藝術(shù)意義，因此作品的解釋者必須首先能夠確定一個畫家的創(chuàng)作初衷。[2]

潘諾夫斯基考察的是想法和圖像，以及多種方法被解釋或者作為藝術(shù)哲學(xué)和社會觀念發(fā)生變化的過程。他看待古典美術(shù)題材的發(fā)展和演變之間的相互關(guān)系。因此，以自然主義圖像學(xué)的研究和工作的方法為基礎(chǔ)進(jìn)行解釋和分析古典美術(shù)作品的方法主要通過三個不同知識層次的方法可以理解和實現(xiàn)：第一層次的是解釋自然主義美術(shù)題材的對象，通俗點講，就是我們通過一個解釋“是什么”即解釋藝術(shù)創(chuàng)作作品的母題;第二知識層次的是一個解釋對于這些美術(shù)題材對象組成的一個圖像、故事和一個具有寓意的世界，通俗點講，就是一個解釋“怎么做”，即一個解釋對于藝術(shù)作品的主題和教育的內(nèi)容;第三層次的是解釋題材對象組成的是否存在具有一定的社會主義歷史政治經(jīng)濟和文化條件下的自然主義藝術(shù)作品的基本含義和其內(nèi)容，通俗點講，就是一種解釋“為什么”，即解釋對于藝術(shù)作品的各種歷史建筑及其文化和建設(shè)的背景。

二、關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的“是什么”

“是什么”主要是用來解釋圖像的一種自然存在意義?！俄n熙載夜宴圖》是當(dāng)時我國的傳世十大繪畫名作，是以五代南唐時期的中書門下侍郎韓熙載為故事主線背景進(jìn)行創(chuàng)作的，繪寫南唐時期的中書門下侍郎韓熙載夜宴時的場景，其作品共分五段。第一段主要寫韓熙載和賓客們在其家中的宴飲，而第二段寫教坊副使李家明的弟弟妹妹為其演奏的琵琶音樂助興。第二段主要寫所跳舞“六么”，韓熙載為之擊鼓演奏音樂助興。寫第三段客人散后，韓熙載在家休息的狀態(tài)。第四節(jié)中所寫的內(nèi)容是關(guān)于韓熙載身穿比較樸素的白色衣服去欣賞樂器演奏之景。第五段這一部分所描寫的主要是關(guān)于一個賓客和諸女伎的互動之景。五個主要場景中，幾十多個主要登場人物的具體面貌在大小不一的畫中活脫絹上，也顯示出了顧閎中高超的繪畫水準(zhǔn)和細(xì)致的觀察能力。[3]

三、關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的“怎么做”

第一，從這張圖中我們可以清楚地看出：首先，宴會的形式和風(fēng)格不低俗，且非常高雅，并且具有一定的文化品位。“夜宴”在絕不是在韓熙載處理公務(wù)的上朝的短短一段時間，而是在夜晚，并且韓熙載的夜宴也沒有任何政治目的和任何政治影響，只是單純的與朋友們的娛樂、消遣。其次，在面臨南唐動蕩的局面下，韓熙載也無法完全棄國家安危而不顧，優(yōu)哉真切投入游戲生活之中。再次，在整個宴會場合中，韓熙載大多處于不茍言笑的狀態(tài)，也無過分無禮之舉。換言之，韓熙載也許在第一場宴會之前已經(jīng)向那些沒有參加過第一場宴會的主要賓客打過幾聲招呼，不可歡聲笑語。這是事前的“交代”，我們可以清楚地看到，只是第一篇幅的出現(xiàn)七名中年男子，該作品其余部分沒有那么多地出現(xiàn)在第二篇幅同一時間七名中年男子現(xiàn)場。也許可能是我們有些中年男賓受不了這種宴會上的約束氛圍，提前離去走了。第二，從畫中我們不難明顯地可以發(fā)現(xiàn)的是顧閎中對南唐時期封建朝廷的真實面貌以畫面的形式做出了客觀具體的描述?？吹筋欓b中所繪畫的《韓熙載夜宴圖》使皇帝對韓熙載產(chǎn)生安心的想法，另一方面，夜宴的舉動也是韓熙載保全自身的聰明睿智的做法。

四、關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的“為什么”

《韓熙載夜宴圖》主要表現(xiàn)了一個以南唐大臣韓熙載為首人員的日常夜生活。韓熙載是一個北方人，他因為擅長于文學(xué)，心懷遠(yuǎn)大的抱負(fù)而自愿投入了南唐的政權(quán)，歷經(jīng)三朝，但由于南唐政權(quán)內(nèi)部錯亂，其創(chuàng)造性的能力在政治上得不到充分施展。南唐也一直承受著北周、北宋兩個國家強大的政治壓力，其中主要喪失的不僅僅只是對于土地、民眾、人才的發(fā)展以及對于朝臣，最重要的還有對知識進(jìn)行分子的心和對于民心。此時李煜打算再次冊封韓熙載為南唐的宰相，為更加了解韓熙載的日常生活和政治狀況，派遣顧閎中潛至其宰相府中仔細(xì)觀察并向其匯報。弄虛作假是可能會使罪犯欺瞞圣上而使自己身首異處的。在實際執(zhí)行和管理這一工作任務(wù)的整個過程中，由于顧閎中對顧愷之的觀察細(xì)微、周密，其所見所聞，引發(fā)了他良多的思考。因此，在這期間他自身也是矛盾的，在某些方面，他對自己也是十分看不上韓熙載的這一做法，持十分鄙視、批判的態(tài)度;在某些方面，他同時也是十分羨慕韓熙載的，持認(rèn)同、欣賞的態(tài)度。

通過對圖像學(xué)三個層次的研究與分析，從《韓熙載夜宴圖》的整體畫面設(shè)計內(nèi)容深入地考慮到對圖像的寓意，再一次深入考慮到圖像繪畫者與其社會文化背景的相互影響，這本身就是潘諾夫斯基圖像學(xué)的理論體系一次簡略的理論與實踐的過程，從其藝術(shù)作品本身的角度出發(fā)，橫向地研究整個藝術(shù)史時代與其社會文化背景。根據(jù)這種研究方法，藝術(shù)史研究領(lǐng)域不再僅僅局限于藝術(shù)形式，而是交叉與融合，包含了政治社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等各類學(xué)科。潘諾夫斯基使得藝術(shù)史和圖像學(xué)成了一個完全容納了古今、包羅萬象的綜合性人文學(xué)科。我們的目的是要研究和發(fā)掘作者在藝術(shù)作品中對一個國家、時代、宗教等各種文化的基本理解和工作的態(tài)度，也就是一個藝術(shù)作品應(yīng)該如何進(jìn)行更深的潛在文化含義，這也是一種圖像學(xué)第三個發(fā)展層面的“最終實現(xiàn)目標(biāo)”。

運用圖像學(xué)和藝術(shù)研究的方法可以清晰和深入地挖掘出現(xiàn)實主義藝術(shù)作品和當(dāng)代藝術(shù)作品的內(nèi)在社會價值，并可以發(fā)掘出與當(dāng)代政治，社會，藝術(shù)，文化之間的相互關(guān)系。這種方法讓我們對于作品的內(nèi)在社會含義的外在和表現(xiàn)形式可以在藝術(shù)上更準(zhǔn)確的理解和把握，并在藝術(shù)上有新的發(fā)展和突破。運用圖像學(xué)的研究這種方法拉近了現(xiàn)實主義藝術(shù)作品的現(xiàn)實主義抽象世界和日常的學(xué)習(xí)藝術(shù)生活的距離現(xiàn)實主義抽象世界與藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)性和距離，將現(xiàn)實主義觀念與當(dāng)代圖像主義思想進(jìn)行有機的結(jié)合聯(lián)系在了一起，從而充分得到和升華了現(xiàn)實主義藝術(shù)思想和文化對于作品的內(nèi)在社會價值和功用。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.北京：上海三聯(lián)書店，2011.

[2]杜文玉.夜宴：浮華背后的五代十國[M].北京：中華書局，2006.

[3]華彬.中國宮廷繪畫史[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2003.