占齊
關(guān)鍵詞:戲曲;丑角;表演藝術(shù)
戲曲作為我國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分,具有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺沖擊力,在漫長的歷史長河中始終屹立不倒,深受廣大人民群眾的喜愛。這是因為戲曲深入群眾之中,取材于生活,表演于生活,讓觀眾在拉近藝術(shù)欣賞距離的同時也深刻地感受到了其中所蘊含的藝術(shù)魅力。這種微妙的平衡正是戲曲表演藝術(shù)家們的價值所在,是真正超越了時間的“功夫”。戲曲中包含了多種角色,僅京劇中就有生旦凈末丑五大行,每行又根據(jù)戲曲表演需求細分為更加復(fù)雜的分支。本文所要討論的丑角屬于五大行之一,也被稱為“小花臉”,是一種表演自由度較高,且需要演員具備較強念白功底的角色。丑角可以分為文武丑及彩旦,其中文丑有分三花,即方巾丑、袍帶丑和茶農(nóng)丑,每種角色都具有各自獨特的表演方式,為戲曲注入了強烈的舞臺表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。
嚴格來說,無論是丑還是美,都是戲曲塑造人物的手段,是為劇情做鋪墊,為表演打基礎(chǔ)。丑角本身所具有的強烈視覺感受,能夠更加吸引觀眾的注意力,將觀眾更快地帶入到戲曲的情境之中。在某種程度上,丑角拉近了舞臺與觀眾之間的距離,讓戲曲更加貼近群眾的審美意識和生活環(huán)境,這也是丑角十分富于表現(xiàn)力和親和力的原因所在。在戲曲界中,一直有著“無丑不成戲”的說法,在很多戲班里,扮演丑角的演員也是最重要的演員,可見戲曲界對丑角的重視程度。甚至有學者提出,唐明皇作為戲曲界的祖師爺,也十分中意扮演丑角,且開創(chuàng)了在鼻子處刷白的扮相,流傳至今。雖然丑角的表演看似毫無章法,隨意輕佻,但是一言一行都必須暗合戲轍,一板一眼都要有跡可循,需要演員具備深厚的表演功底才能駕馭。因此丑角成為了戲曲中不可替代的角色。
強烈的喜感。喜感是戲曲文化中最為群眾所熟悉和喜愛的,換句話說,正是因為這種強烈的喜感滿足了群眾基本的精神文化需求,才使得戲曲擁有了長盛不衰的藝術(shù)生命力。王國維先生就曾經(jīng)評價中國的戲曲,說它包含了人間的悲歡離合,展示了生活的波瀾起伏,最終卻都歸于團員和美滿。這是屬于中國戲曲的特點,也揭示了人民群眾對于喜感的追求。與此形成強烈的對比的就是歐洲的戲劇,它雖然也包含了多種詼諧的表演方式,先后誕生了多位杰出的丑角表演藝術(shù)家,但是在歐洲人的傳統(tǒng)觀念里,只有悲劇才是正劇,丑角無論多受人們歡迎,始終只能是戲劇的配角,這一點正是與我國戲曲最大的不同之處。我國戲曲中的丑角不僅重要,還具有嚴格的表演系統(tǒng)和服裝要求,這也是丑角被稱為“小花臉”的原因之一。略顯怪異的服飾搭配夸張的臉譜,幫助丑角最大程度地吸引到了觀眾的注意力,再加上表演者出色的表演,就可以快速制造出強烈的喜感,使觀眾的身心都投入到戲曲之中。
深刻的美刺。所謂美刺,指的就是一種語言所具備的社會功能,通俗來說就是歌頌和諷刺。早在清朝就有文人認為,美刺是社會發(fā)展和文化演變所必須的環(huán)節(jié),是幫助人們“觀風俗,知得失”的重要手段。且美刺的方式不能過于溫和,甚至不應(yīng)當受困于單純的道德和禮儀,這些都會阻礙美刺功能的發(fā)揮。在戲曲中,很多內(nèi)容都是表現(xiàn)普通大眾對于現(xiàn)實生活的感受和表達,這就需要運用一些美刺的技巧,使這些內(nèi)容既可以傳達諷刺的效果,又不會過于僵化而脫離戲曲表演的氛圍。丑角在戲曲中使用的美刺,多數(shù)都是通過扮丑來進行自我諷刺,借助角色的行為和遭遇來揭發(fā)現(xiàn)實生活中的問題。觀眾在觀看丑角表演的過程中,不僅完整地接收到了演員傳達的信息,甚至可以借助表演升華自己對事物的認知。很多學者提出,美刺的存在,使得丑角的表演達到了一種全新的高度,從繪聲繪色、活潑有趣進入到了激發(fā)思考的層面。也正是這種發(fā)展和變化,使得丑角所蘊含的藝術(shù)魅力更加多元化,成為一種寓教于樂的教育手段。
靈動的發(fā)揮。丑角靈動的發(fā)揮,必須建立在前面兩個要素的基礎(chǔ)上,即具有強烈的喜感和深刻的美刺功能。只有這樣,靈動的發(fā)揮才可以呈現(xiàn)出自我創(chuàng)新和自我突破,而不是一味地追求自由發(fā)揮而脫離表演狀態(tài),失去舞臺藝術(shù)價值。一個比較典型的例子是清末京劇丑角大師劉趕三身上發(fā)生的故事,他在為當時的執(zhí)政者慈禧太后表演時,加入了一段膾炙人口的靈動發(fā)揮。他借助劇中人物的形象,創(chuàng)造性地加入了一段關(guān)于真假皇帝的大膽念白,即突出了舞臺形象的喜劇效果,又深刻地諷刺了當時慈禧太后垂簾聽政的行為。然而出乎意料的是,慈溪太后聽到了這段念白卻并沒有生氣,甚至允許當時侍立在旁的光緒皇帝也一并坐下觀賞。這也使得劉趕三成為了當時轟動京城的人物,而這段獨特的靈動發(fā)揮,也為丑角的藝術(shù)表演增添了別樣的光輝。
丑角存在的意義,就是將美與丑之間的對比進一步深化,并且通過演員的肢體動作和語言藝術(shù),傳達出更加深刻的信息。這是其他戲曲角色難以企及的藝術(shù)高度,也是幫助丑角在戲曲中不斷吸引觀眾,乃至升華戲曲藝術(shù)價值的重要因素。
參考文獻
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