楊立立

摘 要：澤那基斯既是二十世紀(jì)作曲大師，也是建筑大師，其雙重身份對其音樂創(chuàng)作影響至深。本文通過分析管弦樂作品《Jonchaies》，試圖就其音高形態(tài)與有機(jī)建筑形態(tài)進(jìn)行解析和比對，解讀澤納基斯的音樂創(chuàng)作與建筑形態(tài)觀的關(guān)聯(lián)和融合。

關(guān)鍵詞：音高形態(tài);圖形分析;有機(jī)建筑;建筑形態(tài)觀;關(guān)聯(lián);融合

中圖分類號：J61文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）21-000-03

Iannis Xenakis（雅尼斯·澤那基斯），不僅是二十世紀(jì)最激進(jìn)和最重要的現(xiàn)代實驗音樂作曲家之一，同時還具有另兩種身份，即建筑大師和數(shù)學(xué)家。他曾擔(dān)任現(xiàn)代建筑的奠基人著名建筑大師勒·柯布西耶的助手十余年，參與設(shè)計了布魯塞爾世博會的菲利浦館，拉圖雷特修道院等著名建筑，并獨立設(shè)計了各種多媒體藝術(shù)裝置。他在建筑領(lǐng)域的成就和經(jīng)歷極大地影響了他的音樂創(chuàng)作。他曾說：“建筑和音樂有非常多的共通點，建筑形態(tài)和音樂形態(tài)也有很深的關(guān)系”， 他將音樂結(jié)構(gòu)與建筑概念所做的比照隨時貫穿在他的音樂作品和建筑作品中。澤那基斯很多作品的音效和樂譜都極盡繁復(fù)，讀譜和演奏往往非常困難。考慮到澤那基斯本人的經(jīng)歷和多重身份，在其音樂創(chuàng)作中可能包含有寬廣的知識領(lǐng)域和復(fù)合的創(chuàng)作方式，想要對這些作品進(jìn)行詳盡準(zhǔn)確的破譯和解讀幾乎是不可實現(xiàn)的。本文只是從音高形態(tài)分析這一直觀有效的現(xiàn)代音樂作品分析角度，對其管弦樂作品《Jonchaies》（燈芯草）進(jìn)行分析，將分析產(chǎn)生的抽象概括的音樂形態(tài)，與選取的有機(jī)建筑作品的特定形態(tài)進(jìn)行比對，找到其與有機(jī)建筑形態(tài)的絲絲關(guān)聯(lián)，探究有機(jī)建筑形態(tài)觀對其音樂創(chuàng)作的影響。[1]

作為一個具有建筑家思維的作曲家，他的音樂具有高度的形式主義和抽象化特征。大型管弦樂《燈芯草》（Jonchaies）按標(biāo)題的意思是“一個燈芯草的種植園”，這部作品是1977年受法國電臺的委約而作，1980年在以色列“國際音樂節(jié)”上演。作品意在表現(xiàn)大片燈芯草隨風(fēng)和水的變化而涌動，其音樂形態(tài)及織體具有豐富的想象力和高度的描繪性特征及建筑般立體的構(gòu)造。這恰恰與在現(xiàn)代建筑理論及建筑設(shè)計思潮影響下的某些有機(jī)建筑作品不謀而合。這些有機(jī)建筑強調(diào)建筑的整體性與統(tǒng)一性、空間的連貫性和一體性，要求形式與功能高度統(tǒng)一，主張從建筑的本質(zhì)出發(fā)，提倡由內(nèi)而外的設(shè)計理念。因為強調(diào)建筑主體與自然環(huán)境的關(guān)聯(lián)，有時突顯建筑材質(zhì)與自然材質(zhì)的對比和沖撞，有時專注建筑形態(tài)與周圍環(huán)境的自然融合，有時強調(diào)對幾何圖形的運用、對數(shù)列計算的迷戀，對空間想象的拓展前所未見，這也使得有機(jī)建筑的形態(tài)與傳統(tǒng)建筑相去甚遠(yuǎn)。本文所選用分析的關(guān)聯(lián)建筑圖片均為有機(jī)建筑，其中還有澤那基斯本人的作品，以便揭示其典型性和示范性。[2]

管弦樂《燈芯草》（Jonchaies）編制異常龐大，織體密集繁復(fù)，讀譜及全曲分析難度很大。本文以點帶面，選取全曲第三部分（143小節(jié)-241小節(jié)）為對象進(jìn)行音高形態(tài)分析，并與有機(jī)建筑比對。因為此部分在全曲的音色、節(jié)奏、織體等方面都具有復(fù)合性和總和性特點，集中于此，有利于進(jìn)行音高形態(tài)特點的概括總結(jié)，也有利于就其特點進(jìn)行圖形化的抽象概括。分析的過程就是對總譜的閱讀及解讀過程，經(jīng)過高度抽象概括后的音高形態(tài)不僅能反映出作曲家對作品的結(jié)構(gòu)方式的設(shè)計，還能與有機(jī)建筑的一些設(shè)計觀念產(chǎn)生關(guān)聯(lián)和共鳴，從而與本文選取的部分代表性有機(jī)建筑作品的外部形態(tài)的概括性或細(xì)部結(jié)構(gòu)的設(shè)計感進(jìn)行關(guān)聯(lián)。[3]

一、第一段落（143小節(jié)-168小節(jié)）分析與比對

這一段落整體音高形態(tài)是對燈芯草隨風(fēng)擺動的形態(tài)模擬。弦樂組平緩的浮游狀且音幅較寬的下行、上行滑行，猶如燈芯草在水面以上自由隨風(fēng)飄動的動態(tài)，滑音奏法的特殊音色帶來燈芯草自由舒展的狀態(tài)描寫，低音弦樂的持續(xù)音又似燈芯草在水下的相對靜態(tài)，其根部與土地的緊密穩(wěn)定的聯(lián)結(jié)。銅管在各個音區(qū)漸次加入的持續(xù)音，給予各個音高空間以建筑材料般堅實背景的同時，也漸次完成了十二音的完整出現(xiàn)。打擊樂在持續(xù)音的平緩上行微調(diào)中強調(diào)和烘托了弦樂向極高音區(qū)的不斷沖擊的趨勢?？v觀整個段落，音高形態(tài)的大輪廓是在大字二組的低音區(qū)和小字五組的高音區(qū)的四次折返推進(jìn)，對其音高作抽象概括，作曲家的意圖是要做模擬的寫景，以不同的樂器組的特定演奏技法展現(xiàn)燈芯草在水面以下的平靜扎實與向空中伸展抒發(fā)的兩種形態(tài)的絕妙對比，從而表達(dá)精神追求的意象。從這一段落的分析中我們看出其音高形態(tài)與匈牙利Paks天主教堂的空間環(huán)境狀態(tài)相類似。Paks教堂具有典型的有機(jī)建筑設(shè)計特征，選用有對比的材料和建筑體量的高低起伏以及高聳入云的教堂尖頂，使其外部形態(tài)和空間組織區(qū)別于傳統(tǒng)手法營造的教堂氛圍，更強調(diào)精神世界和世俗生活的溝通和交流。此段落音樂曲線形態(tài)與Paks教堂或緩和或高聳的空間構(gòu)成和建筑意向相對應(yīng)，所顯示的音勢幅度猶如教堂主體至尖頂?shù)男螒B(tài)，直抵聽者內(nèi)心的精神世界。（見圖1、圖2）

二、第二段落（168小節(jié)-218小節(jié)）分析與比對

第二段繼續(xù)變化使用第一段的主要奏法：滑奏與持續(xù)音。但與第一段比較，更多音色、織體的穿插、搭橋、互換，更有動力地向高潮推進(jìn)，使人感到作曲家從對燈芯草的形態(tài)模擬描繪，拓寬到了對燈芯草所處環(huán)境的周邊形態(tài)描繪中。除了銅管各聲部滑奏的“線”的形態(tài)、木管各聲部密集疊置的持續(xù)音的“面”的形態(tài)，這一段還加入了打擊樂各聲部帶來的“點”的形態(tài)，以及弦樂組與其他樂器組合奏乃至樂隊全奏帶來的“柱狀”的龐大形態(tài)，可謂異常豐富。級進(jìn)滑音與持續(xù)長音在不同音域上流動的結(jié)果，使得音高形態(tài)非常類似流水別墅與貫穿其間的山間溪流所構(gòu)成的形態(tài)和動態(tài)上的對比。[4]流水別墅出自有機(jī)建筑理論的代表人物賴特之手。他的父親是位音樂家，這幾乎注定了賴特會把建筑與音樂以某種方式聯(lián)系，而賴特確實在為流水別墅所做的第一張建筑構(gòu)思草圖上就決定要把別墅的建筑形態(tài)與流水的音樂感相結(jié)合，將力量與柔軟在微妙的均衡中組構(gòu)，猶如此段落織體形態(tài)的粗獷呈現(xiàn)與演奏方式的細(xì)膩表達(dá)中看似沖突卻達(dá)到巧妙平衡的結(jié)構(gòu)感。（見圖3、圖4）

三、第三段落（218小節(jié)-241小節(jié)）分析與比對

最后一個段落的音高形態(tài)分析，突出顯示了澤納基斯在音樂創(chuàng)作的空間感上的巧妙對比與留白，而在澤納基斯的建筑設(shè)計中，他也非常善于營造疏密有致的建筑空間感。樂隊全奏高潮過去之后，繁復(fù)疊加的樂器及音色開始漸漸行漸退，至消失。弦樂組以更為細(xì)膩的微分音上行引導(dǎo)音區(qū)來到極高點，其后在中高音區(qū)一直以震音奏法將持續(xù)音進(jìn)行鋪陳覆蓋，極具“密”的效應(yīng)。短笛在高音區(qū)尖亮短促的點狀形態(tài)一直堅持到曲終，而木管組其他樂器和銅管組于稍低音區(qū)也間插以點狀形態(tài)的短暫滑奏和緩慢下行的持續(xù)音，整體帶有變化的“疏”的效應(yīng)。[5]一“密”一“疏”，給燈芯草的場景描繪和精神意象留出了充分而豐富的想象空間。在澤納基斯親自設(shè)計的拉圖雷特修道院中，同樣可以看到具有節(jié)奏疏密感的窗形設(shè)計充分體現(xiàn)了他對音樂韻律的直觀感受，貫穿這一段落的點狀音色與振幅運動猶如此建筑中水平窗線與疏密有致的窗格之間的對比與留白的表現(xiàn)[6]。（見圖5、圖6）

總體來看，該作品第三部分的織體形態(tài)幾乎是全曲織體形態(tài)的綜合展現(xiàn)。新音色的運用、銅12音素材的級進(jìn)滑奏、節(jié)奏比例關(guān)系、聲部間音色的變化疊加以及配器上的搭橋手法進(jìn)行了巧妙綜合地使用。通過對管弦樂《燈芯草》（Jonchaies）音高形態(tài)的分析，也可看出與匈牙利Paks天主教堂的尖頂與緩坡、流水別墅的層砌主樓與穿跌溪流、拉圖雷特修道院的富有節(jié)奏疏密的窗格等有機(jī)建筑形態(tài)元素的運用有著巧妙的關(guān)聯(lián)和融合。[7]

藝術(shù)創(chuàng)作的審美是相通的。澤納基斯既是作曲家，又是建筑家，其二重身份給創(chuàng)作觀的融通帶來了極大的優(yōu)勢，對于不管是音樂空間還是建筑空間中的高低疏密搭配、點線面結(jié)合等等的形態(tài)表達(dá)，設(shè)計審美獨到，掌控拿捏精準(zhǔn)。澤納基斯作為多領(lǐng)域的跨界創(chuàng)作大師，其音樂作品的創(chuàng)作理念，創(chuàng)造性地運用數(shù)理和現(xiàn)代建筑理念來構(gòu)成和表現(xiàn)音樂，既開拓了音樂在極端理性方面的發(fā)展，又因融合有效地延伸了音樂表現(xiàn)力，增強了藝術(shù)感染力。[8]

參考文獻(xiàn)：

[1]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[2]彭志敏.新音樂作品分析教程（上、下）[M].長沙：湖南文藝出版，2004.

[3]童昕.現(xiàn)代記譜法教程[M].長沙：湖南文藝出版，2003.

[4][英]David Pearson.新有機(jī)建筑[M].南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，2003.

[5][英]Richard Weston.建筑大師經(jīng)典作品解讀[M].大連：大連理工大學(xué)出版社，2006.

[6]李武英：從概念到建筑[M].大連：大連理工大學(xué)出版社，2008.

[7]鄒向平.澤納基斯管弦樂：《燈芯草》音樂形態(tài)的幾個特點[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2001（04）：64-68.

[8]龐莉.音樂與圖形的完美結(jié)合——用坐標(biāo)式圖形對澤納基斯管弦樂《燈芯草》第三部分的分析[J].音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報），2006（01）：31-34.