《二十四畫(huà)品》體系結(jié)構(gòu)及理論價(jià)值探究*

平 莉

(南京特殊教育師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210038)

黃鉞(1750—1841)，字左田，安徽蕪湖人，乾隆五十五年(1790)進(jìn)士，官至戶(hù)部尚書(shū)。工詩(shī)文，善書(shū)畫(huà)，其著作有詩(shī)文集《壹齋集》，在畫(huà)論方面著有《畫(huà)友錄》《二十四畫(huà)品》，尤其是《二十四畫(huà)品》在清代畫(huà)論史上具有重要的地位，不僅具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，還是清代藝術(shù)理論完整體系中的重要一環(huán)。許多美術(shù)理論家都曾經(jīng)對(duì)該書(shū)進(jìn)行撰述或釋讀，如余紹宋在《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》中稱(chēng)其為“措辭典雅清新，斐然可通”[1]328；鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中稱(chēng)其“以四言韻語(yǔ)曲達(dá)畫(huà)趣，足與《二十四詩(shī)品》并傳”[2]394；新中國(guó)成立后，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編輯有《中國(guó)美學(xué)史資料匯編》，整體篇幅并不算太大，但在清代浩瀚的美學(xué)藝術(shù)文獻(xiàn)中全文選錄《二十四畫(huà)品》，[3]35足見(jiàn)編者對(duì)它的重視，以及對(duì)其中所蘊(yùn)含藝術(shù)價(jià)值的肯定。其后，現(xiàn)代美術(shù)史論家俞劍華、溫肇桐、郭因等先生對(duì)《二十四畫(huà)品》都有簡(jiǎn)短引用和評(píng)議，雖然有褒有貶，但總體而言都肯定了此書(shū)在古代畫(huà)論和藝術(shù)理論中的重要價(jià)值。但從目前來(lái)看，美術(shù)史論界對(duì)《二十四畫(huà)品》的研究還十分欠缺，不夠深入。

黃鉞《二十四畫(huà)品》主要論述山水畫(huà)理論，詳細(xì)地探討了其中存在的各種意境與審美風(fēng)格。在形式體例上受到晚唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的影響，審美觀(guān)念方面借鑒了清代詩(shī)人袁枚《續(xù)詩(shī)品》有關(guān)性靈、性情之說(shuō)。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)必須追求氣韻、神妙的境界，重視畫(huà)理，主張?jiān)炀车缺仨毞峡陀^(guān)之理，既強(qiáng)調(diào)高古的山水畫(huà)傳統(tǒng)，又強(qiáng)調(diào)“縱其性靈”“舍法大好”“聽(tīng)其自然”的創(chuàng)作方法，具有很強(qiáng)的辯證思維。黃鉞能夠在自己藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出自己的獨(dú)特見(jiàn)解，不僅在藝術(shù)理論上有突破，很多繪畫(huà)理念，如“縱筆快意，畫(huà)亦不妙”等，對(duì)今天的書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有借鑒意義。

一、從《二十四畫(huà)品》看傳統(tǒng)評(píng)品范式

自魏晉伊始，“評(píng)品”便成為中國(guó)文藝史上一個(gè)獨(dú)特的文化現(xiàn)象和藝術(shù)評(píng)論范式?！捌贰笔菍?duì)作品進(jìn)行整體把握，“評(píng)”是論其高低、得失。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家人品的評(píng)判，還是對(duì)其作品風(fēng)格、藝術(shù)水平，以及歷史地位的升降的界定，古人都用“品評(píng)”進(jìn)行劃分?？梢哉f(shuō)，我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)類(lèi)別劃分和歷史定位，基本是由“品評(píng)”理論所建構(gòu)的，“品評(píng)”自然也就成為古人文藝評(píng)論最主要的范式。鐘嶸的《詩(shī)品》、司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》、謝赫的《古畫(huà)品錄》、張懷瓘的《畫(huà)品斷》、黃休復(fù)的《益州名畫(huà)錄》等著作，雖藝術(shù)類(lèi)型不同、判定標(biāo)準(zhǔn)亦不同，但大都遵循了“品評(píng)”的寫(xiě)作體例。

謝赫的《古畫(huà)品錄》中設(shè)有六品，但六品標(biāo)準(zhǔn)謝赫沒(méi)有進(jìn)行明晰的理論表述。人們意識(shí)到，評(píng)定的高低與所設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)，標(biāo)準(zhǔn)不同，評(píng)價(jià)的結(jié)果很可能出現(xiàn)很大的不同。雖然，沒(méi)有一個(gè)恒定通行于各個(gè)時(shí)代的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)于藝術(shù)作品進(jìn)行準(zhǔn)確公允的評(píng)定，有利于藝術(shù)傳統(tǒng)的形成和發(fā)展。從文藝?yán)碚摲矫鎭?lái)看，晚唐司空?qǐng)D所撰寫(xiě)的《二十四詩(shī)品》，試圖建立起來(lái)的就是一個(gè)規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)，在盛唐詩(shī)歌鼎盛的形象逐步消退之時(shí)重新確立新的典范。這是另一個(gè)“品”的傳統(tǒng)，不是評(píng)級(jí)，而是品類(lèi)，即類(lèi)別化。對(duì)不同的藝術(shù)風(fēng)格作出界定，給出標(biāo)準(zhǔn)，我們稱(chēng)之為“區(qū)分品格”。所以，一般而言“評(píng)品”有兩大路徑：一是區(qū)分品第，即給詩(shī)人、藝術(shù)家及其作品打分，以謝赫的《古畫(huà)品錄》為代表；二是區(qū)分品格，對(duì)不同的藝術(shù)風(fēng)格給予界定說(shuō)明，確定標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，以司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》為代表。黃鉞的《二十四畫(huà)品》便屬于第二種類(lèi)型的著作?！抖漠?huà)品》篇幅很小，雖是仿前人體例，卻具有鮮明的特點(diǎn)，現(xiàn)代著名畫(huà)論家溫肇桐先生對(duì)此書(shū)有一個(gè)概括：

《二十四畫(huà)品》雖以“畫(huà)品”為名，實(shí)際已與謝赫以來(lái)的繪畫(huà)批評(píng)的所謂“畫(huà)品”著作全然不同。他沒(méi)有根據(jù)一代畫(huà)家和他們的藝術(shù)水平評(píng)論，只是從各種藝術(shù)風(fēng)格作了論述而已。因?yàn)榇藭?shū)是依照唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》體例，致力于摹神取象地探究繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的形成及其特征與特點(diǎn)，予以細(xì)致地、概括地描述。這種描述，雖然從比較抽象的概念出發(fā)，可是卻運(yùn)用了四言韻語(yǔ)的形式來(lái)寫(xiě)成，文詞典雅，清麗可誦，表現(xiàn)了栩栩如生的形象，對(duì)于批評(píng)欣賞中國(guó)民族繪畫(huà)，特別是寫(xiě)意畫(huà)以至于所謂“文人畫(huà)”，是有一定作用的。[4]86-87

黃鉞著《二十四畫(huà)品》本是“仿司空表圣之例”，自然就不是謝赫“畫(huà)品”的傳統(tǒng)，如溫肇桐所說(shuō)：“《二十四畫(huà)品》雖以‘畫(huà)品’為名，實(shí)際已與謝赫以來(lái)的繪畫(huà)批評(píng)的所謂‘畫(huà)品’著作全然不同”。在“品”的兩種不同傳統(tǒng)路徑中，雖時(shí)隔千年，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》和黃鉞《二十四畫(huà)品》卻有著共性，都是以區(qū)別品類(lèi)為體例標(biāo)準(zhǔn)，成為在詩(shī)歌與繪畫(huà)方面所建立的典范。

二、《二十四畫(huà)品》對(duì)《二十四詩(shī)品》的沿襲與創(chuàng)新

黃鉞《二十四畫(huà)品》延續(xù)了司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的體例。黃鉞在序中說(shuō)：“昔者畫(huà)繢之事，備于百工，兩漢以還，精于學(xué)士。謝赫、姚最並有書(shū)傳，俱稱(chēng)《二十四畫(huà)品》。于時(shí)山水猶未分宗，止及像人肖物。鉞涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著《二十四畫(huà)品》廿有四篇，專(zhuān)言林壑理趣。管蠡之見(jiàn)，曾未得其二三，后有作者，為其前驅(qū)可耳?！盵5]197可見(jiàn)，黃鉞自己都將《二十四畫(huà)品》看作是“仿司空表圣之例”。但司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》是論詩(shī)之作，而黃鉞《二十四畫(huà)品》是繪畫(huà)之論，二者還是有諸多不同。從論詩(shī)如何過(guò)渡到論畫(huà)，是非常值得探討的地方。

人們普遍認(rèn)為，《二十四詩(shī)品》是談詩(shī)的風(fēng)格問(wèn)題。司空?qǐng)D在前人的基礎(chǔ)上，細(xì)分詩(shī)的風(fēng)格為二十四種：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。每種風(fēng)格以十二句四言韻語(yǔ)加以說(shuō)明，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》稱(chēng)之為“諸體畢備，不主一格”。也就是說(shuō)，司空?qǐng)D沒(méi)有推崇一種風(fēng)格，但詩(shī)歌的主要“體”，可以視同“風(fēng)格”這一概念，這在《二十四詩(shī)品》中都有描述。如果把司空?qǐng)D這二十四個(gè)條目看成是各種不同的風(fēng)格，那么不禁使人產(chǎn)生疑問(wèn)，為何正好是二十四種風(fēng)格，它們相互之間又有什么樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系？學(xué)者朱東潤(rùn)認(rèn)為，這二十四個(gè)條目并非都是在講風(fēng)格，它們分布在五個(gè)不同的方面：(一)詩(shī)人的生活：疏野、曠達(dá)、沖淡；(二)詩(shī)人的思想：高古、超詣；(三)詩(shī)人與自然的關(guān)系：自然、精神；(四)作品風(fēng)格有十個(gè)條目，區(qū)分為陰柔之美：典雅、沉著、清奇、飄逸、綺麗、纖秾?zhuān)魂?yáng)剛之美：雄渾、悲慨、豪放、勁健；(五)詩(shī)歌作法：縝密、委曲、實(shí)境、洗煉、流動(dòng)、含蓄、形容。[6]99

司空?qǐng)D對(duì)自己所選定的二十四種風(fēng)格各作出了不同情境的描繪，展現(xiàn)了不同特征的景象與境界?，F(xiàn)實(shí)情境與詩(shī)歌風(fēng)格盡管是兩類(lèi)完全不同的事情，但它們能夠引起人們類(lèi)似的感受與理解，感受的同構(gòu)性可能是這種形象化界定能夠?qū)崿F(xiàn)的重要機(jī)制。黃鉞所撰寫(xiě)的《二十四畫(huà)品》，不僅在體例上受到《二十四詩(shī)品》的影響，也可以看出黃鉞對(duì)感受同構(gòu)性機(jī)制的認(rèn)同，盡管這種認(rèn)同可能是暗含而非明確的表述形式。

將黃鉞《二十四畫(huà)品》與司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》進(jìn)行比較不難看出，兩者具體條目并不相同，這意味著《二十四畫(huà)品》雖然仿司空?qǐng)D之例，但并沒(méi)有受其局限，而是在多方面都有自己的探索與突破。一是論述的對(duì)象變化。司空?qǐng)D本是論詩(shī)，而黃鉞則是論畫(huà)，兩者雖有聯(lián)系但對(duì)象不同?！抖漠?huà)品》“專(zhuān)言林壑理趣”，特別闡述了山水畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特性，所以《二十四畫(huà)品》不能不對(duì)《二十四詩(shī)品》有所突破。二是論述的內(nèi)容范圍變化。黃鉞受司空?qǐng)D寫(xiě)作上的影響，除了整齊的二十四章韻言形式之外，在表達(dá)形式上偶爾也會(huì)使用司空?qǐng)D的句式。如司空?qǐng)D“雄渾”曰“反虛入渾，積健為雄”，分開(kāi)解釋二字，合之又為點(diǎn)題；黃鉞“蒼潤(rùn)”則說(shuō)“氣厚則蒼，神和乃潤(rùn)”，分別說(shuō)明“蒼”與“潤(rùn)”，連稱(chēng)則正是標(biāo)題，這正是司空?qǐng)D的表達(dá)方式。

仔細(xì)比較會(huì)發(fā)現(xiàn)，《二十四畫(huà)品》與《二十四詩(shī)品》雖然皆為二十四篇，但真正篇目重合的只有“高古”一則。歷經(jīng)千年，從唐人到清人，在詩(shī)歌與繪畫(huà)領(lǐng)域中皆同意有“高古”風(fēng)格或意境的存在，這值得我們深思。從題目上看，兩書(shū)中也有少量篇目類(lèi)似，如《二十四詩(shī)品》中“雄渾”“沖淡”“超詣”“清奇”“曠達(dá)”；《二十四畫(huà)品》中有“沉雄”“沖和”“超脫”“奇辟”“清曠”，更多品目則存在很大的區(qū)別。這不僅因?yàn)辄S鉞討論的是繪畫(huà)，與詩(shī)歌本有區(qū)別。更為關(guān)鍵的是，黃鉞《二十四畫(huà)品》集中闡述的是他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的整體看法，而不是單純談?wù)摾L畫(huà)風(fēng)格或意境的問(wèn)題。

三、《二十四畫(huà)品》的體系結(jié)構(gòu)

黃鉞本人既是畫(huà)家又是理論家，如司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》不能完全說(shuō)他只是界定詩(shī)歌二十四種風(fēng)格一樣，《二十四畫(huà)品》也并非僅僅討論繪畫(huà)風(fēng)格或意境。筆者認(rèn)為，黃鉞《二十四畫(huà)品》是對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)比較全面的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。在畫(huà)論性質(zhì)上，類(lèi)似于清初石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》。但相比之下，黃鉞《二十四畫(huà)品》文筆更優(yōu)，最大的特征便是全文都用了整齊的四言韻語(yǔ)形式，有著整齊的韻律之美。

《二十四畫(huà)品》全文共有二十四篇，二十四個(gè)品目并非都在一個(gè)層面上，而是可以進(jìn)一步提煉總結(jié)。如首章“氣韻”曰：“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫(huà)外?！庇终f(shuō)：“讀萬(wàn)卷書(shū)，庶幾心會(huì)?！钡诙隆吧衩睢保骸霸普酏堊?，春交樹(shù)花。造化在我，心耶手耶？驅(qū)役眾美，不名一家。工似工意，爾眾無(wú)嘩。偶然得之，夫何可加？學(xué)徒皓首，茫無(wú)津涯?！憋@然，這里沒(méi)有把氣韻、神妙當(dāng)作風(fēng)格或境界的概念來(lái)加以描述。“讀萬(wàn)卷書(shū)，庶幾心會(huì)”“學(xué)徒皓首，茫無(wú)津涯”是作為山水畫(huà)藝術(shù)的總目標(biāo)、總要求提出來(lái)的。所以，筆者認(rèn)為二十四品在很大程度上存在著某種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系，試以表格來(lái)表示(表1)：

表1 《二十四畫(huà)品》品目分類(lèi)

我們將黃鉞《二十四畫(huà)品》中二十四品劃分為五個(gè)部分：總論、風(fēng)格、創(chuàng)作、美學(xué)、總結(jié)，這種劃分只是我們對(duì)文本解讀的一種嘗試。

(一)總論中的概念提出

《總論》包括“氣韻”與“神妙”兩篇，這兩篇表達(dá)了作者對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)，特別是山水林壑繪畫(huà)的總體性要求，即“氣韻”與“神妙”，這也是山水畫(huà)追求的總目標(biāo)。作者說(shuō)“六法之難，氣韻為最”，而“神妙”同樣是藝術(shù)追求的至高境界，所以他說(shuō)“學(xué)徒皓首，茫無(wú)津涯”，到老也不一定能夠達(dá)到這樣的境界。

(二)繪畫(huà)風(fēng)格的多元化

僅看品目，我們甚至可以說(shuō)“氣韻”與“神妙”以下二十二個(gè)條目，即從“澹逸”“樸拙”，到“空靈”“韶秀”，都是在描繪、討論山水畫(huà)各種不同的風(fēng)格，這樣的解釋似乎也說(shuō)得通。但它又會(huì)遇到以下質(zhì)疑：一是為什么會(huì)有相近相同的品目？如果總論以下二十二個(gè)品目都是討論風(fēng)格，理論上來(lái)講，作者應(yīng)當(dāng)賦予它們鮮明的標(biāo)識(shí)，如“沉雄”與“沖和”，使之彼此相互區(qū)別，而不是難以區(qū)分。二是風(fēng)格解釋能否找到足夠的文本支持。

二十四品目看起來(lái)存在著相同、相近的題目。如“沖和”與“澹逸”，僅僅從語(yǔ)詞上來(lái)說(shuō)，沖和就是平淡，澹逸也是平淡。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中即有“沖淡”的題目，我們可以強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)“平淡”各有不同，但就一般撰述規(guī)則而言，同時(shí)列入“沖和”與“澹逸”顯然不夠縝密。而把兩種平淡看作是針對(duì)不同層面、不同領(lǐng)域而言，則會(huì)比較合理。我們以為，“沖和”是針對(duì)山水畫(huà)作品的風(fēng)格而言，而“澹逸”則是相對(duì)畫(huà)家個(gè)性品格。

(三)繪畫(huà)創(chuàng)作中的技術(shù)與人格

黃鉞《畫(huà)友錄》中記錄了多名家鄉(xiāng)蕪湖的畫(huà)家，其中安貧樂(lè)道、清靜淡泊者可以印證這里的“澹逸”品格?！板Ｒ荨痹唬骸鞍自圃诳眨蔑L(fēng)不收?，幥倭T揮，寒漪細(xì)流。偶爾坐對(duì)，嘯歌悠悠。遇簡(jiǎn)以靜，若疾乍瘳。望之心移，即之銷(xiāo)憂(yōu)。于詩(shī)為陶，于時(shí)為秋?！边@是對(duì)藝術(shù)家個(gè)性與人格的界定。

藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)多采取一種靜觀(guān)的態(tài)度，試圖將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。這一關(guān)系在中國(guó)傳統(tǒng)理論中往往概括為藝術(shù)家淡泊、質(zhì)樸的創(chuàng)作態(tài)度。我們傾向于“澹逸”與“樸拙”，主要指畫(huà)家淡泊的生活及不慕榮華的人格：“大巧若拙，歸樸返真。草衣卉服，如三代人?！?/p>

與藝術(shù)家個(gè)性相近的概念還有黃鉞所說(shuō)的“士氣”和“名士氣”，這里的“士氣”與匠氣、俗氣相對(duì)，指士大夫高雅的品味、風(fēng)格、氣質(zhì)等。在《畫(huà)友錄》中，黃鉞經(jīng)常評(píng)價(jià)當(dāng)?shù)氐漠?huà)家，雖然清貧卑微，但畫(huà)山水有士氣。[7]201《二十四畫(huà)品》中“荒寒”“清曠”“性靈”三個(gè)題目皆與此士氣相關(guān)?！盎暮敝^：“邊幅不修，精采無(wú)既。粗服亂頭，有名士氣?！痹谀撤N條件下，不修邊幅、粗服亂頭反而比精心修飾者更具有風(fēng)度魅力，這一認(rèn)識(shí)在魏晉南北朝時(shí)已經(jīng)形成，繪畫(huà)當(dāng)中同樣如此。黃鉞此條說(shuō)：“野水縱橫，亂山荒蔚。蒹葭蒼蒼，白露晞未。洗其鉛華，卓爾名貴。”在一片整飭的風(fēng)格中，洗去鉛華，突破規(guī)矩，反而更能彰顯個(gè)性，突破已有的框架，保留藝術(shù)的可能性，這些都是繪畫(huà)中富有士氣的主要特征。

《二十四畫(huà)品》中“性靈”或是受到當(dāng)時(shí)詩(shī)人袁枚的影響，袁枚年長(zhǎng)黃鉞三十多歲，但兩人確曾有過(guò)交往。袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》卷十記載：“朱竹君學(xué)士督學(xué)皖江，任滿(mǎn)，余問(wèn)所得人才。公手書(shū)姓名，分為兩種：樸學(xué)數(shù)人，才華數(shù)人。次日，即率黃秀才名戉(即黃鉞)、字左君者來(lái)見(jiàn)，美少年也。七言如：‘小艇自流初住雨，夾衣難受嫩晴風(fēng)?！庥酗L(fēng)流自賞之意。”[8]362袁枚稱(chēng)其為“美少年”，評(píng)其詩(shī)“殊有風(fēng)流自賞之意”，對(duì)其頗為贊賞。袁枚主張“性靈說(shuō)”，以為“詩(shī)者，各人之性情耳”，又稱(chēng)“詩(shī)者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩(shī)”。而黃鉞評(píng)價(jià)南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里：“從來(lái)天分低拙之人，好談格調(diào)而不解風(fēng)趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風(fēng)趣專(zhuān)寫(xiě)性靈，非天才不辦?！盵3]352可見(jiàn)，黃鉞見(jiàn)解與袁枚之說(shuō)頗為吻合。

在創(chuàng)作方法上，黃鉞并沒(méi)有提及皴法、運(yùn)腕這樣一些具體問(wèn)題，而是涉及“超脫”“奇辟”“縱橫”“淋漓”四個(gè)大的方面?！俺摗敝v山水主旨要“意趣高妙”，“奇辟”強(qiáng)調(diào)造境要以奇為勝，“縱橫”講用筆，“淋漓”講用墨。

“氣韻”“神妙”以下，純粹講風(fēng)格主要是“高古”“蒼潤(rùn)”“沉雄”“沖和”四題。這里“高古”與“蒼潤(rùn)”相對(duì)，“沉雄”與“沖和”相對(duì)，形成兩組相對(duì)的風(fēng)格概念。高古與其說(shuō)是一種風(fēng)格，不如說(shuō)是強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)繪畫(huà)之間家族相似性的某種聯(lián)系?！案吖拧逼o穆枯淡，相對(duì)則是“氣厚則蒼，神和乃潤(rùn)。不豐而腴，不刻而俊。山雨灑衣，空翠粘鬢”之蒼潤(rùn)。“沉雄”是“目極萬(wàn)里，心游大荒。魄力破地，天為之昂。括之無(wú)遺，恢之彌張。名將臨敵，駿馬勒韁”的大力，故相對(duì)則有“暮春晚霽，赪霞日消。風(fēng)雨虛鐸，籟過(guò)洞簫”之沖和。前者蓋以形色為軸線(xiàn)，后者或以力量為軸線(xiàn)，大體上涵蓋了山水畫(huà)主要風(fēng)格特征。

(四)繪畫(huà)藝術(shù)中的美學(xué)原則

《二十四畫(huà)品》“圓渾”以下九題實(shí)則一類(lèi)，皆涉及繪畫(huà)及美學(xué)上的原則，細(xì)分為：“圓渾”“幽邃”“明凈”“健拔”前四則，偏畫(huà)理；后四則“簡(jiǎn)潔”“精謹(jǐn)”“俊爽”“空靈”，重審美；最后一篇“韶秀”是全書(shū)的總結(jié)。這些品目蘊(yùn)含頗多作者自己在藝術(shù)實(shí)踐上的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，非常值得玩味。

黃鉞論山水畫(huà)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)理，如“圓渾”謂“畫(huà)亦造化，理無(wú)二焉”，實(shí)講整體畫(huà)面的協(xié)調(diào)；“幽邃”則謂山水畫(huà)的余蘊(yùn)，曰“毋理不足，而境是求。毋貌有馀，而筆不遒”。在他看來(lái)，繪畫(huà)藝術(shù)要求畫(huà)理清晰順暢。

他的立論，不肯作人云亦云的泛論，而是在自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，深思熟慮，提出獨(dú)特的見(jiàn)解。如“健拔”一篇，按照通常理解，健拔一定是指形象雄健挺拔，用筆粗獷蒼勁，但作者認(rèn)為，健拔是“體足用充，神警骨峭。軒然而來(lái)，憑虛長(zhǎng)嘯”，是內(nèi)在有力以及“頰上三毫”那樣真實(shí)逼真的刻畫(huà)，而不是“劍拔弩張，書(shū)家所誚?？v筆快意，畫(huà)亦不妙”。這一藝術(shù)理念，特別是審美意趣對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作都具有非常重要的借鑒意義。

論“簡(jiǎn)潔”，黃鉞強(qiáng)調(diào)“厚不因多，薄不因少”，簡(jiǎn)潔不僅是數(shù)量與繁富的對(duì)比，更是品質(zhì)的保證，簡(jiǎn)潔比繁多更富有內(nèi)涵，“務(wù)簡(jiǎn)先繁，欲潔去小。人方辭費(fèi)，我一筆了”。“精謹(jǐn)”一章，作者區(qū)別了精與謹(jǐn)：“謹(jǐn)則有余，精則未至。”藝術(shù)精致需要?jiǎng)?chuàng)作上的謹(jǐn)慎細(xì)致，但謹(jǐn)慎細(xì)致并不會(huì)直接帶來(lái)藝術(shù)上的成功。這些分析體現(xiàn)了作者不同平常的眼光，論述具有超越時(shí)論的哲學(xué)高度。

(五)繪畫(huà)藝術(shù)中的韶秀觀(guān)

《二十四畫(huà)品》最后一目是“韶秀”，本來(lái)可以將其歸入到前面關(guān)于“畫(huà)理”“美學(xué)原則”的范疇，但細(xì)讀起來(lái)，又感到它具有一種特殊的地位，應(yīng)該是全書(shū)的一個(gè)結(jié)語(yǔ)，仿佛是對(duì)山水畫(huà)的一個(gè)期待。

中國(guó)傳統(tǒng)文化一向重視樸素。山水畫(huà)中通常都是喜愛(ài)高古、平淡的風(fēng)格，濃墨重彩、色彩斑斕的格調(diào)很難流行。但袁枚卻是強(qiáng)調(diào)美女“雖抱仙骨，亦由嚴(yán)妝”，妝扮成了非常重要的環(huán)節(jié)?！敖k爛繽紛”之美是我們傳統(tǒng)審美活動(dòng)中相對(duì)較弱的方面?；蛘蛉绱?，受到袁枚影響的黃鉞也同樣強(qiáng)調(diào)五彩繽紛、鮮艷明麗之美。黃鉞《二十四畫(huà)品》中“明凈”一節(jié)，即強(qiáng)調(diào)山水富有明艷的色彩，又要保持悠遠(yuǎn)的韻味，避免艷俗：“虛亭枕流，荷花當(dāng)秋。紫蘤的的，碧潭悠悠。美人明裝，載橈蘭舟。目送心艷，神留于幽。凈與花競(jìng)，明爭(zhēng)水浮。施朱傅粉，徒招眾羞?！?/p>

最后一篇“韶秀”，實(shí)際與此相關(guān)，黃鉞說(shuō)：“間架是立，韶秀始基。如濟(jì)墨海，此為之涯。媚因韶誤，嫩為秀岐。但抱妍骨，休憎面媸。有如艷女，有如佳兒。非不可愛(ài)，大雅其嗤?！彼J(rèn)為“韶秀”是繪畫(huà)的根基，“如濟(jì)墨海，此為之涯?！薄吧匦恪鄙踔潦抢L畫(huà)藝術(shù)的至高境界，這表示黃鉞已經(jīng)提出“美”的概念。

四、《二十四畫(huà)品》的理論價(jià)值

對(duì)于《二十四畫(huà)品》理論價(jià)值的探討，我們可以從兩條路徑進(jìn)行展開(kāi)：一條是從中國(guó)古代畫(huà)論的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看它的歷史方位；另一條是從清代，尤其是清代中前期的繪畫(huà)環(huán)境和藝術(shù)風(fēng)氣出發(fā)，分析這一畫(huà)論著作在當(dāng)時(shí)整體繪畫(huà)語(yǔ)境中所占據(jù)的價(jià)值方位。

從總體上看，歷史上我國(guó)的藝術(shù)理論是落后于藝術(shù)實(shí)踐的，畫(huà)論的歷史同樣滯后于繪畫(huà)創(chuàng)作。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的思想論述中，便有了關(guān)于繪畫(huà)理論的思想觀(guān)點(diǎn)，但嚴(yán)格意義上講，這些論述是“借論畫(huà)以論道”，但還不能稱(chēng)其為畫(huà)論。我國(guó)古代畫(huà)論真正誕生的時(shí)間是在魏晉時(shí)期，隨著繪畫(huà)創(chuàng)作的繁榮，畫(huà)論便隨之發(fā)展，奠定了我國(guó)千年論畫(huà)的基礎(chǔ)，影響深遠(yuǎn)。魏晉南北朝以降，歷朝歷代都出現(xiàn)了諸多畫(huà)論著作，所提出的繪畫(huà)理念和藝術(shù)主張十分繁復(fù)。按照陳見(jiàn)東的觀(guān)點(diǎn)，中國(guó)古代畫(huà)論的內(nèi)在邏輯主要有三種模型：形神論、六法論和南北宗論。[9]7這種劃分自然有一定道理，但是我國(guó)古代畫(huà)論絕不是僅有這三條脈絡(luò)，甚至不能簡(jiǎn)單用幾條線(xiàn)將其串聯(lián)起來(lái)。不同時(shí)期、不同朝代的畫(huà)論思想存在許多分歧，這不僅是我國(guó)畫(huà)論演變的歷史，同樣也是我國(guó)繪畫(huà)演變的歷史。

在歷史縱向維度中，黃鉞《二十四畫(huà)品》的影響力自然不能與顧愷之《論畫(huà)》、謝赫的《古畫(huà)品錄》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》、董其昌的“南北宗論”等相提并論，但是它的獨(dú)特價(jià)值在于作者是純粹站到審美的角度對(duì)山水畫(huà)意境進(jìn)行探討，著重討論的是繪畫(huà)背后深層的意味。黃鉞以司空?qǐng)D為師，借鑒其著述形式，將詩(shī)詞的文學(xué)意象與繪畫(huà)的優(yōu)美意境完美相融，展現(xiàn)了其理論批評(píng)的深入。我們可以將《二十四畫(huà)品》視作畫(huà)論，甚至也可以將其視作詩(shī)畫(huà)結(jié)合的典型范例，從而可以理解古代詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的緊密聯(lián)系和相通意蘊(yùn)。李錦勝評(píng)價(jià)其為：“對(duì)明清繪畫(huà)風(fēng)格的梳理和鑒賞，既是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)的繼承和強(qiáng)化，更是對(duì)古典美學(xué)豐富蘊(yùn)涵的深刻領(lǐng)悟和拓展?！盵10]

清代是中國(guó)古代王朝的終結(jié)，清代的美術(shù)也是中國(guó)古代美術(shù)的終結(jié)。但正是因?yàn)槿绱?，無(wú)論是從政治、經(jīng)濟(jì)，還是文化、藝術(shù)，我們都在這一時(shí)期看到了孕育時(shí)代轉(zhuǎn)型的躁動(dòng)，因此，它既是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，同時(shí)也在孕育著另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)端。針對(duì)山水畫(huà)而言，我們可以將清代看成是理論分野的時(shí)期，各種不同的繪畫(huà)風(fēng)格、面貌各異的山水意境，促使繪畫(huà)在清代又出現(xiàn)了一次繁榮，并出現(xiàn)了各類(lèi)派別。但總體而言，清代畫(huà)壇是以摹古、師古為主流。鄭午昌曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“清代繪畫(huà)，造詣雖各不同，但皆善仿某人意或某人筆以自重。畫(huà)法如是，故論畫(huà)體，殊少變態(tài)。如論山水，其最高者，多抄襲宋、元諸家之故體；尤于元季四家，為清代山水畫(huà)家所宗法。即以麓臺(tái)(王原祁)論，其生平作品，據(jù)其題畫(huà)稿所載，非仿大癡(黃公望)則仿叔明(王蒙)或云林(倪瓚)，其能另辟一體者，蓋未之見(jiàn)?！盵2]382黃鉞在《二十四畫(huà)品》中提出“高古”，與當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的大背景正相吻合，實(shí)際上體現(xiàn)了作者想在師古的背景下重新確立一種新典范，它體現(xiàn)出一種折衷的路線(xiàn)，一方面沿襲傳統(tǒng)，另一方面又試圖在新的典范當(dāng)中融入革新的藝術(shù)精神。

再者，清代繪畫(huà)史籍的特點(diǎn)是內(nèi)容豐富、體例多樣，“除了延續(xù)傳統(tǒng)的繪畫(huà)通史、斷代史之外，著錄體畫(huà)史、筆記體畫(huà)史、以特定群體及地方繪畫(huà)為題材的專(zhuān)史得到極大的發(fā)展”[10]。綜合藝術(shù)繁榮和史論繁榮兩點(diǎn)原因，李錦勝總結(jié)到：“《畫(huà)品》的出現(xiàn)，是中國(guó)藝術(shù)繁榮的產(chǎn)物，是明清連貫發(fā)展的理論脈絡(luò)不斷強(qiáng)化的體現(xiàn)。”[11]但是，清代畫(huà)論畫(huà)史寫(xiě)作還是與傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式出現(xiàn)了不同，最顯著的特點(diǎn)便是“畫(huà)家品評(píng)”被“作品鑒賞”所取代。其中背后的邏輯便是繪畫(huà)史論寫(xiě)作者關(guān)注的重點(diǎn)由“人”轉(zhuǎn)向了“作品”，對(duì)作品風(fēng)格的鑒賞、真?zhèn)蔚呐卸ā㈩}材的分類(lèi)、材質(zhì)的品級(jí)等方面的關(guān)注超過(guò)了以往傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)方式對(duì)畫(huà)家等級(jí)的劃分。從這個(gè)角度看，似乎《二十四畫(huà)品》兼顧了兩種寫(xiě)作范式，既有“品評(píng)”傳統(tǒng)，又符合時(shí)代潮流，擺脫了對(duì)畫(huà)家的品鑒分級(jí)。但是正如前文所述，黃鉞的著述是對(duì)司空?qǐng)D的借鑒與挪用，在其論述中既沒(méi)有畫(huà)家，也沒(méi)有作品，而是一種純粹風(fēng)格意境的討論。從這個(gè)意義上講，《二十四畫(huà)品》有著獨(dú)立于時(shí)代的特質(zhì)，這也是被王伯敏先生稱(chēng)之為“能立一家之言”的主要原因所在。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)黃鉞的繪畫(huà)理論的專(zhuān)題研究，除了畫(huà)論本身的知識(shí)結(jié)構(gòu)，還要結(jié)合他的文集、書(shū)畫(huà)作品、各種提跋等材料，從社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的角度，嘗試做多角度的剖析，以期厘清傳統(tǒng)畫(huà)論的文脈傳承與學(xué)術(shù)價(jià)值。黃鉞一生飽讀詩(shī)書(shū)，精于繪畫(huà)，具有較高的理論鑒賞能力。他憑借在皇宮任職的便利，接觸到了不同時(shí)代、不同風(fēng)格的優(yōu)秀作品，這種經(jīng)歷大大提高了他的鑒賞能力，浩如煙海的各類(lèi)精品名畫(huà)閱讀品鑒，為《二十四畫(huà)品》的撰寫(xiě)做了深厚的積累。從內(nèi)容和形式兩方面看，《二十四畫(huà)品》既是一部繪畫(huà)理論著作，又是一部詩(shī)歌著作，書(shū)中大量運(yùn)用比喻、象征等手法來(lái)闡述山水畫(huà)的不同意境。而黃鉞本人也是雙重身份，既從畫(huà)家視角幫助我們?nèi)ンw會(huì)山水畫(huà)營(yíng)造出來(lái)的意境世界，在一定程度上填補(bǔ)了山水畫(huà)意境理論的空白；又從詩(shī)人的角度來(lái)解讀繪畫(huà)，通過(guò)詩(shī)性的文字描繪，使之產(chǎn)生一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)，引導(dǎo)我們領(lǐng)會(huì)各類(lèi)山水美的意象世界，為中國(guó)山水畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)做出了巨大的貢獻(xiàn)。