論藝術(shù)作品與一般物

摘? 要：藝術(shù)作品的規(guī)定與界限，一直以來(lái)都是西方美學(xué)研究的重要問(wèn)題。在海德格爾那里，通過(guò)對(duì)一般物的物性之規(guī)定，進(jìn)行了藝術(shù)作品之規(guī)定的思考和反詰。一般認(rèn)為，藝術(shù)作品具有一般物的物性，但它們并非一般的物，而是特別的物。毫無(wú)疑問(wèn)，雖然任何藝術(shù)作品都具有物的因素，但除此之外，藝術(shù)作品還擁有某種“別的東西”，正是這種“別的東西”使藝術(shù)作品自身得以完整，使之不同于純?nèi)坏奈锉旧?。藝術(shù)作品是自由的“敞開(kāi)”，是一種符號(hào)和比喻，是欲、技、道的游戲。

關(guān)鍵詞：海德格爾;藝術(shù)作品;一般物;杜尚;泉

到目前為止，藝術(shù)作品的定義問(wèn)題一直都被現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家所關(guān)注。應(yīng)當(dāng)看到，關(guān)于藝術(shù)作品的定義與界限的討論，在美學(xué)領(lǐng)域仍然是一個(gè)棘手的問(wèn)題。海德格爾對(duì)藝術(shù)作品與“物”的關(guān)系問(wèn)題頗有見(jiàn)解。關(guān)于藝術(shù)作品與一般物的問(wèn)題，我們首先要看到的是作品都含有“物之因素”，為此，我們還必須清楚什么是“物”，什么不是“物”?；诖?，我們才能界定藝術(shù)作品到底是不是“物”，所謂“物”與藝術(shù)作品的關(guān)聯(lián)在哪里，或者說(shuō)還有別的什么“物”存在于作品中。我們還應(yīng)看到，“物”之物性必定是判斷其為“這是一物”的重要依據(jù)。理清“物”的概念，既是對(duì)“物”之為物因素的追溯，也是對(duì)藝術(shù)作品的規(guī)定及其與一般物邊界的思考。

一、一般物的描述及觀念

站在日常經(jīng)驗(yàn)的角度，彭富春認(rèn)為，“物”可以分為“自然之物”和“人工之物”[1]。作為自然物，它是事物通過(guò)自身給予的，它的存在與人無(wú)關(guān)。打個(gè)比方，普通的磚墻石瓦是物，書桌上的文具用品也是一件物。大多時(shí)候，自然物在社會(huì)中只是充當(dāng)了質(zhì)料。伴隨現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步，“技藝”對(duì)“物”進(jìn)行著改造，隨之出現(xiàn)的“人工之物”充滿了我們的日常生活。我們應(yīng)該意識(shí)到，所謂“人工之物”，是在自然之物的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和加工，并不是人從虛無(wú)中幻想、構(gòu)建出來(lái)的。也就是說(shuō)，人工之物是對(duì)作為質(zhì)料的自然物賦予形式，進(jìn)行重構(gòu)。因此可以說(shuō)，一件藝術(shù)作品，它可以是自然物，也可以是人工物。

事實(shí)上，關(guān)于一般物的日常經(jīng)驗(yàn)的描述，在海德格爾那里得到了更加具體與廣泛的展開(kāi)。在他看來(lái)，“自在之物和顯現(xiàn)出來(lái)的物，根本上存在著的一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)都是物”[2]3。在這里，海德格爾又創(chuàng)新性地提出自在之物和顯現(xiàn)之物。毫無(wú)疑問(wèn)，將自身顯現(xiàn)出來(lái)的物便是顯現(xiàn)之物，類似田野中的稻草、藍(lán)天之下自由飛翔的雛鷹;而自在之物就是相對(duì)于顯現(xiàn)之物而存在的不顯現(xiàn)之物，它并非自然存在、能夠一眼看透的物，譬如上帝本身。然而，這種對(duì)于物的一般性的描述，實(shí)質(zhì)上仍然帶有一些隨意性和不嚴(yán)謹(jǐn)性。

根據(jù)《藝術(shù)作品的本源》中所寫，海德格爾概括了古代西方對(duì)于物之物性的三種不同闡釋，分別是“物是其特征的載體”“物是感覺(jué)多樣性的統(tǒng)一”及“物是具有形式的質(zhì)料”[2]5。在“物是其特征的載體”一說(shuō)中，直接揭示了關(guān)于物的屬性問(wèn)題，譬如一塊花崗巖是純?nèi)恢铮哂袌?jiān)硬、沉重、不規(guī)則等特征，我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)和識(shí)別這一物的特征，而這些特征正是這一物的特有屬性。這樣看來(lái)，一般物就包含了這樣的諸多屬性，物就是那個(gè)把諸多屬性聚集起來(lái)的東西。這種思路看似與我們?nèi)粘Ａ餍械挠^點(diǎn)相吻合，把物之物性規(guī)定為一般屬性集合的實(shí)體，但是，這樣的說(shuō)法并沒(méi)有切實(shí)地把握物真正的本質(zhì)。在海德格爾看來(lái)，“物是其特征的載體”一說(shuō)只是看起來(lái)鑿鑿有據(jù)，包括了任何存在者，其實(shí)并不適合我們?nèi)プ匪菁內(nèi)恢锖捅菊嬷锏膶?shí)質(zhì)。進(jìn)一步說(shuō)，這一觀點(diǎn)并不能幫助我們?nèi)シ直嫖镄曰蚴欠俏镄缘拇嬖谡摺?/p>

其次，“物是感覺(jué)多樣性的統(tǒng)一”這種說(shuō)法，十分重視物的直接給予性以及物與人的關(guān)聯(lián)性。在各種聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、視覺(jué)中，“物”與“我”是直接遭遇的，物、我之間可以不受諸如概念、判斷等干擾，物是作為一種感性之物而存在。在此，物是早就發(fā)生的，在我們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)當(dāng)中，在對(duì)色彩、材料、形式的感覺(jué)中，物是在主動(dòng)地讓人感知到其自身的存在。換句話說(shuō)，我們沉浸在了物的無(wú)偽裝的在場(chǎng)中。但同樣的，這樣的說(shuō)法并沒(méi)有確切性，事實(shí)上，物本身要比所有感覺(jué)更切近我們，因?yàn)槲覀儚奈锤镜卦谖锏娘@現(xiàn)中接受到感覺(jué)的涌逼，例如音樂(lè)或是噪音，通常情況下，物本身會(huì)比感覺(jué)更切近我們。其實(shí)物應(yīng)該存在于自身的自持中，以上兩種觀點(diǎn)無(wú)疑都夸大或過(guò)分縮小了物與我們的距離。在“物是具有形式的質(zhì)料”一說(shuō)中，把物規(guī)定為質(zhì)料，同時(shí)也就設(shè)定了形式，強(qiáng)調(diào)了物是具有形式的質(zhì)料，物就是形式與質(zhì)料的綜合。如此一來(lái)，站在存在者的角度，質(zhì)料和形式早就存在于物的本質(zhì)之中。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這三種從一般物角度對(duì)于物的闡釋，分析了各種一般物的合理之處與不合理之處。盡管，海德格爾對(duì)“物之物性”沒(méi)有給出明確的答案，但通過(guò)對(duì)上述三種關(guān)于一般物的規(guī)定，讓我們對(duì)藝術(shù)作品的規(guī)定有了一些思路。

二、藝術(shù)作品的獨(dú)特“物性”

長(zhǎng)期以來(lái)，任何學(xué)者都無(wú)法準(zhǔn)確地規(guī)定藝術(shù)作品。這是因?yàn)?，藝術(shù)作品并不是一種簡(jiǎn)單的現(xiàn)象，而是一種復(fù)雜的現(xiàn)象，出自藝術(shù)家之手的作品雖然都被命名為藝術(shù)作品，但每一個(gè)藝術(shù)作品都不盡相同。盡管如此，藝術(shù)作品作為存在者，同時(shí)也都是作為物而存在，即一切藝術(shù)作品都是物。

海德格爾指出，許多藝術(shù)作品本身就是自然現(xiàn)存的物，藝術(shù)作品首先是作為物而存在的，進(jìn)而，一切藝術(shù)作品都具有物性。“人們寄送作品，就像從魯爾區(qū)運(yùn)出煤炭，從黑森林運(yùn)出木材一樣。戰(zhàn)役中的士兵把荷爾德林的贊美詩(shī)與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉(cāng)庫(kù)里，就像地窖里的馬鈴薯一樣?！盵2]15值得注意的是，雖然藝術(shù)作品以物的形式存在，但它不同于一般的物，人們往往會(huì)首先關(guān)注到藝術(shù)作品的內(nèi)容，并在藝術(shù)作品的內(nèi)容中去把握藝術(shù)性，而作品自身的物性存在反倒往往被忽視。

進(jìn)一步說(shuō)，藝術(shù)作品中的物因素是顯而易見(jiàn)的，人對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)和欣賞都是從這種物因素開(kāi)始的。譬如，我們透過(guò)水墨欣賞中國(guó)畫，通過(guò)音響媒介欣賞音樂(lè)，利用石頭木材建造房屋，任何藝術(shù)作品絕對(duì)脫離不開(kāi)實(shí)質(zhì)的物之因素。就像觀者去欣賞一幅油畫作品，絕不會(huì)脫離油彩本身。海德格爾就以梵高的《農(nóng)鞋》力證了這一點(diǎn)，即藝術(shù)作品的構(gòu)造以物來(lái)完成。但他同時(shí)認(rèn)為，“真理發(fā)生于梵高的畫作中”[3]。之所以這么說(shuō)，并不是因?yàn)殍蟾叩摹掇r(nóng)鞋》具有一般鞋子的普通外貌，而是因?yàn)椤掇r(nóng)鞋》給大眾提供了對(duì)農(nóng)民鞋子之存在本性的揭示。它不是一雙普通的鞋子，它能引起我們對(duì)農(nóng)民的同情，引起我們心中的憐憫與嘆息，這幅畫作給予了真理一個(gè)敞開(kāi)的精神場(chǎng)域。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)之本質(zhì)乃真理自行設(shè)置入作品。

譬如說(shuō)，在杜尚的《泉》（如圖1）這幅作品中，我們看到了藝術(shù)邊界的模糊性，而這一模糊性的關(guān)鍵就在于這件作品中的物性，而關(guān)于《泉》的爭(zhēng)議也在此呈現(xiàn)。美國(guó)畫家比路看到這幅作品曾直言批判，稱這幅作品“簡(jiǎn)直就是猥褻”，而藝術(shù)收藏家艾倫斯伯格卻認(rèn)為“一種動(dòng)人的形式被發(fā)現(xiàn)了”，他所說(shuō)的這種形式其實(shí)就是關(guān)于藝術(shù)作品的“物性”的直接顯現(xiàn)?！度纷鳛橐粋€(gè)藝術(shù)作品的前提是，它首先是作為一般物而存在著，也就是作為小便器而存在。在這里，“藝術(shù)作品作為文本首先不是生活世界本身，而是種種符號(hào)，如文字、聲音、圖像等”[4]242。因此，藝術(shù)文本不是抽象的，而是具象的和感性的。杜尚的《泉》里想要我們思考的是，藝術(shù)的本質(zhì)到底為何？《泉》就是他在力證藝術(shù)作品的價(jià)值在于它是一個(gè)傳達(dá)思考的“符號(hào)”，而這一符號(hào)首先是作為物而存在的。

應(yīng)該說(shuō)，一切藝術(shù)作品都是物。在藝術(shù)領(lǐng)域，我們對(duì)物的理解不僅要專注在寬泛的意義上，更要在狹隘的意義上去把握。換句話說(shuō)，藝術(shù)作品是具有物質(zhì)本性的物，譬如說(shuō)一些藝術(shù)作品本身就是物質(zhì)的表現(xiàn)，如建筑和雕塑就是物質(zhì)材料的賦形。但是，其特別性在于，它已不是自然之物，而是人工之物。在本質(zhì)上，藝術(shù)作品是具有“物性”的人造之物。當(dāng)然，人造之物又可以分為工具與器具，而藝術(shù)作品與工具及器具的相同之處在于，它們都具有物性的特征;但不同之處在于藝術(shù)作品還能在“物性”之中顯現(xiàn)自身。

三、藝術(shù)作品對(duì)一般物的超越

雖然一切藝術(shù)作品都是物，都具有“物性”，但它們不是一般的物，而是特別的物。雖然海德格爾對(duì)于“物之物性”并沒(méi)有給出明確的回答，但他通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品之作品的規(guī)定而告訴我們，藝術(shù)作品并不是“某種特性的載體”，也不是“感覺(jué)多樣性的統(tǒng)一與集合”，更不是“某種形式的質(zhì)料”。具體到對(duì)物的劃分中，他將其分為純?nèi)恢铩⑷斯ぶ铮ㄆ骶撸┡c藝術(shù)作品，并且對(duì)藝術(shù)作品的分析，大多都以器具為參照，其原因有二：一是因?yàn)槎叨际侨斯どa(chǎn)出來(lái)的東西，都是存在者的生產(chǎn);二是海德格爾認(rèn)為器具存在于純?nèi)恢锱c藝術(shù)作品的中間地位。

既然器具或者說(shuō)工具是一般物，那藝術(shù)作品與工具的區(qū)別何在？海德格爾指出，其本質(zhì)區(qū)別在于，“工具只是手段而不是目的，與此不同，作品不僅是手段，而且也是目的”[4]241。也即是說(shuō)，工具始終不是為了自己，而是為了他物存在，它是具有人類學(xué)性的，并且以服務(wù)為目的。站在這一角度，我們可以理解為工具是被支配的，亦是不自由的，同時(shí)它也可以成為其對(duì)立面，是支配性的。進(jìn)一步說(shuō)，工具的生產(chǎn)過(guò)程并不存在“真理的發(fā)生”，是“可靠性”使工具有了充實(shí)的本質(zhì)存在。

但是，藝術(shù)作品卻不是一般的工具或者器具，我們說(shuō)，藝術(shù)作品具有一般物性，與此同時(shí)它又完成了對(duì)一般物的超越。因?yàn)?，藝術(shù)作品作為作品來(lái)講是自由的，它不僅自身是自由的，還給予他物自由，此外，作為物的作品更會(huì)在使用中顯示自身。在彭富春那里，藝術(shù)文本是欲、技、道的結(jié)合，在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)作品從三個(gè)層次實(shí)現(xiàn)了對(duì)于一般物的超越，它是文本的建構(gòu)和重塑方式，是各種情感的交織與顯露，同時(shí)還是形態(tài)各異的真理與智慧的顯現(xiàn)。

反映在杜尚的《泉》中，我們可以找到與之相對(duì)應(yīng)的制作、情感、游戲的精神體現(xiàn)，亦即欲、技、道的顯露。在卡巴內(nèi)對(duì)《泉》的記錄中，杜尚對(duì)這件事作了如下詮釋：“穆特先生（杜尚化名）是否經(jīng)由自己的雙手來(lái)制作此噴泉，并不重要，重要的是他選擇了它，他采用了一個(gè)日常生活物品，經(jīng)過(guò)他的處理已使得它的原有意義消失，在新的標(biāo)題與觀點(diǎn)之下，他已為它創(chuàng)造了新的思維?！盵5]杜尚在這里選擇了一個(gè)現(xiàn)成物，在此處，藝術(shù)家的選擇活動(dòng)將普通的一般物轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品，在整個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家并沒(méi)有親自參與藝術(shù)作品的創(chuàng)造，而只進(jìn)行選擇，賦予物更深的“符號(hào)化”和“意義化”。正是如此，杜尚巧妙地把藝術(shù)的制作過(guò)程消解了，《泉》本是作為一般物存在，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的選擇完成了對(duì)于一般物的超越。杜尚的《泉》讓我們以新的視角來(lái)看待藝術(shù)作品與一般物的區(qū)別和關(guān)聯(lián)，以此再去追問(wèn)藝術(shù)的本性。《泉》之所以成為藝術(shù)作品，還在于它是“真理的生成和發(fā)生的一種方式”，它是敞開(kāi)的而不是遮蔽的。在藝術(shù)作品與一般物的邊界十分模糊的當(dāng)代，可以說(shuō)，藝術(shù)家已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的手工業(yè)者，而是觀念的制造者。

自杜尚以后，藝術(shù)作品開(kāi)始在觀念中存在。這類現(xiàn)成物的藝術(shù)作品，不僅具有推翻傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵，讓藝術(shù)創(chuàng)作中的“獨(dú)創(chuàng)性”有了新的含義，更給當(dāng)代藝術(shù)提供了一種新的定義，即藝術(shù)家把現(xiàn)成物放置在了新的語(yǔ)境之下。杜尚的藝術(shù)思考和藝術(shù)實(shí)踐實(shí)際上不僅拉近了藝術(shù)與物的距離，更是模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。并且，杜尚所留下的藝術(shù)本性問(wèn)題在當(dāng)代并沒(méi)有得到解決，他創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)語(yǔ)境，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的革命，但他“回避”了對(duì)于藝術(shù)本性的追問(wèn)，而將這一問(wèn)題留給了我們。

四、結(jié)語(yǔ)

在海德格爾那里，藝術(shù)作品“與物一樣自然地現(xiàn)成在手”，藝術(shù)作品可以直接是自然現(xiàn)存之物，也可以是物的內(nèi)容的顯現(xiàn)，作品具有不同于一般物的獨(dú)特物性。在杜尚的《泉》中，小便池作為一般物存在，但經(jīng)過(guò)藝術(shù)家之手的“選擇”，把藝術(shù)當(dāng)作游戲的精神，從而超越了一般物的物性而成為了藝術(shù)作品。如今，不同的語(yǔ)境下，藝術(shù)作品與一般物的界限越來(lái)越模糊，藝術(shù)家的作用也正在改變。《泉》對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響也主要是體現(xiàn)在對(duì)一般物與藝術(shù)作品本質(zhì)的追問(wèn)上，與此同時(shí)，我們必須清楚，真正的藝術(shù)家讓技藝、欲望和智慧去游戲的同時(shí)也意味著讓它們遵守游戲規(guī)則，真正的藝術(shù)是精神與自由的復(fù)歸。

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作者簡(jiǎn)介：魏慕婷，武漢紡織大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。