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      彩油浸染向晚,且水墨將九州畫遍

      2020-10-13 12:24:04楊紹禹
      關(guān)鍵詞:時代發(fā)展筆墨創(chuàng)新

      楊紹禹

      摘 要:文章主要以中西方藝術(shù)(美術(shù))為線性載體,從筆墨的闡釋、時代的概念與發(fā)展歷程的梳理以及兩者的辯證關(guān)系來闡述筆墨與時代的關(guān)系,結(jié)合中西歷史案例,探討梳理當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的路徑。當(dāng)代中國文化藝術(shù)的傳承和創(chuàng)作者應(yīng)著眼于環(huán)境、種族等空間屬性,將其與對當(dāng)代生活的敏銳觀察和思考相結(jié)合,以創(chuàng)作與時俱進(jìn)、表現(xiàn)藝術(shù)文化思想的優(yōu)秀作品。

      關(guān)鍵詞:筆墨;時代發(fā)展;藝術(shù);創(chuàng)新

      石濤的“筆墨當(dāng)隨時代,猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”總結(jié)了藝術(shù)與時代的關(guān)系,并成為文化創(chuàng)新的理論來源。藝術(shù)是表現(xiàn)思想文化現(xiàn)象的技能與手法,我們所經(jīng)歷的時代的概念,是以科學(xué)技術(shù)的運用與生活方式的轉(zhuǎn)化為定義標(biāo)準(zhǔn)。一方面科學(xué)技術(shù)賦予了不同時代不同的生活方式與面貌,另一方面藝術(shù)也在時代影響下不斷催生出新觀念、新的創(chuàng)作方式與表現(xiàn)方式,勾勒時代畫像,共同造就了藝術(shù)與時代兩者相互影響與促進(jìn)的格局。

      一、筆墨——藝術(shù)表達(dá)的方式與方法

      筆墨并不是近代產(chǎn)生的新興詞匯,在中國古代就有了對于筆墨關(guān)系的探討:筆為技法,墨為與水混合的比例以及不同繪畫用法等。荊浩《筆法記》云:“吳道子畫山水,有筆而無墨,項容有墨而無筆?!薄吧w有筆無墨者,見落筆蹊徑而少自然;有墨無筆者,去斧鑿而多變態(tài)。”北宋《宣和畫譜》中也討論了筆與墨的關(guān)系,但都是在中國畫的范疇。

      如果只將筆墨理解為一種具體的藝術(shù)形式或材料,在定義上或許有些狹隘。追溯本源,可將筆墨理解為一種實在的、具體的社會實踐,屬于文化生產(chǎn)場域范疇。在這種實踐中形成的文化生產(chǎn)場域(具體分為藝術(shù)場域、文學(xué)場域、科學(xué)場域等)的觀念,使人得以擺脫對社會的模糊參照(通過“語境”“環(huán)境”“社會基礎(chǔ)”“社會背景”等),它就是文學(xué)界傳統(tǒng)觀念所指的全然特殊的社會世界[1]。在這種領(lǐng)域中,由于地理環(huán)境、社會環(huán)境等不同,產(chǎn)生了不同的文化載體與藝術(shù)形式,即文化生產(chǎn)場域(包括科學(xué)場域)催生非凡的真實性,藝術(shù)、文學(xué)或者科學(xué)世界是全然不同的傾向,并且其在社會、政治場域中觀察到各種結(jié)構(gòu)和功能的同構(gòu)性,同構(gòu)性被描述為差異中的雷同,這并不意味不同類群的獨特性是一樣的。以中西方傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介為例,中國是農(nóng)業(yè)大國,水作為一種貫穿始終的媒介,使東方形成以水為基礎(chǔ)的農(nóng)耕文明,西方則是以油為靈魂的游牧與工業(yè)文明。繪畫藝術(shù)中東西方的差異:東方以水為中國畫的稀釋劑,西方的油畫藝術(shù)則以油為調(diào)和與稀釋劑。

      二、時代——藝術(shù)的標(biāo)簽與烙印

      時代是能夠影響人的意識的所有客觀環(huán)境。丹納認(rèn)為影響文化藝術(shù)的三要素為“種族、環(huán)境與時代”[2]。時代的概念包括時間概念,但絕不等同于年代的線性表達(dá),時代是一個與人緊密相連的空間概念。比如學(xué)生時代,它并不單單特指人的生命的某一階段或以政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況等為依據(jù)而劃分的某個時期,而是指能夠影響學(xué)生意識的所有客觀環(huán)境,比如家庭環(huán)境、學(xué)校環(huán)境和社會環(huán)境等。簡而言之,時代可被理解為一種歷史變遷,需要通過社會中的各個因素反映,反過來這些因素共同塑造了時代的標(biāo)簽與烙印。

      西方中世紀(jì)的藝術(shù)為宗教服務(wù),教會教皇統(tǒng)治一切,宗教文化影響著人們的生活方式,這種影響反映在繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域,形成獨特的風(fēng)格與時代標(biāo)簽。歐洲近代三大思想解放運動將人文關(guān)懷的曙光真正意義上照向歐洲大陸,使人們在藝術(shù)上用科學(xué)的方式與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S去探索??茖W(xué)技術(shù)領(lǐng)域攝影術(shù)的發(fā)明,導(dǎo)致藝術(shù)家們對歐洲傳統(tǒng)古典繪畫“真實再現(xiàn)現(xiàn)實”最高理想的可替代性產(chǎn)生質(zhì)疑,提出對光、色的思考,催生出印象主義、后印象主義等各個繪畫藝術(shù)流派。第二次世界大戰(zhàn)之后的20世紀(jì),西方主流藝術(shù)從觀念到表現(xiàn)形式經(jīng)歷了三次更迭:1940到1960年,對具象藝術(shù)的批判反思催生了抽象繪畫和極少主義思想;到了1980年,波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義和以杜尚為首的觀念藝術(shù)應(yīng)運而生;第三階段是1980年之后,新表現(xiàn)主義、前衛(wèi)行為藝術(shù)和后觀念藝術(shù)等出現(xiàn),形成了之后當(dāng)代文化場域藝術(shù)爭奇斗艷的局面。

      不同的“空間屬性”(歷史和政治環(huán)境)造就了不同的藝術(shù)。中國的藝術(shù)家面對各自的時代,用藝術(shù)反映當(dāng)時的思想觀念與價值取向。晉末時期戰(zhàn)亂動蕩,文人的山水畫在此時萌發(fā)并成為主流;南北朝時期階級矛盾激化,提倡“無為”的道家思想在士大夫寄情山水的國畫中體現(xiàn)得淋漓盡致,這一時期的代表作有宗炳的《畫山水序》;唐末五代政治動蕩,長安洛陽陷落,文人從中原地區(qū)遷至蜀地,造就了關(guān)仝、荊浩等山水畫家;南宋時期,北部領(lǐng)土丟失,士大夫紛紛寄情山水選擇隱居托物言志,“南宋四家”成為當(dāng)時的佼佼者;明末清初又寄情碑帖臨帖,篆隸方興未艾,眾多金石大家以“揚州八怪”最為出名[3]。

      近代受洋務(wù)運動和新文化運動的影響藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大變革,改變了中國藝術(shù)的發(fā)展局面??涤袨?917年在《萬木草堂藏畫目》中,中國畫在今日已經(jīng)衰敗,唐宋時期為正宗,后世只在摹寫前人,味同嚼蠟,今后中國畫的變革應(yīng)該融合中西。陳獨秀在《美術(shù)革命》中提出,中國畫要采用西方畫的寫實精神,因為寫實才能有創(chuàng)造,而不再摹寫古人,從實踐出真知中獲取新的靈感。因此,近代中國的藝術(shù)爭論都是從傳統(tǒng)的國畫開始,發(fā)展出師夷長技融合本國傳統(tǒng)的改良主義,堅持中正傳統(tǒng)的保守主義,反映生活、批判現(xiàn)實的現(xiàn)實主義三類。其中現(xiàn)實主義為新國畫運動奠定了堅實的輿論基礎(chǔ),此后又從不同方面對中國畫進(jìn)行了“改造”。徐悲鴻提出中國畫的改良和實踐觀念,主張現(xiàn)實主義,尤推崇任伯年,強調(diào)國畫改革融入西畫技法,作畫主張光線、造型,講求對象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準(zhǔn)確把握,并強調(diào)作品的思想內(nèi)涵,對當(dāng)時中國畫壇影響甚大。

      抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭也對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響,蔣兆和便是這一時期的杰出代表。《流民圖》全畫卷以一片瓦礫為背景,刻畫了100多個深受戰(zhàn)爭災(zāi)難之苦的難民形象,描繪了戰(zhàn)亂中勞苦大眾流離失所的慘狀,記錄著日軍給中華民族帶來的深重的災(zāi)難。作品中也同樣展現(xiàn)了人們在苦難呻吟時刻相互關(guān)愛的人間真情,它宣泄了作者反對戰(zhàn)爭和壓迫的憤慨情緒,它熱烈積極的人道主義精神彌足珍貴。

      中華人民共和國成立后,進(jìn)入社會主義寫實階段,20世紀(jì)五六十年代“再造山河”新國畫運動興起,山水畫走向“寫生圖新”,形成京津地區(qū)、江蘇地區(qū)、西北地區(qū)、嶺南地區(qū)四個重要地域,作品呼應(yīng)再造山河的共性,也有各自特點。李可染以毛澤東詩詞名句為靈感,創(chuàng)作了一批如《萬山紅遍》等經(jīng)典佳作,有著獨特而深刻的時代烙印[4]。20世紀(jì)80年代,受市場經(jīng)濟(jì)的影響,西方文明啟發(fā)了中國,“85新潮”正是這個時代的產(chǎn)物。進(jìn)入21世紀(jì),跨學(xué)科領(lǐng)域、當(dāng)代藝術(shù)、科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的新媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)等呈井噴之勢,形成多元文化繁榮發(fā)展的局面。黃永砯、蔡國強、徐冰立足本民族文化與精神,審視、批判抑或弘揚,在時代中尋找自我,成為中國當(dāng)代藝術(shù)的典范與標(biāo)桿。

      在當(dāng)代藝術(shù)的跨界語境下,以攝影藝術(shù)為例,攝影術(shù)發(fā)明普及后就嘗試著獨立形成自己的話語,成為藝術(shù)門類之一。到1980年左右攝影藝術(shù)在展覽、市場和作品規(guī)模上與繪畫、雕塑等傳統(tǒng)造型藝術(shù)齊頭并進(jìn)。對于挪用、嫁接“大眾圖像”和已有影像作為藝術(shù)家的創(chuàng)作素材,攝影更像是藝術(shù)家觀念表達(dá)的新載體。這類藝術(shù)作品的出現(xiàn),更多的是思考異他的圖像存在的價值或者探討自身的意義。更多的藝術(shù)家開始認(rèn)同并更愿意將創(chuàng)作對準(zhǔn)自己的生活,在作品表征的背后更多地傳達(dá)真實的生活情調(diào),攝影作品越來越多地將“大眾圖像”作為豐富本身的藝術(shù)語言。

      不同于一般的當(dāng)代藝術(shù)影像作品,《蜻蜓之眼》有著完整的故事,但制作方式完全不同,使用畫面全部是網(wǎng)絡(luò)上可以下載的視頻材料。以城市中男女青年的愛情故事為線索,反映的卻是當(dāng)代社會的眾生相。這部作品看似是一個高度戲劇化的“知音體”故事,本質(zhì)上卻反思了我們這個影像爆炸時代的人心離散。在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)展覽中可見一行大字:“今天的世界變成了一個巨大的攝影棚?!边@部實驗性影像作品一方面繼承了藝術(shù)家以往對社會現(xiàn)象、技術(shù)介入尺度的深刻批判和反思的創(chuàng)作思想,另一面也讓觀眾沉浸在一個視覺魔幻的影像世界,它既引發(fā)當(dāng)代人互為鏡像的一種共鳴,又創(chuàng)造性地揭示出“世界視頻化”的本質(zhì)。

      三、筆墨與時代——做新時代文化的見證者與參與者

      藝術(shù)不能僅僅追隨時代,筆墨生于時代,還要引領(lǐng)時代。藝術(shù)家徐冰緊跟時代創(chuàng)作了許多觀念新穎、內(nèi)容豐富的藝術(shù)作品,扎實的基本功也是日后藝術(shù)想法的源泉與基礎(chǔ)。

      此外,藝術(shù)與日常生活日益交融交織的關(guān)系被改寫,手機作為與日常最貼近的視覺創(chuàng)作手段,已然對視覺的創(chuàng)作方式和觀看方法產(chǎn)生深刻的影響,技術(shù)硬件不再是攝影的前提和衡量作品的唯一標(biāo)準(zhǔn),包括攝影在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)其實是一樣的,如何獲得以技術(shù)載體為基礎(chǔ)的情理之中、意料之外的藝術(shù)效果,從“文化工業(yè)”式的怪圈中出逃,成為真正的藝術(shù),最根本的是重新對現(xiàn)實世界,保留自我的本真。

      社會是變化無窮的,時時事事永無止境。如果想從這里汲取取新的思想動力,就要關(guān)心社會現(xiàn)狀、科學(xué)技術(shù)、人類命運,那么就一定會引發(fā)各種各樣的思考與創(chuàng)作——懂得藝術(shù)和社會文明進(jìn)程之間的關(guān)系,筆墨自然與時代共進(jìn)。

      參考文獻(xiàn):

      [1]科庫爾,梁碩恩.1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論[M].王春辰,何積惠,李亮之,等譯.上海:上海人民美術(shù)出版社,2018:11-12.

      [2]河清.筆墨未必隨時代[J].讀書,2002(12):122-127.

      [3]魏錦蓉.淺談中國畫筆墨與時代的關(guān)系[J].文化創(chuàng)新比較研究,2018(9):36-37.

      [4]李潔.淺析中國畫筆墨與時代的關(guān)系[J].藝術(shù)教育,2018(3):180-181.

      作者單位:

      中央美術(shù)學(xué)院

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