于向東 陳阿曼（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

佛教藝術(shù)中的“天人騎獸圖”是指天人騎跨龍、虎之類神獸的圖像，流行于南北朝時(shí)期。龍門石窟火燒洞、麥積山第127窟、莫高窟第249窟均有此類形象，具有比較明顯的秀骨清像特征，筆者曾指出，圖像樣式很可能來自南朝建康一帶，其淵源應(yīng)與漢畫像石中的騎獸仙人有關(guān)。[1]值得關(guān)注的是，云岡石窟也存在天人騎獸圖，在圖像樣式、組合方式等方面明顯有別于上述洞窟，呈現(xiàn)比較明顯的地域特色，其制作年代相對(duì)更早一些。本文認(rèn)為，對(duì)于云岡石窟天人騎獸圖的專題研究，不僅有助于了解南北朝時(shí)期此種圖像的演進(jìn)過程，也有助于深入認(rèn)識(shí)北魏平城地區(qū)佛教造像的獨(dú)特性。

云岡的騎獸天人主要可以分為兩大類，一類是騎獸多臂手托日月天人，如云岡第8窟窟門（圖1）、第12窟窟頂（圖2）中的多臂手托日月天人，騎乘物包括牛、鳳鳥；另一類是騎獸雙臂天人，集中出現(xiàn)于云岡第6、38窟窟頂，個(gè)別出現(xiàn)在云岡第9窟明窗西側(cè)（圖3）、云岡第10窟前室北壁的本生故事中（圖4）。迄今為止，學(xué)者們對(duì)于前一類型的討論比較深入，相比而言，后一類型較少受到關(guān)注。本文擬重點(diǎn)探討云岡第6、38窟頂部的騎獸雙臂天人圖像。

關(guān)于云岡石窟“天人騎獸圖”的研究成果，散見于一些學(xué)者的論著。首先，由于佛經(jīng)中有摩醯首羅天八臂、三眼、騎白牛，鳩摩羅天擎雞、騎孔雀的記載，云岡第8窟窟門騎牛多臂天人通常被認(rèn)為是摩醯首羅天，騎鳳鳥多臂天人通常被認(rèn)為是鳩摩羅天。陳清香對(duì)此定名曾提出不同看法，認(rèn)為鳩摩羅天為摩醯首羅天眷屬，將不同層級(jí)的天神放置在拱門左右，有失去平衡之嫌。如果將第8窟乘鳳鳥護(hù)法神定名為那羅延天，其坐騎也符合經(jīng)典；[2]王友奎認(rèn)為云岡石窟中手托日月的多臂天人，形象上并不固定，且與經(jīng)典描述有一定出入，可能并非基于具體經(jīng)典，而是時(shí)人觀念中“諸天大將”的反映。[3]由此可見，關(guān)于云岡騎獸多臂天人的身份仍有待于進(jìn)一步探討，本文重點(diǎn)討論的則是騎獸雙臂天人。

圖1 摩醯首羅天 云岡第8窟拱門東壁北魏

圖2 騎獸多臂天人 云岡第12窟窟頂（局部）北魏 采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第9卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，PLATE69

圖3 乘象天人 云岡第9窟明窗西壁 北魏

圖4 云岡第10窟前室北壁本生故事 北魏采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第7卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，PLATE 15

其次，張華的《云岡石窟窟頂?shù)耧棃D案》系統(tǒng)梳理云岡石窟窟頂?shù)膱D像，文中對(duì)第6、38窟窟頂圖像做了比較細(xì)致的描述；[4]閻文儒的《云岡石窟造像中一些題材的考釋》較早關(guān)注到云岡石窟中騎獸雙臂天人的身份問題，認(rèn)為這些人物是八部護(hù)法中的諸天仆乘；[5]李治國、丁明夷的《第38窟的形制和雕刻藝術(shù)》分析了云岡第38窟的造像題記、洞窟形制、圖像構(gòu)成等，指出第38窟窟頂騎獸天人是諸天仆乘。[6]上述觀點(diǎn)具有一定的代表性，對(duì)于認(rèn)識(shí)云岡石窟騎獸雙臂天人具有啟迪意義，但是尚缺乏對(duì)此類型天人的具體身份、圖像配置及樣式成因等方面的系統(tǒng)分析。本文擬在上述學(xué)者研究基礎(chǔ)上，以云岡第6、38窟窟頂?shù)尿T獸天人為中心，對(duì)云岡石窟的天人騎獸圖進(jìn)行深入探討。

圖5 云岡石窟第6窟窟頂圖像示位圖 筆者自制

圖6 云岡石窟第6窟窟頂圖像線描圖采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第3卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，實(shí)測(cè)圖

一、云岡石窟天人騎獸圖概述

根據(jù)佛經(jīng)的記載，天人有各樣的騎乘，如龍、馬、虎、鳥、象等，《大樓炭經(jīng)》記載諸天人與阿修羅戰(zhàn)斗時(shí)，即取兵杖騎乘，莊嚴(yán)自身。[7]《增一阿含經(jīng)》中也記載：“是時(shí)，諸釋有乘象者，有乘馬者，皆悉來集。”[8]云岡中期的營建者應(yīng)已注意到佛經(jīng)中對(duì)騎獸天人的記載，故將其作為一種重要的圖像題材加以表現(xiàn)。相對(duì)而言，騎獸多臂天人出現(xiàn)的時(shí)間較早，典型的如云岡第8窟后室拱門兩側(cè)的騎鳳鳥、騎牛多臂天人。此類型騎獸天人通常上袒下著裙，衣紋貼體，側(cè)身箕踞坐于鳥獸背部。其后的如云岡第6、38窟窟頂?shù)尿T獸天人呈現(xiàn)出與前者殊為不同的面貌，天人為雙臂形象，大多騎跨于獸身。

云岡第6窟為中心柱窟，窟頂空間被中心柱分割為四份，窟頂南側(cè)、西側(cè)、東側(cè)均為內(nèi)圈4平棋格、外圈5平棋格，窟頂北側(cè)僅外圈5平棋格，共32平棋格（圖5）；平棋格之間穿插著一些自在飛舞的飛天，每格內(nèi)飾一神祇圖像，其中包括14身騎獸天人像、8身多臂天人、10身雙臂天人像（圖6），后兩者均沒有騎獸。這些騎獸天人圖像有如下幾點(diǎn)特征：1．分為高髻形和逆發(fā)夜叉形，西側(cè)、北側(cè)的騎獸天人主要為夜叉形，南側(cè)、東側(cè)的騎獸天人既有夜叉形，也有高髻天人形；2．通常呈側(cè)面，朝向多臂天人，暗示兩者具有一定的主從關(guān)系；3．在布局上呈現(xiàn)出“交錯(cuò)出現(xiàn)”的規(guī)律性，尚可辨識(shí)的天人騎乘物，有虎、鳳鳥、羊、獅子、龜、獸首鳥身物等，半數(shù)不見于佛經(jīng)記載。

第6窟窟頂騎獸天人一般身著右衽或交領(lǐng)窄袖袍，窟頂西面、北面、東面靠北部騎獸天人多為逆發(fā)夜叉形，體態(tài)均較為豐腴；窟頂南面及東面靠南部的騎獸天人為高髻，衣著相對(duì)寬松。據(jù)騎獸天人的這種形象上的轉(zhuǎn)變，推測(cè)窟頂在營建的過程中可能有一定的時(shí)間進(jìn)程，早期騎獸的天人多為夜叉形，其后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦喵偬烊诵?，此種演變符合北魏時(shí)期天人形象一般發(fā)展規(guī)律。

圖7 云岡第38窟窟頂線描圖 采自毛志喜：《云岡石窟線描集》，人民美術(shù)出版社，2008年，第89頁圖

圖8 云岡第1窟中心柱

云岡石窟第38窟屬于云岡晚期洞窟，洞窟距地面2米左右，窟內(nèi)高1．8米，窟形較小，窟門外有金剛力士像。據(jù)窟門上方《吳氏忠偉為亡息冠軍將軍吳天恩造像并窟》題記記載可知，此窟為吳忠偉為吳天恩薦福所造，祈愿吳天恩“長辭□□，騰神凈土……萬累消融”。[9]窟頂為平棋頂，支條十字交叉處有穿環(huán)；中心為復(fù)瓣蓮花，內(nèi)有4化生天人；蓮花外沿上部浮雕4身順時(shí)針飛行的騎龍?zhí)烊?，龍口銜蓮，蓮花?nèi)各一化生天人；騎龍?zhí)烊宋鱾?cè)為一身手持棍狀物的乘象天人，東側(cè)為一身手托日月的騎鳳鳥天人，天人朝向窟門處；窟頂最外圈為逆時(shí)針飛行的伎樂天，位置分布較為隨意，且伎樂天不受平棋格的束縛（圖7）。此窟開鑿年代較晚，窟內(nèi)的騎獸天人受到漢化的影響，多為高髻，體態(tài)較第6窟的騎獸天人更為清癯，部分著寬袖衣，但與南朝式的騎獸天人相比仍有一定的區(qū)別。

二、云岡第6、38窟窟頂圖像組合及騎獸天人身份考辨

云岡石窟第6窟、第38窟營建的年代分屬于云岡中期與云岡晚期，窟頂騎獸天人的圖像樣式、組合方式也有一定區(qū)別，下文對(duì)兩窟騎獸天人身份分別探討。

（一）云岡第6窟窟頂騎獸天人的身份

云岡石窟第6窟為中心柱窟，窟頂騎獸天人分布于中心柱四周，探討天人的身份時(shí)，有必要結(jié)合此窟中心柱的象征意義進(jìn)行考慮。此種中心柱窟可追溯到印度的支提窟，宮治昭曾將印度支提窟中的窣堵波、圣樹信仰、宇宙軸三者結(jié)合，認(rèn)為窣堵波基壇到傘蓋連續(xù)起來給人一種連接天地之軸的感覺。[10]李崇峰在比較中國、印度的中心柱窟的基礎(chǔ)上，提出中心塔柱象征著連接凡人和神仙、塵世和天堂的升華之路。[11]云岡石窟中，印度的覆缽形的佛塔轉(zhuǎn)變?yōu)闈h式樓閣塔，以適應(yīng)本土信眾“仙人好樓居”的想象。印度窣堵波的倒梯形平頂象征上寬下窄的須彌山，在云岡第1、39窟中心柱頂演變?yōu)槁┒窢钗?，其上還雕刻出山岳紋樣（圖8）。八木春生在探討云岡石窟山岳紋時(shí)提及：“云岡第9窟明窗下面雕出印度神話中的宇宙山——須彌山，明窗整體是在表現(xiàn)須彌山上方的世界（兜率天）。這一時(shí)期流行觀佛修行，轉(zhuǎn)生于彌勒居住的兜率天是修行的目的之一?！盵12]按此說法，云岡中心柱窟窟頂表現(xiàn)的應(yīng)是包括兜率天在內(nèi)的須彌山以上的天界。

就云岡第6窟窟內(nèi)造像整體布局來看，北壁主尊分布于上下層龕內(nèi)，上層為三立佛，下層龕內(nèi)為三佛配置，中間為一坐佛，兩側(cè)各一立佛，延續(xù)此前流行的三世佛題材。中心柱南面、西面、北面、東面下層主尊分別為跏趺坐釋迦佛、倚坐佛、二佛并坐像與交腳彌勒菩薩像。筆者曾就云岡石窟中多寶、釋迦、彌勒造像的組合安排進(jìn)行過論述，認(rèn)為這種做法應(yīng)與當(dāng)時(shí)的“法華三昧”禪法密切相關(guān)。對(duì)于彌勒造像的重視，則可能與早期禪僧比較關(guān)注“彌勒決疑”有關(guān)，同時(shí)，信眾可以借助觀像修法，以便往生包括兜率天等的佛國凈土。[13]所以，將第6窟窟頂圖像視為包括兜率天在內(nèi)的須彌山以上的天界，既符合中心柱窟的特殊形制，和窟內(nèi)的主尊造像之間也存在密切的聯(lián)系。

值得注意的是，據(jù)《長阿含經(jīng)》中的“忉利天品”描述，須彌山頂有三十三天宮，中央為帝釋天居所善見天宮，其余天宮圍繞此天宮分布。[14]第6窟窟頂被劃分為32平棋格，很容易讓人聯(lián)想到圍繞忉利善見天宮分布的三十二天宮。但是，通過對(duì)云岡石窟窟頂?shù)?2身天人的圖像細(xì)節(jié)、組合方式的考察，本文認(rèn)為，將此窟窟頂位于平棋格內(nèi)的32身天人視為更為廣泛的須彌山以上的諸天更為確切。

首先，云岡第6窟窟頂存在8身多臂天人，相同類型的多臂天人也出現(xiàn)于云岡第9、12窟窟頂。八木春生在《關(guān)于云岡石窟第5、6窟的人工系統(tǒng)》中關(guān)注到第9、10、12窟在長方形或梯形的格子內(nèi)雕刻有夜叉形天人像以及多面多臂的神像，提出盡管第6窟天井與上述三窟窟頂有不同之處，但毫無疑問，第6窟天井屬于第9、10窟天井系統(tǒng)，與第12窟也有非常接近的關(guān)系。[15]尤其是，云岡第12窟窟頂有騎牛、騎鳳鳥的多臂天人，這兩尊天人與第8窟拱門兩側(cè)護(hù)法神的特征基本一致，騎牛多臂天人一般被認(rèn)為是摩醯首羅天，乘鳳鳥多臂天人為鳩摩羅天（或那羅延天）。本文認(rèn)為，就神格而言，摩醯首羅天、鳩摩羅天（或那羅延天）較忉利三十二天更高，第6窟窟頂有與第12窟窟頂類似的多臂天人，故很難將第6窟窟頂平棋格內(nèi)塑造的32身天人視為忉利三十二天。

圖9 天人 云岡第9窟窟頂 北魏

圖10 天人 云岡第12窟窟頂 北魏 采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第9卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，PLATE 69

其次，王友奎在探討云岡第12窟窟頂多臂天人時(shí)指出：“早期阿含經(jīng)典中，已對(duì)以須彌山為中心的佛教世界觀有所描述……當(dāng)時(shí)漢地佛教界對(duì)此世界觀可能已有大致認(rèn)識(shí)，但恐怕仍是以結(jié)合了傳統(tǒng)升仙觀念的“天界”來理解須彌山上的諸天。并在這種相對(duì)模糊的天界觀念的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步認(rèn)為，“諸天大將”都有“手轉(zhuǎn)日月”的神力。因此，第12窟主室窟頂?shù)窨淌峙e日月諸神王，似意在表現(xiàn)基于佛教世界觀的天界……而此天界，也正是信奉大乘佛法者祈愿往生的目的地。”[3]意思是，早期石窟窟頂?shù)亩啾凼滞腥赵律竦o的表現(xiàn)可能并非基于具體的經(jīng)典，而為泛化意義上的須彌山以上的諸天。筆者基本贊同這一觀點(diǎn)，也認(rèn)為云岡石窟天界圖像具有比較復(fù)雜的內(nèi)涵。

就云岡第6窟窟頂而言，能夠發(fā)現(xiàn)其中的騎獸天人通常對(duì)稱分布于多臂天人兩側(cè)，天人朝向多臂天人呈拱衛(wèi)狀，兩者似乎具有一定的主從關(guān)系，據(jù)此也能說明窟頂平棋內(nèi)的32身天人并非神格相等的忉利三十二天。云岡第9、12窟窟頂存在相類似的圖像布局，如云岡第9窟多臂天人左右都有兩格空間更小的平棋格，格內(nèi)有一手上舉、一膝蓋半曲的高髻天人，天人朝向多臂天人作拱衛(wèi)狀（圖9）；云岡第12窟的3身多臂天人位于窟頂視覺中心，周圍4平棋格內(nèi)的天人多呈箕踞坐的夜叉形，朝向多臂天人（圖10）。

再次，值得注意的是，云岡第6窟窟頂存在占相當(dāng)比例的夜叉形騎獸天人（圖11），相同樣式的夜叉形天人在同時(shí)期洞窟中多有出現(xiàn)，且通常處于比較次要的位置。以云岡第6窟東壁下層南龕左上部佛龕龕楣、云岡第9窟窟門門拱處（圖12）、云岡第8窟主室東壁第3層的夜叉形天人為例，這些人物或手持蓮蕾做供養(yǎng)狀、或手捧摩尼寶珠、或呈托舉狀，均有一定的功能性。因此，云岡第6窟窟頂?shù)尿T獸天人很有可能是延續(xù)此前的第9、12窟窟頂?shù)牟季?，以騎獸天人為多臂天人的眷屬，身份應(yīng)為神格較低的普通天人。

圖11 騎獸天人 云岡第6窟窟頂西面 北魏 采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第3卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，PLATE 117

圖12 夜叉形天人 云岡第9窟窟門門拱處 北魏 采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第6卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，PLATE 38

（二）云岡第38窟窟頂騎獸天人的身份

云岡石窟第38窟窟頂中心為蓮花，蓮花內(nèi)有化生天人，蓮花周圍圍繞有四身乘龍?zhí)烊恕m殿等建筑頂部飾蓮花的做法在漢代已經(jīng)出現(xiàn)，漢魯靈光殿即為“圓淵方井，反植荷蕖”，[16]云岡第7、8窟窟頂同樣飾有蓮花。第38窟窟頂?shù)牟煌幵谟谏徎ㄖ羞€有化生天人，體現(xiàn)出蓮花在佛教中的“生命之華”的內(nèi)涵。由于信眾托生凈土?xí)r即從蓮花中化生，因此窟頂呈現(xiàn)的“蓮花化生”的場(chǎng)景也是信眾的理想歸宿。環(huán)繞蓮花飛行的騎龍?zhí)烊?、騎象天人、騎鳳鳥天人均呈護(hù)衛(wèi)狀，守護(hù)在化生天人周圍。

圖14 騎象天人 云岡第38窟窟頂騎象天人 北魏 采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第15卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，PLATE 80

乘龍?zhí)烊藮|側(cè)為乘孔雀手托日月的天人（圖13），西側(cè)為乘象手持棍狀物的天人（圖14），兩天人對(duì)應(yīng)關(guān)系明確，可以視為組合圖像。其中，手托日月騎孔雀天人或?yàn)榘⑿蘖_，手持棍狀物騎象天人或?yàn)榈坩屘?。理由如下?/p>

第一，佛經(jīng)中明確記載有阿修羅手持日月的說法，如東晉僧伽提婆譯《增一阿含經(jīng)》中載：“或有是時(shí)，阿須倫王欲觸犯日時(shí)，倍復(fù)化身十六萬八千由旬，往日月前。日月王見已，各懷恐怖，不寧本處。所以然者，阿須倫形甚可畏故。彼日月王以懷恐懼，不復(fù)有光明?！盵8]以及“乃昔過去世時(shí)，有須焰阿須倫王竊生此念，欲捉日月，出大海水，化身極大，海水齊腰?！盵8]中國早期石窟中的阿修羅形象不盡一致，但是手托日月屬于共性特征。第38窟騎鳳鳥、手托日月的人物形象應(yīng)屬孤例，不見于其它地方，筆者推測(cè)，其身份很可能是阿修羅，騎鳳鳥可能屬于云岡造像制作者的想象，與第6窟頂部一些天人的坐騎一樣缺乏佛經(jīng)依據(jù)。這些圖像樣式?jīng)]有流傳后世，也應(yīng)與此相關(guān)。

第二，關(guān)于“帝釋天乘象”，不僅佛經(jīng)中存在的明確記述，相應(yīng)的圖像在北朝石窟中也多次出現(xiàn)。西晉法立共法炬譯《大樓炭經(jīng)》中記載：“爾時(shí)，天帝釋自著種種具莊，取兵仗騎乘，坐善住象王脅上，與無央數(shù)百千諸天俱，前后圍繞，出天宮，往至諸阿須倫所共戰(zhàn)斗?！盵7]按此經(jīng)，帝釋天前往與阿修羅戰(zhàn)斗時(shí)，騎乘物為善住象王。帝釋天與阿修羅戰(zhàn)斗的情節(jié)在佛經(jīng)中常有出現(xiàn)，其后兩者均皈信佛法，共同成為佛教的護(hù)法神。始建于北魏永平二年（509年）的慶陽北石窟寺165窟，窟內(nèi)門壁也有乘象天人與手托日月天人的組合，張寶璽通過對(duì)帝釋天與阿修羅關(guān)系、帝釋天乘象圖像的深入論述，認(rèn)為此窟窟門內(nèi)門壁的乘象天人（圖15）與手托日月天人（圖16）分別代表帝釋天與阿修羅。[17]本文認(rèn)為，云岡第38窟手持棍狀物騎象天人身份應(yīng)為帝釋天。此窟與慶陽北石窟寺165窟的營建時(shí)間十分接近，出現(xiàn)類似的圖像組合，或也說明六世紀(jì)初帝釋天與阿修羅的組合比較流行。此外，張聰、耿劍曾以專文對(duì)云岡石窟第9窟后室明窗兩側(cè)的乘象天人、蓮花座天人的身份進(jìn)行考辨，認(rèn)為兩者分別是帝釋天與梵天，并提出“帝釋天乘象”這種題材應(yīng)該興起于中印度。[18]云岡第9窟營建于云岡中期，早于云岡第38窟，其窟內(nèi)出現(xiàn)乘象帝釋天的形象，也可能會(huì)影響到第38窟圖像的呈現(xiàn)。

圖15 帝釋天 慶陽北石窟寺165窟內(nèi)門壁 北魏

圖16 阿修羅 慶陽北石窟寺165窟內(nèi)門壁 北魏

圖17 二龍纏繞須彌山 云岡第10窟窟門門楣上方 北魏

云岡第38窟窟頂除乘孔雀、乘象天人外，還有4身騎龍?zhí)烊?，表現(xiàn)的有可能是擁護(hù)帝釋天的龍王形象?！洞髽翘拷?jīng)》載：“爾時(shí)，難頭和難龍王，以身繞須彌山七匝，而震動(dòng)須彌山，以尾搏扇大海，其水跳上至須彌山邊，三百三十六萬里，忉利天即知阿須倫欲來與天戰(zhàn)斗。爾時(shí)，海中諸龍著種種具莊，取兵仗騎乘，皆往逆諸阿須倫共斗。”[7]文中的“阿須倫”即是阿修羅，從中可知，阿修羅與帝釋天戰(zhàn)斗時(shí)，海中諸龍?jiān)”舔T乘前往與阿修羅戰(zhàn)斗。此經(jīng)不僅提及阿修羅與帝釋天戰(zhàn)斗的地點(diǎn)在須彌山邊，還形象的指出兩者戰(zhàn)斗時(shí)有難頭和難龍王以身繞須彌山七匝。云岡中期洞窟營建者應(yīng)該關(guān)注到此經(jīng)中“難頭和難龍王，以身繞須彌山七匝”的描述，在第10窟窟門門楣上方就雕刻二龍纏繞須彌山的圖像（圖17）?？傮w而言，在云岡中期、晚期洞窟的營建過程中，須彌山作為佛教宇宙中心的意象受到很大的重視。除了第10窟窟門門楣上方刻須彌山圖像，前文所述的云岡第1、6、9、39窟都對(duì)須彌山意象有所體現(xiàn)。也就是說，云岡第38窟之所以在窟頂刻帝釋天與阿修羅的圖像組合，實(shí)際上也是為了傳達(dá)須彌山作為世界中心的佛教宇宙觀。4身騎龍?zhí)烊伺c帝釋天、阿修羅的此種組合，應(yīng)該是共同作為佛教護(hù)法神祇表現(xiàn)的。

圖18 騎獸天人 龍門石窟火燒洞門楣 北魏

圖19 騎獸天人 莫高窟第249窟窟頂北披 西魏

三、云岡第6、38窟窟頂天人騎獸圖的樣式成因

北朝時(shí)期，除云岡第6、38窟以外，龍門石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟中均有出現(xiàn)天人騎獸圖。龍門石窟火燒洞門楣左右側(cè)左右側(cè)上方分別刻出乘龍、虎飛翔的人物，南側(cè)人物頭有雙髻、著交領(lǐng)衫，右手持一物，類似西王母形象；北側(cè)人物戴三危冠，著交領(lǐng)衫，下著裙，微露足，右手抱龍頸，左手舉長桿，上懸幡，似東王公形象。從兩位人物的坐騎、持物等來看，十分接近中國傳統(tǒng)的神仙形象（圖18）。麥積山第127窟窟頂北披畫面雖然有些模糊，但是主要人物形象基本可以辨識(shí)。云車周圍至少有八位騎獸天人伴隨而行，坐騎很可能都是龍。莫高窟第249窟窟頂北披上部壁畫己損毀，中間的主神僅存頸部以下，身著黑色交領(lǐng)長袍，腰束白帶，乘坐四龍駕的云車（圖19）。右側(cè)御車者頭部己缺，身穿紅色長袍。云車前后各有一騎龍?zhí)烊?，其衣飾、持物等與龍門火燒洞、麥積山第127窟如出一轍，應(yīng)是根據(jù)相近的畫稿繪制而成。上述龍門、敦煌、麥積山石窟所見天人騎獸圖與山東嘉祥漢畫像石中的騎獸仙人有比較緊密的聯(lián)系。

圖21 云岡第6窟中心柱頂部邊飾 采自水野清一，長廣敏雄：《云岡石窟（第3卷）》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1951-1956年，實(shí)測(cè)圖

在考察云岡石窟的天人騎獸圖時(shí)，筆者卻發(fā)現(xiàn)，云岡騎獸天人與上述“褒衣博帶”、體態(tài)翩躚的騎獸天人有明顯不同，騎獸者體態(tài)大多較為豐腴，衣服緊窄，極具特殊性，坐騎也更為復(fù)雜。下文將就其樣式成因做進(jìn)一步的探討。

1．云岡騎獸天人的豐腴體態(tài)及其所穿著的緊窄衣服，比較接近北魏鮮卑族等胡人形象。云岡石窟第11窟東壁保留了太和年間的多身供養(yǎng)人像，其中的世俗供養(yǎng)人的體態(tài)及其穿著的緊窄衣服，均與第6窟的騎獸天人比較接近，它們正是后者創(chuàng)作時(shí)的重要參考對(duì)象。此外，天人騎獸的姿態(tài)等也與北魏墓葬壁畫中比較常見的狩獵者接近。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)來看，北魏平城一帶壁畫墓中常出現(xiàn)“狩獵圖”，例如：大同富喬垃圾發(fā)電廠北魏墓群9號(hào)墓（題記為北魏和平二年，即公元461年）出土的狩獵圖壁畫，山林間繪犬、鹿、狐、飛禽等，以及頭戴垂裙帽，身著交領(lǐng)衣，騎馬追逐，搭弓射箭的圍獵者（圖20）；大同云波里路北魏壁畫墓出土的“狩獵圖”亦繪有圍獵者及鹿、馬等。這些圖像是鮮卑族游牧生活的生動(dòng)的記錄，壁畫中的圍獵者形象，或許成為當(dāng)?shù)亟橙藙?chuàng)造出天人騎獸圖靈感來源。

2．云岡天人坐騎的多樣性很可能與鮮卑族喜愛祥瑞動(dòng)物紋樣的傳統(tǒng)有關(guān)。云岡中期洞窟中，祥瑞動(dòng)物紋樣大為豐富，如云岡第10窟窟門門楣上方的須彌山紋樣中間即存在大量的鳥獸；第9、10窟窟門處的裝飾條帶上飾有龍、鳳鳥圖案；第6窟中心柱頂?shù)娜A蓋上每面被劃分為若干方格，格內(nèi)亦飾龍、鳳鳥等形（圖21）。北魏平城時(shí)期的墓葬中，也存在大量的祥瑞動(dòng)物題材圖像。其中一類是在平棋格內(nèi)飾神獸紋，如沙嶺壁畫墓北壁上欄分六格，每格內(nèi)繪一神獸；大同云波里路北魏壁畫墓南側(cè)甬道下層繪方格，格內(nèi)飾龍與鳳鳥形（圖22）；司馬金龍墓石棺床上雕刻形態(tài)各異的珍禽異獸（圖23）；大同南郊軸承廠出土北魏石硯立面也出現(xiàn)在方格內(nèi)飾各類鳥獸紋的做法。此外，三燕遺存中，也保留有此期在界格內(nèi)繪神獸紋的圖案，如遼寧朝陽十二臺(tái)88M1墓出土的鎏金銅鏤空鞍橋包片上即對(duì)稱刻有龍、鳳鳥、鹿等紋樣。

圖22 祥瑞動(dòng)物 大同云波里路北魏壁畫墓 南側(cè)甬道下層

圖23 祥瑞動(dòng)物 北魏司馬金龍墓出土石棺床（局部）

林圣智指出和林格爾東漢壁畫墓前室頂部在連續(xù)方格內(nèi)繪有大量的祥瑞圖，包括鳳凰、朱雀、白象等，認(rèn)為北魏墓葬中出現(xiàn)的在連續(xù)矩形邊框裝飾神獸紋的形式應(yīng)出自東漢傳統(tǒng)。[19]筆者認(rèn)同這一觀點(diǎn)。楊永俊曾對(duì)《魏書》中北魏建立初以動(dòng)物名官、北魏先祖圣武皇帝出行有神獸引路、《魏書·靈征志》中對(duì)動(dòng)物兆祥事例等做了梳理，分析了拓跋鮮卑對(duì)祥瑞動(dòng)物的喜愛乃至崇拜的歷史背景。[20]正是在此比較特殊的文化背景下，云岡天人的坐騎中出現(xiàn)了各種各樣的祥瑞動(dòng)物。

3．云岡天人騎獸圖還可能在一定程度上借鑒了域外傳來的胡人騎獸圖像。大同軸承廠出土北魏石硯頂部有一騎獅人物，騎獸者披發(fā)，為胡人裝扮（圖24）。石硯四立面雕刻龍、鳳鳥、人首鳥身像、水禽銜魚、力士等。硯底正中為一較大蓮花，周圍圍繞八朵小蓮花。據(jù)研究，石硯出土位置很有可能是天安元年為慶祝孝文帝誕生而營建的永寧寺。[21]由于騎獅人物還與彈琵琶、舞蹈、戲猴、角抵等人物同處于一個(gè)畫面，故其有可能表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的一種娛樂方式。云岡石窟的匠人創(chuàng)作天人騎獸圖像時(shí)可能借鑒了其中部分元素。

圖24 石雕方硯（頂面）大同市南郊軸承廠出土 北魏

4．云岡石窟中天人騎獸圖呈現(xiàn)逐漸漢化的發(fā)展趨勢(shì)，與北魏官方積極學(xué)習(xí)南朝的漢文化、藝術(shù)相關(guān)。云岡石窟第6、38窟的營建時(shí)間分屬于云岡中期偏后、云岡晚期，兩窟天人騎獸圖或多或少的都受到漢化的影響，相比而言，第38窟表現(xiàn)得更為明顯。據(jù)《魏書》記載，“孝文改制”的重要執(zhí)行者是蔣少游、劉昶。二人均來自南朝，劉昶作為南朝宋宗室，在討論如何改制時(shí)，曾“條上舊式，略不遺忘”。永明九年(491年)，孝文帝還曾派遣李道固與蔣少游至南齊，密令其觀其宮殿楷式。另據(jù)《南齊書》記載，永元二年（500年）東昏侯蕭寶卷營建仙華、神仙、玉壽諸殿時(shí)，曾“剔取諸寺佛剎殿藻井仙人騎獸以充足之”。[22]文中提及的“仙人騎獸”正是天人騎獸圖像，此則記載表明五世紀(jì)末、六世紀(jì)初南朝建康寺院佛殿頂部流行圖像，其起源時(shí)間可能早至南朝劉宋。云岡第6窟營建時(shí)受到南朝天人騎獸圖像的影響相對(duì)較小，天人騎獸圖具有比較明顯的胡人文化特色，而第38窟的騎獸天人形象已經(jīng)具有明顯的漢化傾向。這是研究云岡天人騎獸圖時(shí)不容忽視的一個(gè)方面。

結(jié) 語

云岡石窟中的天人騎獸圖與龍門、莫高窟、麥積山石窟等地的天人騎獸圖屬于同一圖像母題，卻呈現(xiàn)出明顯的地域文化特色，無論在人物體態(tài)、服飾還是坐騎種類等，都有比較顯著的個(gè)性風(fēng)格。第6窟的天人坐騎有虎、鳳鳥、羊、獅子、龜、獸首鳥身物等，半數(shù)不見于佛經(jīng)記載，根據(jù)其樣式特征、組合方式等，本文對(duì)其身份進(jìn)行考辨，認(rèn)為云岡第6窟窟頂騎獸天人可能是多臂天人的眷屬，屬于神格相對(duì)較低的普通天人。而第38窟窟頂騎鳳鳥手托日月的天人、騎象天人，可能分別是阿修羅、帝釋天。窟頂?shù)?身騎龍?zhí)烊嘶蛟S是龍王，它們與帝釋天、阿修羅組合在一起，應(yīng)該共同屬于佛教的護(hù)法神祇，正在守護(hù)此窟圖像中表現(xiàn)的天界或凈土。

云岡騎獸天人圖樣式有多方面的成因，其豐腴體態(tài)及所穿著的緊窄衣服，比較接近北魏鮮卑族等胡人形象。天人坐騎的多樣性可能與鮮卑族喜愛多種祥瑞動(dòng)物紋樣的傳統(tǒng)有關(guān)，與此同時(shí)，或許還在一定程度上借鑒了域外傳來的胡人騎獸圖像。云岡騎獸天人形象已經(jīng)具有逐漸的漢化傾向，這與北魏王朝不斷學(xué)習(xí)漢文化傳統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)，云岡石窟天人騎獸圖是域外與本土以及胡、漢文化融合的產(chǎn)物，反映了北魏遷都前后圖像與文化觀念發(fā)展演變的進(jìn)程，對(duì)其專題研究不僅是對(duì)南北朝時(shí)期石窟天人騎獸圖研究的補(bǔ)遺，更有助于管窺北魏時(shí)期文化藝術(shù)的一個(gè)面向。