史忠平（西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

根據(jù)佛經(jīng)描述，用鮮花供養(yǎng)佛，不但能夠讓諸佛歡喜，所求必獲，而且還能積累功德、獲得福報(bào)②如［后秦］鳩摩羅什譯《佛說千佛因緣經(jīng)》中說：“汝今當(dāng)知，佛滅度后，若諸四眾，若持一華供養(yǎng)佛像，得二種福。何等為二?一者常得化生；二者形色端正。復(fù)得二果：一者恒得值遇諸佛；二者多生天上?！币姟洞笳亍?，第14冊(cè)，第69頁。［隋］瞿曇法智譯《佛為首迦長者說業(yè)報(bào)差別經(jīng)》中說：“若有眾生奉施香華，得十種功德：一者，處世如花；二者身無臭穢；三者，福香戒香，遍諸方所；四者，隨所生處，鼻根不壞；五者，超勝世間，為眾歸仰；六者，身常香潔；七者，愛樂正法，受持讀誦；八者，具大福報(bào)；九者，命終生天；十者，速證涅槃”。見《大正藏》，第1冊(cè)，第895頁。。同時(shí)，鮮花供養(yǎng)的對(duì)象也不僅是佛，還可以是佛塔、菩薩、金剛、諸天等③如［唐］輸波迦羅譯《蘇悉地羯羅經(jīng)》中說：“若獻(xiàn)佛花，當(dāng)用白花香者，而供養(yǎng)之；若獻(xiàn)觀音，應(yīng)用水中所生白花，而供養(yǎng)之；若獻(xiàn)金剛，應(yīng)以種種香花而供養(yǎng)之；若獻(xiàn)地居天，隨時(shí)所取種種諸花而供養(yǎng)之。”見《大正藏》，第18冊(cè)，第669頁。［宋］天息災(zāi)譯《分別善惡報(bào)應(yīng)經(jīng)》中說：“若復(fù)有人，于如來塔施花供養(yǎng)，功德有十。何等為十?一色相如花，二世間無比，三鼻根不壞，四身離臭穢，五妙香清凈，六往生十方凈土見佛，七戒香芬馥，八世間慇重得大法樂，九生天自在，十速證圓寂；如是功德，以花供養(yǎng)佛舍利塔獲如斯果”?！洞笳亍?，第1冊(cè)，第900頁。。由此可見，鮮花供養(yǎng)在佛教中具有極其重要的地位。所以，在敦煌壁畫、絹畫和紙畫中，描繪了大量表示供養(yǎng)的花卉，并主要以持物形式被執(zhí)于菩薩、弟子、飛天、供養(yǎng)人等的手中。

考察敦煌繪畫中手持供養(yǎng)花卉的結(jié)果表明，無論是手持的折枝花，還是手托的盤花和瓶花，基本都是蓮花，這當(dāng)與蓮花和佛教的特殊關(guān)系相關(guān)。而在各類手持供養(yǎng)蓮花中，有一類寶珠蓮花，形象突出，且主要集中于莫高窟隋代前后的壁畫之中，比較特殊。在以往的研究中，學(xué)者們主要是將其作為佛教的一類裝飾圖案、供養(yǎng)具，或出現(xiàn)在墓葬里的一種佛教元素來討論，而且，著眼點(diǎn)也主要在寶珠圖像上。相對(duì)來講，將寶珠與蓮花組合圖像放在手持供養(yǎng)花卉序列中所作的論述較少。由此，本文擬針對(duì)莫高窟壁畫中的手持寶珠蓮花圖像，就寶珠蓮花作為一類手持供養(yǎng)花卉的相關(guān)問題做一探討，敬請(qǐng)各位專家批評(píng)指正。

一、寶珠與寶珠蓮花圖像

寶珠又稱摩尼寶珠、如意寶珠。據(jù)佛經(jīng)描述，寶珠不僅是清凈光明、清澈輕妙的象征，而且具有種種不可思議的神奇功效，依此寶珠，可獲功德、福德和佛道。如唐不空譯《寶悉地成佛陀羅尼經(jīng)》曰：“心性寶珠無有污染”。后秦鳩摩羅什譯《大智度論》卷五十九曰：“此寶珠名如意，無有定色，清澈輕妙，四天下物，皆悉照現(xiàn)”“人得此珠毒不能害，入火不能燒，有如是等功德”“是寶常能出一切寶物，衣服飲食隨意所欲盡能與之，亦能除諸衰惱病苦”。后秦鳩摩羅什譯《法華經(jīng)》曰：“凈如寶珠，以求佛道”等。正因如此，寶珠不僅是佛教眾寶之一，而且是佛教主要供養(yǎng)物品之一。從現(xiàn)有的資料來看，印度佛教圖像中以寶珠供養(yǎng)佛陀的實(shí)例比較少見，[1]34-35而在中國南北朝、隋代的佛教石窟、墓葬中，寶珠圖像卻比較普遍。其存在方式主要有兩類：第一類是寶珠蓮花圖案。出現(xiàn)范圍遍及南北多地。如在河南鄧縣、浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓中，就有較多模印于磚上的寶珠蓮花。其中小橫山M1號(hào)墓中的棱錐形寶珠，周圍有火焰，置于覆蓮座上，兩側(cè)對(duì)稱生出修長的忍冬葉，形象比較明確。[2]16（圖1）大同沙嶺北魏M7甬道頂部伏羲、女媧像中間繪有棱錐形寶珠，周圍有火焰，下帶長莖，長莖末端有覆蓮。河南洛陽北魏元謐石棺前擋和升仙石棺前擋門楣上方正中線刻有圓形寶珠，周圍有火焰，置于覆蓮座上，兩側(cè)對(duì)稱生出修長的忍冬葉。[3]178-190類似的寶珠形象在佛教石窟中也常有發(fā)現(xiàn)，如克孜爾第38窟、炳靈寺第169號(hào)龕上部、麥積山第4窟窟廊正壁龕上部、云岡石窟第7洞后室南壁門楣上部、第9洞門口天井中心部位等。[2]16就敦煌而言，寶珠蓮花圖案也是從北魏開始流行，并成為隋代的主流紋樣之一（圖2）。總之，單從形象來看，作為裝飾圖案出現(xiàn)的寶珠蓮花，多為寶珠、火焰、蓮花和忍冬紋葉的組合，其基本圖式是寶珠在上，周圍有火焰，覆蓮座在下，忍冬紋葉對(duì)稱分布兩側(cè)①在寶珠、火焰、蓮花、忍冬紋葉的組合中，寶珠周圍有火焰，是為火焰寶珠，忍冬紋葉從蓮花中生出，是為長有忍冬葉的蓮花。單獨(dú)的火焰寶珠和忍冬葉蓮花在佛教石窟和墓葬美術(shù)中比較常見。所以，寶珠、火焰、蓮花、忍冬紋葉的組合，實(shí)際上就是火焰寶珠和忍冬葉蓮花的組合。鑒于此，本文將寶珠、火焰、蓮花、忍冬紋葉的組合樣式稱為“寶珠蓮花”。。

圖1 小橫山南朝畫像磚寶珠蓮花圖案（采自劉衛(wèi)鵬：《余杭小橫山南朝畫像磚M1分析》）

圖2 莫高窟隋代第405窟寶珠蓮花藻井圖案（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版96）

第二類是寶珠蓮花作為持物。日本學(xué)者逸見梅榮曾將佛像所持寶珠從形式上分為兩種，一是與諸尊所持其他佛具一樣，直接手拿，另一種是安置于蓮華之上。[4]對(duì)于寶珠作為持物的現(xiàn)象，學(xué)界研究較多。其中包括一些帶有穿孔的桃形造型，在以往的各類圖錄和報(bào)告中，學(xué)者們?yōu)樯髦仄鹨?，將之稱為桃形物、鎖狀物或桃形器。但據(jù)有些學(xué)者研究，應(yīng)當(dāng)是摩尼寶珠，因?yàn)椋按┛字徊贿^是變相表現(xiàn)摩尼寶珠，讓觀者感覺那樣才不至于從手中滑落”而已②見李靜杰：《北魏金銅佛板圖像所反映犍陀羅文化因素的東傳》，《故宮博物院院刊》，2016年第5期。另外，據(jù)冉萬里介紹英國學(xué)者也有相關(guān)說法，冉萬里也支持這一說法。見冉萬里：《略論長安地區(qū)佛教造像中所見的佛教用具》，《西部考古》，2008年第三輯。?！笆殖诌@種摩尼寶珠的雕像主要為北朝時(shí)期，隋唐時(shí)期還偶有所見，此后則極少見，而且造型也發(fā)生了很大變化”[5]。其實(shí)例不僅在云岡石窟、龍門石窟北魏菩薩造像的手中比較常見，而且在長安地區(qū)的佛教造像中也有不少，另外也出現(xiàn)在克孜爾第175窟主室正壁右側(cè)上部供養(yǎng)天人的手中（圖3）。由此，李靜杰認(rèn)為，雖然龜茲壁畫中此類圖像的年代不算太早，“但如果考慮到當(dāng)時(shí)的文化交流情況，應(yīng)該是西域早期同種造型因素的延續(xù)，漢文化地區(qū)摩尼寶珠供養(yǎng)圖像應(yīng)由西域傳播而來”[1]35。

圖3 克孜爾第175窟天人（采自《中國石窟·克孜爾石窟》圖版17）

圖4 酒泉穆善石塔線刻神王（采自《北涼石塔藝術(shù)》第116頁）

圖5 莫高窟隋代第394窟西壁菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版155）

圖6 莫高窟第285窟（采自《中國石窟·敦煌莫高窟一》圖版143）

除了造像中所反映的手持穿孔桃形寶珠外，在酒泉北涼時(shí)期的穆善塔線刻神王中還能見到手持寶珠的例證（圖4）。在敦煌莫高窟隋代第394窟（圖5）、第420窟、第402窟、第313窟等壁畫中也繪制了大量手托寶珠的圖像。

至于將寶珠安置于蓮花之上并持于手中的圖像，則不及直接手持寶珠或蓮花那樣普遍。但也有兩種情況值得關(guān)注。第一種是力士、飛天共舉寶珠蓮花的圖像。例如，在云岡石窟第6窟有四身飛天共同持護(hù)寶珠的雕刻。莫高窟西魏第249窟窟頂東披繪有二力士共托寶珠，飛天左右護(hù)持的圖像。圖中寶珠為棱錐形，下有覆蓮座，兩側(cè)有忍冬葉。西魏第285窟窟頂南披兩身飛天共扶寶珠蓮花，（圖6）東披二力士共持寶珠蓮花，（圖7）其圖像仍為棱錐形寶珠、覆蓮座和忍冬葉的組合。但在覆蓮座中突出了蓮蓬，底下增加了可供手持的細(xì)長花莖，寶珠周圍繪制了云氣紋，忍冬紋葉中增加了花朵和花蕊，整體變得更加繁復(fù)了。在莫高窟隋代第305窟西披和東披也表現(xiàn)了簇?fù)韺氈樯徎ǖ娘w天。這些都可以視為向單人手持寶珠蓮花過渡的一種征兆。第二種是單人手持寶珠蓮花。陜西麟游縣慈善寺石窟南窟初唐時(shí)期的立佛，左手施與愿印，掌心托蓮花火焰寶珠。（圖8）另，日本法隆寺有6-8世紀(jì)的夢殿觀音像，手持圓形寶珠，寶珠上有透雕火焰紋，下有蓮花座。[6]而表現(xiàn)單人手持寶珠蓮花最多的則是莫高窟隋代前后的壁畫，相關(guān)例證將在后文列舉。

圖7 莫高窟第285窟（采自《中國石窟·敦煌莫高窟一》圖版142）

圖8 慈善寺南窟立佛（采自李凇《佛教美術(shù)全集·陜西佛教藝術(shù)》第96頁）

通過前文論述，初步可得幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：第一，寶珠在佛教中具有較高的地位，其圖像在中國較為流行，從前文所舉各地墓葬、石窟相關(guān)圖像可見一斑。當(dāng)然在日本等地也有圖例；第二，中國寶珠圖像盛行的時(shí)間段主要集中于南北朝與隋代；第三，從寶珠自身的造型來看，早期主要為棱錐形，這當(dāng)是佛經(jīng)所謂“八楞寶珠”的忠實(shí)表現(xiàn)①北魏菩提留支所譯《大薩遮尼乾子所說經(jīng)》卷第一云：“譬如離垢八楞摩尼如意寶珠置在高幢，放大光明隨眾生愿雨令滿足，其光殊勝照曜顯現(xiàn)遍照十方”。宋天竺僧人求那跋陀羅所譯《雜阿含經(jīng)》卷二十七云：“何等為轉(zhuǎn)輪圣王出興于世，摩尼珠寶現(xiàn)于世間。若轉(zhuǎn)輪圣王所有寶珠，其形八楞”。。到了南北朝后期，寶珠形象發(fā)生了變化，由原來的“八楞形”變?yōu)閳A珠形，并相對(duì)穩(wěn)定了下來；第四，寶珠的呈現(xiàn)方式主要有兩類。一類是單獨(dú)作為持物，另一類是與蓮花組合，形成裝飾圖案或手中持物；第五，敦煌的寶珠圖像從存在方式、風(fēng)格與流行時(shí)間來看，基本與其他地方同步，但也有較為明顯的地域特點(diǎn)。具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：第一個(gè)方面，手持寶珠蓮花增加了花莖等便于手持的元素，表明了寶珠蓮花由裝飾圖案向手持花卉過渡的痕跡；第二個(gè)方面，是出現(xiàn)了力士、飛天共持寶珠蓮花的明確圖像。除此之外，寶珠蓮花還大量出現(xiàn)在單尊佛教人物手中，而且被花卉化，成為一種較為特殊的手持蓮花圖像。這是敦煌寶珠蓮花地域性特點(diǎn)的第三個(gè)方面。

二、莫高窟壁畫中的手持寶珠蓮花

從敦煌石窟和我國其它佛教石窟、墓葬中寶珠蓮花圖像的現(xiàn)存情況來看，敦煌手持寶珠蓮花圖像顯得微不足道，但就寶珠蓮花作為一類花卉化了的持物而言，卻有著一定的特殊性。就敦煌石窟來講，手持寶珠蓮花主要集中出現(xiàn)在莫高窟隋代前后的壁畫當(dāng)中，并以北周第461窟、第297窟，隋代第402窟、第420窟、第295窟、第427窟、第380窟、第407窟、第313窟，隋末唐初第244窟等為代表。根據(jù)造型，可分為以下四類：

圖9 北周第461窟西壁南側(cè)弟子（采自《中國敦煌壁畫全集·北周》圖版8）

圖10 第297窟西壁龕外北側(cè)菩薩（采自《中國敦煌壁畫全集·北周》圖版160）

圖11 第420窟西龕內(nèi)北側(cè)菩薩（采自《中國敦煌壁畫全集·隋》圖版108）

Ⅰ類：折枝寶珠蓮花。這一類蓮花的主要特征是有長莖，花葉多為忍冬紋葉，花瓣下翻或向上內(nèi)抱，蓮蓬凸起，上有寶珠，寶珠周圍有火焰。一般被菩薩、弟子單手或雙手持于胸前。如莫高窟北周第461窟西壁南側(cè)弟子（圖9）、第297窟西壁龕外北側(cè)菩薩（圖10）；隋代第420窟西壁北側(cè)供養(yǎng)比丘、西龕內(nèi)北側(cè)菩薩（圖11）；隋代第427窟方柱北龕西側(cè)菩薩（圖12）、第380窟南壁西側(cè)說法圖中的菩薩（圖13）、第407窟西壁龕內(nèi)南側(cè)菩薩（圖14）、第390窟主室東壁門上和主室北壁菩薩、第402窟西壁龕內(nèi)南側(cè)上部弟子、第295窟西壁北側(cè)菩薩、第302窟中心塔柱南向面圓券形龕外兩側(cè)菩薩手中都持這一類寶珠蓮花。

Ⅱ類：無莖寶珠蓮花。這一種蓮花沒有花莖，花瓣向上開放，寶珠從花心生出，周邊有火焰紋，一般被單手托在掌心或雙手捧于胸前。如莫高窟隋代第402窟西龕內(nèi)南側(cè)菩薩雙手托無莖蓮花，上有寶珠（圖15）。第420窟主室西壁南北兩側(cè)下部各繪弟子五身、菩薩四身，其中多持此類寶珠蓮花（圖16）。

Ⅲ類：托盤寶珠蓮花。在莫高窟隋末唐初第244窟西壁南側(cè)，一供養(yǎng)菩薩胡跪于蓮座上，雙手捧花盤，盤中有蓮，蓮花中心有寶珠，寶珠周邊有火焰紋（圖17）。

Ⅳ類：燭臺(tái)寶珠蓮花。在莫高窟隋末唐初第244窟東壁和北壁說法圖中，有菩薩手托燭臺(tái)，頂端開敷蓮花，蓮花上有寶珠，寶珠周邊有火焰紋（圖18、圖19）。

上述分類表明，在敦煌莫高窟隋代前后這一段時(shí)期的壁畫中，Ⅰ類折枝寶珠蓮花數(shù)量最多，最有特點(diǎn)。Ⅱ類無莖寶珠蓮花與裝飾圖案最為接近。Ⅲ類托盤寶珠蓮花和Ⅳ類燭臺(tái)寶珠蓮花數(shù)量少，造型最為特別。下面就影響敦煌手持寶珠蓮花的因素作一分析。

三、影響莫高窟壁畫手持寶珠蓮花圖像的因素

莫高窟壁畫中的手持寶珠蓮花具有一定的地域性特點(diǎn)，同時(shí)又不能游離于寶珠蓮花圖像演變發(fā)展的整體脈絡(luò)之外，所以，對(duì)于這類圖像的出現(xiàn)，既要考慮其宗教和文化的因素，也要考慮其作為繪畫本身的規(guī)律和發(fā)展等因素。

首先，從佛教文獻(xiàn)來看，有關(guān)蓮花與寶珠組合，以及手持寶珠蓮花的記述雖然不及對(duì)單獨(dú)寶珠和蓮花的描述豐富，但也不是無源之水。如《經(jīng)律異相》有這樣的描述:“如是蓮華有八萬四千大葉，一一葉間，有百億摩尼珠王，以為映飾。一一摩尼珠放千光明，其光如蓋七寶合成，遍覆地上釋迦，毗楞伽摩尼寶以為其臺(tái)”。[7]另如《憨山老人夢游集》中云：“蓮華挺生。枝葉自長。摩尼寶珠。體凈圓潔。墮溷跡中。光明不缺。佛性在纏。染而不污。泥中之蓮。廁中之珠。日用行藏。昭昭不昧”。[8]這兩則材料從文本與寓意兩方面為蓮花和寶珠的組合提供了依據(jù)?！洞笈R遮那成佛經(jīng)疏》卷五中說：“次于第二重大日如來左方畫除蓋障菩薩，……左手持蓮華，華上置摩尼寶珠，右作施無畏手。此菩薩及諸眷屬皆是大慈悲拔苦除障門，正以此菩提心中如意寶珠施一切眾生無畏滿其所愿也”[9]。這一記載，不僅說明了手持寶珠蓮花的功能，而且說明了寶珠蓮花的組合樣式。其“手持蓮華，華上置摩尼寶珠”的描述與敦煌手持寶珠蓮花形象是一致的。

其次，從圖像傳播與文化交流的角度來看，雖然印度的寶珠圖像并不多見，但從新疆石窟的表現(xiàn)情況來看，約在公元4-8世紀(jì)的壁畫中還是保留了一些寶珠圖像的痕跡，并且棱錐形和圓形是并存的。如克孜爾石窟第123窟后室券頂有手持圓形寶珠的飛天。庫木吐拉第23窟（公元5-6世紀(jì)）主室券頂左側(cè)佛右側(cè)一人手持棍，頂端有圓形寶珠。庫木吐拉第16窟有帶蓮花座的圓形火焰寶珠。在克孜爾第48窟后室券頂繪有棱形寶珠。森木賽姆石窟第41窟（公元4-5世紀(jì)）主室券頂左側(cè)、吐乎拉克艾石窟第3窟（7世紀(jì)及以后）主室券頂右側(cè)均畫一人蹲跪，雙手捧楞形寶珠。吐峪溝石窟第41窟頂部北披東端坐佛頭頂、第42窟窟頂東披（公元327-640年）也表現(xiàn)了棱形或方格形寶珠（圖20）。與南朝墓磚和中原墓室壁畫、石窟壁畫相比，新疆石窟中的寶珠雖然也有棱形和圓形的基本造型，但卻少見與蓮花、忍冬葉的組合，在表現(xiàn)風(fēng)格上也體現(xiàn)了很大的不同。

另外，力士、飛天共持寶珠蓮花的圖像淵源可追溯到印度鍵陀羅造像。比如在茂哈邁德·納里出土和昌迪加爾博物館藏的犍陀羅浮雕中，就可看到飛天共舉寶蓋的圖像[1]29（圖21）。這些跡象都表明，南北朝時(shí)期的寶珠造型仍然是受印度、西域影響的結(jié)果，只不過在佛教中國化的過程中，融入其它佛教元素和中國固有的傳統(tǒng)元素，最后形成了寶珠、火焰、蓮花、忍冬相組合的新圖式罷了。

圖12 隋代第427窟方柱北龕菩薩（筆者自繪）

圖13 隋代第380窟南壁菩薩（筆者自繪）

圖14 隋第407窟西壁龕內(nèi)南側(cè)菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版91）

圖15 隋代第402窟西龕內(nèi)南側(cè)菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版106）

圖16 隋代第420窟主室西壁北側(cè)菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版71）

圖17 隋末唐初第244窟西壁南側(cè)菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版175）

圖18 隋末唐初第244窟東壁北側(cè)菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版182）

圖19 隋末唐初第244窟北壁中部菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版177）

圖20 吐峪溝第42窟窟頂東披（采自《中國新疆壁畫全集·6》圖版2）

圖21 茂哈邁德·納里出土犍陀羅浮雕（采自趙聲良《飛天藝術(shù)》圖版3-3）

隋代前后，中國歷史上發(fā)生了兩次重大的變革，一次是北魏孝文帝改革，另一次是隋文帝楊堅(jiān)統(tǒng)一南北，這兩大變革的直接結(jié)果就是促進(jìn)了南北文化大融合，而敦煌作為地處邊陲的佛教圣地，最能反映南北融合的例證就是以西魏第285窟及以隋代諸窟為代表的壁畫藝術(shù)。相關(guān)問題，前賢論述頗多，此不贅述。與此同時(shí)，佛教的外來輸入不僅沒有停止，反而越來越盛。由此，對(duì)于莫高窟的寶珠蓮花圖案和手持寶珠蓮花，考慮到敦煌地處中西文化交匯之地，這一圖像又在隋代前后流行等因素，即可推斷，其中單人手持、二人共持寶珠蓮花的基本圖式主要源自鍵陀羅的影響，而寶珠蓮花圖像本身則較多受到南朝和中原的影響。

再次，從敦煌自身的發(fā)展來看，敦煌藝術(shù)雖然受到印度、西域和中原的多重影響，但整體上又有著自身的圖像體系。就手持花卉而言，其每一個(gè)階段的圖像演變除遵循同時(shí)期佛教思想和同一洞窟造像風(fēng)格的規(guī)范之外，更大程度上受到裝飾圖案的影響。究其原因，主要有兩個(gè)方面。第一個(gè)方面是蓮花化生思想影響下手持花卉與裝飾圖案的一致性。蓮花是在佛的世界中產(chǎn)生一切生命的象征。[10]30日本學(xué)者吉村憐曾在討論云岡石窟中蓮華裝飾意義時(shí)，分析了手持蓮花與天人誕生之間的變化軌跡，并指出，存在于化生連鎖關(guān)系中的蓮花“不是僅僅作為圣華紋飾來裝飾壁面。而是作為一種其深處內(nèi)藏著一切生命根源的華，存在于空中，和佛、菩薩、天人等同樣都是構(gòu)成佛的世界的不可缺少的重要因素”。[10]30依此可以解釋，佛教石窟中一些作為裝飾圖案的花卉，即是從手持蓮花中化生的某一個(gè)中間環(huán)節(jié)。而寶珠蓮花中的寶珠，也可以視為蓮花化生之物。第二個(gè)方面是鮮花供養(yǎng)思想影響下手持花卉與裝飾圖案的一致性。佛教所說的鮮花供養(yǎng)，主要有持花供養(yǎng)和散花供養(yǎng)兩部分。敦煌石窟中繪制了大量一手持花盤，一手散花，或一手持花，一手散花的飛天。從中可以看出，盤中之花與散落之花，以及部分圖案裝飾之花都是一致的。而這一現(xiàn)象在印度和中國其它石窟中都普遍存在。作為佛教石窟，整體設(shè)計(jì)中一直貫穿著營造佛國境域的理念，所以，凡是繪制在洞窟之內(nèi)的，與盤中之花和手中之花一致的花卉，甚至所有與建筑緊密相關(guān)的花卉圖案，都“不是單純的裝飾，而是象征著一種佛教的禮儀——散花供養(yǎng)禮儀”[11]。正因如此，敦煌壁畫中每個(gè)時(shí)期的手持花卉都與同時(shí)期同一洞窟中的花卉裝飾圖案保持著高度的一致性。換句話說，由于手持花卉在石窟中占據(jù)面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于裝飾花卉，而畫家則將受時(shí)代裝飾風(fēng)格影響下繪制出來的花卉圖案移植到人物手中。這一方面符合化生思想與供養(yǎng)禮儀，另一方面體現(xiàn)了繪畫表現(xiàn)本身的便捷與風(fēng)格統(tǒng)一。

另外，還需注意幾個(gè)細(xì)節(jié)。第一是莫高窟手持寶珠蓮花中普遍描繪了碩大而凸出的蓮蓬，蓮蓬上復(fù)置寶珠。凸出蓮蓬的蓮花是印度桑奇、巴爾胡特裝飾雕刻中慣用的樣式。在南朝、中原墓葬和石窟中，雖然也有不少手持蓮花表現(xiàn)了碩大凸出的蓮蓬，但在蓮花與寶珠的組合圖像中卻弱化了蓮蓬形象。而莫高窟北魏至隋代的時(shí)間段內(nèi)，不僅繪制了大量凸出蓮蓬的手持蓮花，而且將這一特征在手持寶珠蓮花中沿用了下來。第二是莫高窟手持寶珠蓮花中不僅增加了手持的細(xì)長蓮莖，而且增加了忍冬花葉的數(shù)量和花頭。同時(shí)，還打破了左右對(duì)稱的定式，弱化了寶珠的主體地位，使手持寶珠蓮花花卉化，增強(qiáng)了手持寶珠蓮花的繪畫性。如果考察這一時(shí)段的手持折枝花卉以及蓮花圖案中纏枝紋的盛行，則可理解三者之間同步發(fā)展，相互影響的情況。第三是在莫高窟隋代第297窟西壁龕外北側(cè)菩薩手持寶珠蓮花中，寶珠周圍繪制了云氣紋，這與莫高窟西魏第285窟力士共持的寶珠蓮花完全一致，也體現(xiàn)了莫高窟繪畫內(nèi)部的繼承關(guān)系。而Ⅲ類托盤寶珠蓮花和Ⅳ類燭臺(tái)寶珠蓮花，則是受莫高窟手持盤中蓮花的直接影響以及瓶中蓮花間接影響的結(jié)果。

以上種種跡象表明，莫高窟手持寶珠蓮花在受外來因素影響的同時(shí)，更多地受到敦煌繪畫自身的影響。

最后，從繪畫表現(xiàn)來看，莫高窟手持寶珠蓮花不僅在形象上較為特殊，而且受到中原畫風(fēng)的影響，在繪畫技巧上也達(dá)到一個(gè)新的境界。如前所述，公元581年，隋文帝楊堅(jiān)統(tǒng)一南北，結(jié)束了長期分裂的局面。在尼寺里長大的隋文帝不僅大力提倡佛教，而且在經(jīng)營河西、交通西域方面不遺余力。所以，在整個(gè)隋代，莫高窟開窟多達(dá)七、八十個(gè)。與此同時(shí)，中原地區(qū)涌現(xiàn)出了以展子虔、董伯仁、鄭法士為代表的畫家群體。他們不僅有過表現(xiàn)佛教題材的經(jīng)歷，而且開創(chuàng)了“細(xì)密精致而臻麗”的繪畫風(fēng)格。這種精致絢麗的畫風(fēng)影響到敦煌，在莫高窟隋代第402、第407、第420、第427等窟中有了突出的表現(xiàn)。從前文所舉諸例來看，隋代第402、第407、第420、第427窟中的手持寶珠蓮花正是這一密體畫風(fēng)的反映，其中不僅線條細(xì)密精致，設(shè)色臻麗，而且使用了貼金的手法，從而達(dá)到一種高雅而富麗的效果（圖22）。

圖22 莫高窟第402窟西壁菩薩（采自《中國石窟·敦煌莫高窟二》圖版107）

結(jié) 語

蓮花與寶珠在佛教中都有著重要的地位，所以，其圖像也被大量表現(xiàn)在佛教美術(shù)之中。從相關(guān)資料來看，在南北朝、隋這一段時(shí)間里，蓮花和寶珠圖像除獨(dú)自以裝飾圖案、持物等形式出現(xiàn)外，還存在一種組合樣式——寶珠蓮花。

寶珠蓮花因結(jié)合了寶珠和蓮花光明、清凈、無污的共同寓意，疊加了二者的多重功能而具有了更為豐富的佛教內(nèi)涵。其圖像不僅被大量裝飾于佛教石窟之中，引入地下墓葬之內(nèi)，而且被拓展為一類手持之物。作為持物的寶珠蓮花在敦煌莫高窟隋代前后的壁畫中出現(xiàn)，具有時(shí)間集中、數(shù)量大、形象鮮明等特點(diǎn)?？计漕愋?，究其成因，則可發(fā)現(xiàn)，莫高窟手持寶珠蓮花是印度、西域、中原和地域文化共同作用的結(jié)果。其中既能看到敦煌壁畫的繪制者面對(duì)多元文化時(shí)的種種選擇，也可以窺見他們?cè)诙鼗屠L畫體系之內(nèi)如何吸納外來元素，繼而進(jìn)行的種種創(chuàng)變。

從手持花卉供養(yǎng)圖像的發(fā)展與演變軌跡來看，無論是手持花朵、折枝花，還是盤花、瓶花，都以蓮花為主，并可在印度尋其根源。在敦煌手持花卉供養(yǎng)圖像序列中，不僅能看到對(duì)印度同類圖像的繼承，而且也能看到對(duì)這一圖像的創(chuàng)新和拓展。莫高窟唐、五代、宋、西夏各時(shí)期，手持花卉在蓮蕾、折枝蓮花、盤中蓮花的基礎(chǔ)上，還增加了凈瓶蓮花、纏枝蓮花、地生蓮花、交莖蓮花、折枝牡丹、盤中牡丹，以及花鬘、畫扇和一些難以命名的象征性或變體花卉，同時(shí)還出現(xiàn)了用于插花的玻璃器等?？梢哉f，唐代以后，敦煌繪畫中的手持花卉五彩紛呈，體現(xiàn)了這一時(shí)期佛教繪畫的開放性、包容性和多元性，也反映了唐宋以來，我國花鳥畫高度繁榮的廣泛影響。而隋代前后出現(xiàn)的寶珠蓮花則正是敦煌手持花卉發(fā)展鏈條上形象特殊而又不可缺少組成部分，其所包含的綜合性和創(chuàng)新性是不容忽視的。