摘要：作為人類伊始就用來溝通的“語言”——人體動作，其“語言”的功能在藝術(shù)化的過程中已發(fā)生質(zhì)的變化。而作為舞蹈藝術(shù)的本體，人體動作承擔(dān)了觀眾與演員間的溝通橋梁，即語言。本文就舞蹈語言的特點展開探討，借此揭示舞蹈語言與生活語言的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：舞蹈語言;生活語言

“語言”作為人類交流中不可或缺的重要因素，伴隨著人類生存的歷史長河，其已形成了廣義和狹義之分。然從它的功能性上說，語言是用于傳遞信息的聲音。是人類最重要的交際工具，是人們進(jìn)行交流和溝通的主要表達(dá)方式。人們借助語言這一精神的物質(zhì)外殼來保存和傳遞人類文明的成果。而各種藝術(shù)形式在人類文明的形成中亦有傳遞信息的功能性，但藝術(shù)又是如何擔(dān)負(fù)上述功能呢？無疑也是借助了“語言”這一物質(zhì)外殼。所以，當(dāng)我們談及舞蹈語言時，我們不由得發(fā)問：什么是舞蹈的“語言”？舞蹈語言在舞蹈藝術(shù)中具有怎樣的功能？舞蹈語言與廣義的生活語言有何不同？那么，首先讓我們來看一看是誰承擔(dān)了舞蹈中的“語言”。

一、誰來承擔(dān)舞蹈中的“語言”這一角色

眾所周知，舞蹈在我們的社會生活中具有交流情感，傳情達(dá)意的功能，但舞蹈的這種功能又是怎樣實現(xiàn)的呢？若按照“語言”的概念來說，無疑，舞蹈也需要依靠“語言”來實現(xiàn)它與欣賞者或者編導(dǎo)之間的交流和溝通。那么在舞蹈中是由誰來承擔(dān)“語言”這一角色呢？舞蹈中的“語言”又是指什么呢？相信大家首先想到的便是“人體動作”，是的，沒錯，動作是舞蹈藝術(shù)最具特征的主題要素，也是動作使得舞蹈能夠得以存在和發(fā)展，因為沒有動作便稱不上是舞蹈。但不是所有的動作都是舞蹈語言，一些日常生活動作便不能稱之為“舞蹈語言”。所以，接下來我們先從廣義的動作——日常生活動作談起，然后再由此及彼的簡析舞蹈語言。

二、舞蹈語言的母體：生活語言

生活語言如果廣義的理解，可以理解為一切生活用語，它既包括文字性的語言，也包括肢體語言。若只談肢體語言——“人體動作”，我們便可以這樣理解：生活語言即日常人體動作。在日常生活中，人們除用文字性的語言來溝通以外，許多動作的深層含義都可以被迅速地傳遞給交流的對象。尤其是一些文字性語言無法解釋清楚的現(xiàn)象，往往都是由人體動作，這一“語言”來完成的。所以動作在人們的日常生活的交流中具有很大的作用。也正因人們能夠自然地支配自己的身體動作，了解其動作的含義，動作便在人們的日常生活中發(fā)揮了語言的作用。但這些日常生活中舉手投足間所形成的動作，我們只能將其劃分至生活動作，也就是生活語言，因為其除了象征性以外，并沒有藝術(shù)特質(zhì)，也沒有特殊的指代意義，更無“象外之象”的意境之說，它只能作為生活交流中對文字性語言空白的一個補充。因此我們說，生活語言主要是指日常生活體語。

三、無聲的言說：舞蹈語言

（一）何為舞蹈語言？

在隆蔭培和俆爾充老師編著的《舞蹈藝術(shù)概論》一書中對舞蹈語言的解釋是：“舞蹈語言包容和涵蓋了舞蹈動作，舞蹈組合，舞蹈語匯或者說舞蹈語言就是他們所組成的。不過他們得有一個前提，那就是他們要具有一定的傳情和達(dá)意的表達(dá)功能，或是要具有表現(xiàn)某種抽象精神內(nèi)容和一定的象征功能，或者要具有以此物比彼物和寄托隱含意念的比喻和寓意功能。當(dāng)然，有些舞蹈語匯或者舞蹈組合并不具有上述的功能，但是他們卻能形成一種詩的意境，或者制造一種特定環(huán)境的氛圍，或是給觀眾在形式審美感受的滿足，這些可以說都起到了舞蹈語言的作用，都屬于舞蹈語言的組成部分?！雹僖簿褪钦f，舞蹈語言是舞蹈動作、舞蹈組合以及舞蹈語匯的總和，同時，舞蹈語言要具有象征性和指代性，要能夠言明舞意。

另外，在袁禾老師所著的《舞蹈基本原理》一書中也給舞蹈語言做了解釋，同時又提出了舞蹈語言構(gòu)成的三要素。她指出：“舞蹈語言是依靠身體動作進(jìn)行表達(dá)的一種藝術(shù)性質(zhì)的交流工具。舞蹈語言構(gòu)成的要素有三：舞蹈語匯、編舞技法和表現(xiàn)手法……舞蹈語言的三要素中，舞蹈語匯是舞蹈語言的基本材料，編舞技法和表現(xiàn)手法是舞蹈語言的形成手段，舞蹈作品的品質(zhì)高低取決于舞蹈語言?！雹趽Q言之，舞蹈語言是一種交流工具，其內(nèi)核是人體動作。但舞蹈語言在發(fā)揮其交流這一作用時要依靠舞蹈語匯、編舞技法和表現(xiàn)手法。所以，我們不能將所有的人體動作稱之為舞蹈語言，也不能將生活語言稱之為舞蹈語言。那么舞蹈語言又是如何根據(jù)自身的特點為自己創(chuàng)造“語法”和“修辭”的呢？

（二）以“時、空、力”為語法和修辭

1.置于“時間”中的節(jié)奏

“時、空、力”在舞蹈語言中承擔(dān)著語法和修辭的功能。在哲學(xué)的定義中，“時間”是世界萬物的一般規(guī)定和組成部分，是世界萬物運動變化的表現(xiàn)形式。因為世界萬物是由時間作為一般規(guī)定和組成部分的世界萬物，沒有時間規(guī)定的事物是不存在的，世界的運動和變化，只有在一定的時間段里才能發(fā)生，才能存在，所以離開一定的時間段，任何事物都不可能存在③。

在舞蹈中，“時間”通常被稱之為“節(jié)奏”。但事件萬物卻有著屬于自己的特殊節(jié)奏。不同的節(jié)奏形成不同的舞蹈動律，不同的動律又規(guī)定著不同民族的舞蹈運動形式和運動規(guī)律。而舞蹈的運動形式和運動規(guī)律又是決定舞蹈風(fēng)格和審美個性的核心因素。所以，在舞蹈動作的編創(chuàng)中，時間的變化不僅規(guī)定著動作力量和舞姿形象的變化，同時也規(guī)定著空間的變化。因此，舞蹈的時間起著對“力”與“空間”的整合與統(tǒng)領(lǐng)的作用，所以，也就決定著舞蹈意象的營造。

2.置于“空間”中的形式

在哲學(xué)中，“空間”是具體事物存在的形式，是具體事物具有的一般規(guī)定和組成部分。因為每一個具體事物都處在一定的空間位置之中，所以沒有空間也就沒有舞蹈④。換言之，空間決定舞蹈的存在形式。舞蹈的空間是多維空間，由不同的動作運動方位、運動路線和構(gòu)圖畫面組成，同時是包含著時間的意象空間。舞蹈空間決定動作的幅度、力度，決定舞蹈演員身體的運動形態(tài)和舞蹈意境的產(chǎn)生。所以，對舞蹈空間的掌握，也需要向?qū)ξ璧竸幼鲿r間的訓(xùn)練一樣，進(jìn)行系統(tǒng)的訓(xùn)練。

3.虛幻之“力”

“力”在物理學(xué)中的解釋為：“物質(zhì)之間的相互作用，”“凡能使物體獲得加速度或者發(fā)生形變的作用都稱為‘力?！保ā掇o海》）“力”在舞蹈中的概念有兩個層面：一是物質(zhì)的，一是藝術(shù)的，在物質(zhì)的層面，“力”的表現(xiàn)多種多樣，有大、小、強、弱、松、緊、緩、急之分，俗稱為“勁”。“勁”在舞蹈表演中體現(xiàn)為動作的質(zhì)感以及松、緊、強、弱、大、小、緩、急的“勁”所形成的動作狀態(tài)。在藝術(shù)的層面，舞蹈的“力”被蘇珊·朗格稱之為“虛幻的力”。⑤而蘇珊·朗格的觀點與中國美學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)造的認(rèn)識有異曲同工之處。在中國人看來，藝術(shù)本身就是虛擬的。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)的意圖，就是要通過這些虛擬的符號去創(chuàng)造一種超現(xiàn)實的，純粹的情感世界、哲理世界。所以，中國音樂中講求“此時無聲勝有聲”;在中國繪畫中又十分講求“留白”;同樣，在舞蹈的舞臺中，虛擬的舞臺為這些本來虛擬的動作、道具創(chuàng)造了不斷變化的象征條件。所以，在舞蹈表演中，盡管演員運用了實實在在的物理的“力”，但從編導(dǎo)到演員均不是為了去展示這種物理的“力”，而是要通過這種物理的“力”去表現(xiàn)人體美和舞蹈美，塑造出一個具有形式意蘊的藝術(shù)境界。正是在這個層面上，舞蹈中的“力”才被稱為“虛幻的力”?！疤摶玫牧Α睜I造出千變?nèi)f化的“虛幻的形象”，在“虛幻的形象”中，人們可以感知到千變?nèi)f化的事物，并通過“力”的表現(xiàn)，感知舞蹈的意蘊。

由此，我們便可以得出這樣的結(jié)論：舞蹈的每一個動作都經(jīng)歷著時間，占據(jù)著空間，使用著不同的力。由此，“時、空、力”的變化，也就形成了動作的變化，舞蹈語言的變化。故時間空間和力量的千變?nèi)f化，必然產(chǎn)生出千差萬別的動作，千差萬別的動作也就創(chuàng)造出千姿百態(tài)的舞蹈。所以我們說“時、空、力”構(gòu)成舞蹈語言的語法和修辭。

如此，我們便找到了舞蹈語言自身的特點，而在這一獨特的本質(zhì)下我們便可以將生活語言與舞蹈語言加以區(qū)分。

四、舞蹈語言與生活語言的區(qū)別

自然的人體動作，也就是生活語言，雖然有其獨立的功能性特征，但畢竟還不是舞蹈動作，也不能構(gòu)成舞蹈語言。舞蹈動作作為舞蹈的本體，已經(jīng)完全不同于日常生活中的傳情達(dá)意的生活動作，它已摒除了生活動作的隨意性和任意性，是經(jīng)過提煉、加工后對生活動作的變形、概括和抽象做出的藝術(shù)化處理。

德國現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)瑪麗·魏格曼在其《舞蹈的語言》中指出：“單指示人體動作還不能算是舞蹈，但它是根本的和無可爭辯的基礎(chǔ)，沒有這樣的基礎(chǔ)，就不會有舞蹈。當(dāng)舞蹈者的感情，越出了內(nèi)在沖動，使不可見的意象變作可見的形象，那就全靠通過人體動作，才使這類意象能在第一階段顯示自己。那也全靠通過人體動作才使設(shè)計好了的舞蹈姿態(tài)得到他那有節(jié)奏的搏動著的力量的活生生的生命?！雹抟虼?，舞蹈動作除具有生活動作的形象性、指向性、多義性、涵蓋性和不確定性，還有一種更為重要的性質(zhì)，就是傳情的直接性與強烈性。魏格曼還指出：“舞蹈是表現(xiàn)人的一種活生生的語言——是翱翔在現(xiàn)實世界之上的一種藝術(shù)的啟示。目的在于以較高水平來表達(dá)人的內(nèi)在情緒的意象和譬喻，并要求傳達(dá)給別人，最重要的，舞蹈要求直接傳達(dá)而不是轉(zhuǎn)彎抹角?！?/p>

由此可知，當(dāng)生活動作被提煉成舞蹈動作，成為舞蹈語言的材料后，其性質(zhì)就發(fā)生了變化。而舞蹈語言與生活語言的根本區(qū)別就在于，前者是藝術(shù)，前者要創(chuàng)造意象;后者不創(chuàng)造意象。所以說，生活語言不是舞蹈語言，舞蹈語言雖來自生活，但與生活語言不同。也正因為舞蹈語言的內(nèi)核是動作，因此，舞蹈用動作進(jìn)行傳情達(dá)意的方式，被現(xiàn)代舞者稱之為“無聲的言說”。

參考文獻(xiàn)：

[1].隆蔭培，俆爾充：《舞蹈藝術(shù)概論》[M].上海：上海音樂出版社 2009：206.

[2].袁禾著：《舞蹈基本原理》[M].上海：上海音樂出版社? 2015：17、40—43.

作者簡介：

朱亭豫，（1988年—），女，漢族，籍貫：遼寧撫順人，單位：沈陽師范大學(xué)，19級在讀碩士研究生，碩士學(xué)位，研究方向：舞蹈教育研究。