閆葳

摘要：張愛玲作為40年代海派文學(xué)的代表作家，廣為人知;白先勇被學(xué)者王德威認(rèn)為是私淑張腔的作家，也是60年代張派的傳人，無疑兩人有著值得追溯的關(guān)系。以這兩篇小說中的女性形象為例，一方面，從兩人時間和空間角度塑造女性形象這一方式的運用來看有很大差異，但另一方面，兩人都以飽含疏離感和荒涼感的筆觸、悲天憫人的情感塑造了卡珊德拉式形象，展示了曹、尹兩人靈的死滅與肉的茍存。

關(guān)鍵詞：時空角度;靈;肉;女性形象

作家歐陽子曾對靈與肉有這樣的解釋：靈是愛情，理想，精神;肉是性欲，現(xiàn)實，肉體。無獨有偶，靈與肉之間的相互撕扯在張、白筆下都有深刻體現(xiàn)。本文以《金鎖記》和《永遠(yuǎn)的尹雪艷》為例，探究當(dāng)人物所攀附外衣被撕碎后，靈如何敗北，肉如何茍存。

一、張愛玲筆下的“鬼”和白先勇筆下的“仙”

張愛玲筆下的空間維度主要聚焦在上海、香港兩城，她對時間的體驗是迅急，人只能被時間左右。《金鎖記》中張愛玲的時空意識更有明顯體現(xiàn)。曹七巧被兄嫂“賣”進(jìn)姜公館給身患軟骨病的姜二爺做姨太時，她的靈魂就已死滅，從前十八九歲的姑娘及她期待的愛情也一起死滅，非正常夫妻關(guān)系的折磨更是使她只留下一具茍活的肉體，現(xiàn)實中的金錢成了她唯一依傍，她抓著金錢漂浮在令人窒息的“囚牢”，之后她搬離姜公館，但時間卻沒有因為空間的變化而停止對她的剝蝕，反而讓她成了“繡在屏風(fēng)上的鳥”、玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，扁平而了無生機(jī)。曹七巧欲望的渴求得不到滿足，她在時間的滴蝕下漸漸由正常的人變成駭人的“鬼”，她拉著兒子燒煙泡，橫亙在兒子兒媳之間窺探他們的情欲安撫自己內(nèi)心的變態(tài)，逼死兒媳后陰森的邀宴中“她再抽兩筒就下來了”的幽幽鬼話又把女兒的婚姻埋葬在這座沒有光所在的“古墳”，為謀生而結(jié)婚后她變成一個令人毛骨悚然的鬼，令人窒息的守靈的瘋子，把兒子女兒拖進(jìn)曾經(jīng)囚禁折磨過自己的古墳，絕對母權(quán)的“施虐”行為，是她完成對過去“被施虐”歲月的報復(fù)以求心靈上的平衡。

白先勇筆下的人物前后半生大都身處不同的空間，但空間的遷移卻凝練了時間，他們像元稹詩中“白頭宮女在，閑坐說玄宗”那樣，追思繁華的迢迢往事，在追思中將過去托付給未來。尹雪艷的前半生流連于上海百樂門，后半生輾轉(zhuǎn)于臺北，后來的時間對于她來說好像停駐了，前半生的記憶被帶到了臺北。在空間上，她絕不因外界的遷異，影響到自己的均衡，她刻意經(jīng)營尹公館，不肯拋棄上海的排場;在時間上，作者說尹雪艷總也不老，“在臺北仍舊穿著她那一身蟬翼紗的素白旗袍，一徑那么淺淺地笑著”，她安慰人時，話像“神諭般令人敬畏”。她自身像防腐劑似抗拒著時間的氧化，像嫡仙一樣置身事外，“站在一旁，叼著金嘴子的三個九，徐徐地噴著煙圈，以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經(jīng)風(fēng)華絕代的客人們，狂熱地互相廝殺、互相宰割”，仿佛她的靈魂早已死滅，頭牌舞女的身份讓她經(jīng)歷過形形色色的男人，浮華場中只留下肉體的縱欲。她吊著吳經(jīng)理，將他慢慢凌遲，從財閥王貴生到金融界的洪處長，小說寫到在她“克死”第三個男人徐壯圖參加完葬禮后，依然回到公館與舊雨新知談笑風(fēng)生。她永遠(yuǎn)不老同時她又永遠(yuǎn)是肉體的茍活，重復(fù)著無止境的相同生活。

一個是帶著黃金枷鎖的鬼，一個是披著觀音外衣的仙;一個缺乏性欲，一個性欲泛濫;一個死守金錢，一個揮霍縱享。都在時空的轉(zhuǎn)化中，死滅了靈魂，空留下肉身。

二、卡珊德拉式人物的疏離和荒涼

1879年易卜生創(chuàng)造了《玩偶之家》，收到好評的同時也受到衛(wèi)道士的非難，后來《群鬼》無疑是對那些人的反擊，也展示了娜拉沒有出走的命運。五四新文學(xué)運動為中國帶來了“娜拉的出走”，張愛玲筆下的曹七巧這樣的“鬼”，白先勇筆下尹雪艷這樣的“仙”，她們都不啻為一種卡珊德拉式人物，首先，她們是逆著五四時代潮流走的“卡珊德拉”，沒有高喊“我是我自己的”，沒有像莎菲那樣尋求個性解放，沒有精神覺醒和自我成長;也沒有像沈從文筆下的健康、自然的人性，她們在空間中轉(zhuǎn)移在時間中下墜，在幽森凄暗的古屋和飄飄欲仙的公館中溺亡，她們是對京派“為藝術(shù)而人生”的正統(tǒng)文學(xué)的消解。其次，她們不再是面對特洛伊被屠城只能哭喊卻無人理會的卡珊德拉，她們是學(xué)者戴錦華所說的“以女性身份在男性世界里站穩(wěn)腳跟的人”，而不單純是“以弱者的身份向男性社會討公平的人”，對于曹七巧，她把金錢當(dāng)做活命籌碼，最終變成黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人。尹雪艷憑借自己的交際能力，使人樂不思蜀的尹公館，讓男人們拋家棄子墜入其溫柔鄉(xiāng)，像“仙”需要祭品一樣動手攫取后飄然離去，等待下一個自投羅網(wǎng)的人。

40年代淪陷區(qū)和60年代臺灣空間上是封閉的孤島，命運無著無落感充斥于每個人的內(nèi)心，空間上的邊緣感、現(xiàn)代化的沖擊使作家無崇高的國家民族代言感，重新接續(xù)起五四打倒的舊傳統(tǒng)古典文化，以真實的痛楚書寫另一類女性的人生，而在這兩篇小說中，我們能感到兩位作家書寫筆調(diào)的疏離荒涼和悲天憫人。張愛玲原籍河北，她始終是以外鄉(xiāng)人的身份來看待上海并與這保持疏離，她認(rèn)為的社會個人的關(guān)系是對立的，她同情貧弱，曹七巧搬離姜公館照原計劃分了家，張愛玲寫到，“孤兒寡婦還是被欺負(fù)了”，但又不對富者金剛怒目、控訴斥責(zé)。白先勇筆下人物前后截然不同的半生折射出的追憶與現(xiàn)實之間的巨大鴻溝，令人唏噓，尹雪艷“神”一般形象的塑造，是作者對人物“身在天山，心老滄州”的喟嘆。兩人相似的顛沛流離、輾轉(zhuǎn)各個城市的經(jīng)歷，張愛玲青年時期被父親毆打囚禁的自敘和白先勇幼年染病被拘禁的回憶都無形流淌進(jìn)了他們的創(chuàng)作，使其浸著無以言表的蒼涼，張愛玲給在傳統(tǒng)和現(xiàn)代中掙扎的上?！百F族”書寫挽歌;白先勇筆下的人物則是“精神上的孤兒，背負(fù)著五千年回憶的重?fù)?dān)”在逃亡。

三、結(jié)語

張愛玲與白先勇都是時空意識，社會意識極強(qiáng)的兩位作家，相似的童年經(jīng)歷，難以言說的身份困境，使他們在時間和空間中構(gòu)筑筆下的人物形象的獨特性，同時也使他們成為“使傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”語境下不可忽視、濃墨重彩的存在。

參考文獻(xiàn)

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