論搖滾京劇《蕩寇志》的雙重突破

江璐

摘 要：搖滾京劇《蕩寇志》無(wú)意或者有意地保持了與傳統(tǒng)京劇的美學(xué)原則一致，而又表現(xiàn)了向現(xiàn)代情節(jié)戲劇靠攏的意圖。在這部戲里我們至少可以看到主創(chuàng)人員的雙重突破——在感官元素運(yùn)用上的突破和情節(jié)改編上的突破。

關(guān)鍵詞：京劇;蕩寇志;突破

吳興國(guó)和一幫上海戲曲學(xué)校的年輕學(xué)生共同打造的《水滸108之終極英雄——蕩寇志》10月在上海市民文化廣場(chǎng)演出，中場(chǎng)休息的時(shí)候，前排大半中老年觀眾起身離開(kāi)，筆者趁此機(jī)會(huì)往前挪了十幾排。下半場(chǎng)一出來(lái)就是梁山好漢赤膊沐浴共唱“人生在世坦蕩蕩”，腦中不禁平添許多遐想：原來(lái)這些平日掩蓋在層層疊疊的水衣蟒袍靠旗下的年輕武生的身體，一點(diǎn)也不比放肆裸露線條的現(xiàn)代舞蹈演員差。服裝走得是浮夸風(fēng)：吳用的流蘇雙袖，宋江亮閃閃銀白色盔甲，扈三娘的黑色絲襪……想象力爆棚的服飾把演員們的自報(bào)家門(mén)變成一場(chǎng)米蘭時(shí)裝秀，配樂(lè)走得是搖滾演唱會(huì)風(fēng)：節(jié)奏感極強(qiáng)的電吉他讓是夜的上海文化廣場(chǎng)充斥著熱血青春的味道。

京劇是重感官的藝術(shù)，無(wú)論是對(duì)嗓子，身段，扮相的要求，還是對(duì)服飾，頭面，臉譜畫(huà)法的要求，都集中體現(xiàn)了京劇對(duì)“聲與色”的感官體驗(yàn)追求上。而在《蕩寇志》中，傳統(tǒng)京劇演員身段所起到的“色”的作用被創(chuàng)新的舞美技術(shù)所代替——華麗的現(xiàn)代服裝、個(gè)性化的化妝的創(chuàng)新的舞臺(tái)燈光：八臂哪吒背后有六只假手，豹子頭林沖穿著豹紋緊身褲，宋徽宗的化妝與臺(tái)灣霹靂布袋戲人物如出一轍，宋江的化妝可能借鑒了日本能樂(lè);而傳統(tǒng)唱腔嗓音的“聲”的作用被流行樂(lè)主題曲以及背景配樂(lè)代替。劇中的傳統(tǒng)唱段為數(shù)不多，只有第二場(chǎng)燕青的唱段，以及第四場(chǎng)和第九場(chǎng)（筆者記憶可能有誤）宋江的唱段，其他大多數(shù)地方都使用流行音樂(lè)主題曲。配樂(lè)的作用在劇中被抬到極高的位置，背景音樂(lè)不再是傳統(tǒng)京劇中為了襯托演員的個(gè)人嗓音或者烘托打斗氣氛而存在，而是起到“注解”與“抒情”的作用，如第六場(chǎng)“蕩寇”的配樂(lè)《看刀環(huán)》，第十三場(chǎng)“梁山”的主題曲《蕩寇志》。這些朗朗上口的旋律使筆者走出劇場(chǎng)時(shí)，腦中還不斷回蕩著劇中旋律和歌詞。因此，在這樣一部“搖滾京劇”中，傳統(tǒng)京劇的“聲與色”感官元素已經(jīng)被新的現(xiàn)代表演“聲與色”感官元素代替了，在這個(gè)舞臺(tái)上，沒(méi)有“好嗓子”，沒(méi)有“好扮相”，有的是“好服裝”和“好配樂(lè)”。

如果明白《蕩寇志》所做的感官元素運(yùn)用上的“一重突破”，那么現(xiàn)在再來(lái)談?wù)勥@部戲的情節(jié)上的“二重突破”。試想剝除劇中出現(xiàn)的所有“新美學(xué)元素”，讓演員穿著傳統(tǒng)的服裝，勾著臉譜，依然用京劇鑼鼓點(diǎn)做伴奏，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)“宋江boss帶領(lǐng)梁山泊好漢全國(guó)各地去打怪”的故事在舞臺(tái)上顯得違和。為什么？因?yàn)闆](méi)有“角兒”了，《蕩寇志》中不存在一個(gè)像傳統(tǒng)京劇一樣的絕對(duì)的主角，只有一個(gè)看似是主角但是卻既沒(méi)有展示唱功也沒(méi)有展示做工的宋江，剩下的全是一群“兄弟”，或曰模糊了面目的群眾演員。這些“群演”在劇中的作用其實(shí)完全相當(dāng)于龍?zhí)祝ㄖ挥星芴靿酃饕欢味嗌倭髀冻隽艘恍﹤鹘y(tǒng)京戲的味道——給了天壽公主差不多10分鐘的單人表演時(shí)間）。在《蕩寇志》里，宋江看似是主角，但是他也只算是情節(jié)上的主角，他是主角而不是“角兒”，不是靠身段嗓音而存在，而是依附于情節(jié)存在。這樣一想，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)在《水滸108》三部戲劇中做出的革新，是表里如一的，是合法存在的——既然要帶給觀眾的是一個(gè)完全不同于傳統(tǒng)京劇的情節(jié)整一性的戲劇，就索性把京劇那傳統(tǒng)的外殼也一并翻新了罷，于是李師師十二厘米的高跟鞋或者梁山好漢跳街舞也都不顯得突兀。與此相對(duì)，許多新編京劇帶來(lái)的違和感也許一樣源于此——故事是話劇式的故事，而唱念做打還是傳統(tǒng)戲的唱念做打，自然會(huì)顯的像“西裝下面穿布鞋”，味道不正宗。

單純從情節(jié)安排上來(lái)看，能看出編劇“講好故事”的努力?；实酆屠顜煄熯@兩個(gè)角色安排得極好，宋徽宗只在戲首尾現(xiàn)出“真身”，因?yàn)樗沁@部戲最終的贏家。徽宗夢(mèng)游梁山，梁山好漢怒斥他“狗皇帝，害我兄弟性命”，但最終還是不能奈何，一個(gè)個(gè)作僵尸倒?；兆谶b遙一句“那一日”正與第一場(chǎng)“那一日”相重疊，皇帝的天下依舊是皇帝的天下，賊寇也依舊是賊寇。這正合了金圣嘆評(píng)《水滸》的話“王土之演則有水，又在水外則余曰滸，遠(yuǎn)之也……若使忠義而在水滸，忠義為天下之兇物、惡物乎哉！且水滸有忠義，國(guó)家無(wú)忠義耶？”李師師則是另一條高明的線索，第四場(chǎng)她百般刁難燕青，表現(xiàn)出對(duì)燕青明顯的傾心，奈何燕青心中只有宋江哥哥與梁山兄弟的大事，對(duì)李師師的愛(ài)情視而不見(jiàn)，主題曲《紋身》道出李師師心聲“不及那一身花繡，貼著身兒，伴君四海逍遙游”。而同樣是這個(gè)李師師，在梁山好漢死傷殆盡、宋江中毒身亡之后，卻重整紅妝侍候君王，仿佛她對(duì)燕青的愛(ài)從未發(fā)生過(guò)，讓人感嘆不已。這兩條線索遙遙呼應(yīng)出梁山英雄的凄慘結(jié)局，使整部劇在熱血中又多了一絲宿命式的悲涼。為了讓下面的幾場(chǎng)大戰(zhàn)顯得不雷同，編劇可謂費(fèi)了一番心思。上半場(chǎng)故事強(qiáng)于下半場(chǎng)，松緊有致，安排得當(dāng)。征田虎的一段有戲謔幽默插科打諢的段落插入，征遼有天壽公主個(gè)人的武旦戲份展示。下半場(chǎng)為了表現(xiàn)梁山好漢的逐一消亡，一連幾場(chǎng)多人武戲串聯(lián)起來(lái)表現(xiàn)征戰(zhàn)方臘的困難，但恰恰過(guò)于仰仗武戲的大場(chǎng)面，難免有“轟炸”觀眾的眼睛耳朵的嫌疑，且每場(chǎng)之間銜接不夠自然，容易令觀者生出疲倦感，還有“九天玄女”的安排實(shí)在有些突兀，宋江飲毒酒之后的掙扎也稍顯冗長(zhǎng)。然而總體而言，編劇張大春對(duì)水滸七十回以后的故事改編是合適的，把這個(gè)“英雄凋落成塵?！钡墓适轮v“圓”了。

正如《蕩寇志》制作人林秀偉所說(shuō)的，“我們做的本來(lái)就不是京劇，而是現(xiàn)代戲劇”，當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)無(wú)疑切實(shí)踐行了這一理想，帶給觀眾的是一部熱血感人的、時(shí)尚現(xiàn)代的“水滸戲”。

參考文獻(xiàn)

[1] 接受美學(xué)視角下的《蕩寇志》研究[D]孫紅霞，浙江大學(xué)，2014

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[3] 蕩寇志[M]中華書(shū)局（清）俞萬(wàn)春著，2004

[4] 想象京劇/京劇想象 評(píng)當(dāng)代傳奇劇《水滸108之終極英雄——蕩寇志》[J]劉育寧，上海戲劇，2014（11）