歌詞選析

程一身

歌詞是百年新詩的有機組成部分，是可以飛的詩：歌詞長著隱形的翅膀，朝人的心里飛。歌詞是可以隨口哼唱的詩，它并非都是輕的，也可以承載不同時代的重大問題。

李叔同：憶兒時（1912）

春去秋來

歲月如流

游子傷漂泊

回憶兒時

家居嬉戲

光景宛如昨

茅屋三椽

老梅一樹

樹底迷藏捉

高枝啼鳥

小川游魚

曾把閑情托

兒時歡樂

斯樂不可作

兒時歡樂

斯樂不可作

李叔同（1880-1942），生于天津望族。1918年出家，字演音，號弘一，后被尊稱為弘一法師。他在詩歌、繪畫、書法、音樂、戲劇等多方面皆有引領性的作為。毋庸諱言，他的舊體詩成就更高;新詩運動展開后，他并未參與。但他有不少創(chuàng)作歌曲，大體上始于1905年的《祖國歌》，終于1937年的《廈門市第一屆運動會會歌》。此外還有不少填詞歌曲。其中最廣為人傳唱的名作是《送別》：“長亭外，/古道邊，/芳草碧連天。/晚風拂柳笛聲殘，/夕陽山外山。/天之涯、地之角，/知交半零落;/一瓢濁酒盡余歡，/今宵別夢寒。/長亭外，/古道邊，/芳草碧連天。/晚風拂柳笛聲殘，/夕陽山外山。”作為詩歌與音樂的融合體，李叔同的創(chuàng)作歌曲很容易讓人想到宋詞。無論選曲作詞的形式，還是用詞的古舊典雅，這首《送別》都很接近宋詞。而且，送別也是中國舊體詩中常見的題材?？傮w而言，它和舊體詩存在著過多密切的聯(lián)系?；谶@種考慮，我選擇了《憶兒時》。

《憶兒時》的語言不那么文雅，語氣不那么嚴謹，情感也不那么悲涼，總體上比《送別》自然流暢，更接近白話詩。從結構上看，《憶兒時》呈現(xiàn)的是一個鮮明的追憶模式：前三行寫現(xiàn)在，即成年之憶，中間部分寫過去，即憶兒時，最后四行回到現(xiàn)在，追憶結束。成人世界與兒童世界在這里得以瞬間打通：成年人在漂泊之“傷”中追憶兒時之樂，這種追憶最終被現(xiàn)實打斷，迫使追憶者重返憂傷的成年世界，反復感嘆“兒時歡樂，斯樂不可作”，即活著再也不可能有童年那樣的歡樂了。從主題上看，這首詩一方面體現(xiàn)了詩人對苦難沉重的成人現(xiàn)實的逃避，以及對童年那種單純快樂的向往;另一方面也體現(xiàn)了生活在成人世界里的詩人對童心的懷念和堅持。這種復調性主題有助于人們理解李叔同后來的出家及其一貫的藝術家氣質。就此而言，《憶兒時》這首詩處理了一種普遍的人生經(jīng)驗：處于憂中的成人面對歡樂兒時的復雜感受。為了押韻，全詩僅“樹底秘藏捉”出現(xiàn)了倒裝，詩句雖凝練而不失通俗，可謂如泣如訴。

李叔同并非新詩史的開創(chuàng)者，但也不能把他排斥在新詩史之外，至少他以檻外人的身份參與了新詩的建設。

李思命：黃河船夫曲（1920）

你曉得天下黃河幾十幾道灣哎？

幾十幾道灣上有幾十幾只船哎？

幾十幾只船上有幾十幾根桿哎？

幾十幾個艄公喲嗬來把船來搬？

我曉得天下黃河九十九道灣哎！

九十九道灣上有九十九只船哎！

九十九只船上有九十九根桿哎！

九十九個艄公喲嗬來把船來搬。

事實上，胡適對國外詩的翻譯以及自己的嘗試只是新詩的源頭之一。被稱為“詩界革新導師”的黃遵憲（1848-1905）即已提出“我手寫我口”的主張，他在詩中不僅寫了許多新事物，而且敢于采用“即今流俗語”，他認為這樣的語言經(jīng)過歷史的沉淀也會使后人“驚為古斑斕”（見《雜感·大塊鑿混沌》）?？梢哉f黃遵憲極具歷史辯證的眼光。說到俗語的使用，不能不提到民歌。從《詩經(jīng)》以來，民歌一直是推動中國詩歌發(fā)展的強勁動力。李白能寫出《靜夜思》那樣的唐代白話詩，是和他接受的民歌影響分不開的。新詩運動開展伊始，民歌即受到高度重視。1918年，劉復、周作人等發(fā)起了“歌謠運動”，建立了現(xiàn)代漢詩與民歌的最初聯(lián)系。

《黃河船夫曲》的作者李思命（1891-1963），陜北佳縣荷葉坪村人，世代為黃河船夫。這首歌始唱于1920年，1942年經(jīng)延安魯藝音樂家李紹華記錄整理，發(fā)表于《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，后傳唱于國內(nèi)外。在新詩史上，光未然（1913-2002）的《黃河大合唱》（1939年）是書寫黃河的著名篇章，其第一章也是《黃河船夫曲》，其高潮是《黃河頌》。它以磅礴的氣勢將黃河提升為中華民族精神的象征。但對李思命這個船夫來說，黃河是賴以為生的日常之物。通過這首歌，他唱出了船夫的命運，以及對身邊這條河流的認識或者說熟悉程度。如果說《黃河大合唱》是眾口一詞的話，最好把這首《黃河船夫曲》看成兩個船夫的對唱（據(jù)說這首歌沿用自老艄公與陳妙常的對唱）。這很容易讓人想起唐代詩人崔顥那首具有民歌風味的《長干行》：“君家何處住，妾住在橫塘。停船暫相問，或恐是同鄉(xiāng)?！?/p>

在藝術上，這首《黃河船夫曲》具有儉省巧妙的特點。全詩八句，前四句問，后四句答，問和答都是連續(xù)的，未被割裂，并在修辭上形成頂針的效果：從“幾十幾道灣”到“幾十幾只船”到“幾十幾根桿”到“幾十幾個艄公”。這種連續(xù)性其實是在時間中展開的對黃河內(nèi)部的深入過程，以及船夫與河流捆綁得愈來愈緊的命運;整首歌給人的感覺是“艄公”即船夫處于黃河核心，是他們在黃河深處冒著生命危險討生活，然而歌中并無悲觀之音，而是洋溢著自思其命（作者的名字就叫“思命”）甘與相守的豁達氣息。這一點從每句里的襯詞“哎”（六個）、“喲嗬”（兩個）可以感受得更清楚，它們一唱一和，遙相呼應。在答的部分里，“幾十幾”全部被置換為“九十九”，這個達到極限的數(shù)字（限于二位數(shù)）說明船夫極多?？梢哉f，這首《黃河船夫曲》唱出了船夫這個群體世代賴河為生的宏闊圖景。

田漢：義勇軍進行曲（1935）

起來！不愿做奴隸的人們！

把我們的血肉，筑成我們新的長城！

中華民族到了最危險的時候，

每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲。

起來！起來！起來！

我們?nèi)f眾一心，

冒著敵人的炮火，前進！

冒著敵人的炮火，前進！

前進！前進！進！

《義勇軍進行曲》系電影《風云兒女》的主題歌，創(chuàng)作于1935年：湖南人田漢（1898-1968）作詞、云南人聶耳（1912-1935）譜曲。它誕生于中國人民抗擊外來侵略的年代，內(nèi)化了那個時代的民族苦難與抗爭精神，具有恒久的鞭策與召喚力量。1949年它被定為代國歌，1982年被定為中國人民共和國國歌。

“起來！”“前進！”構成了這首歌的最強音，也傳達了那個時代的最強音。盡管這首歌的基本語境是保衛(wèi)性的，甚至是被動性的，但它極大地激發(fā)了當時中國人民為爭取獨立自由而奮起抗擊的力量。

這首歌共九行， 前五行為一個單元，其核心詞是“起來！”第一個“起來！”是“號召”性的，可以說是由作者發(fā)出的;后三個“起來！”是響應性的，它來自“每個人”“最后的吼聲”，三個連續(xù)的“起來！”形成一個合唱性局面。值得注意的是這里的幾個代詞：“人們”“我們”“中華民族”和“每個人”。這幾個代詞所指對象其實是一致的，但表述各異：從日漸增強的整體性落實到個體性?！叭藗儭鼻爸谩安辉缸雠`的”，表明它并非全稱，這批人可以稱為自覺的先鋒。接下來的“我們”大體上是“人們”的別名或擴展，這兩個“我們”缺一不可，意在強調此事的非他性，增強人與事的密切性，體現(xiàn)人不容回避的在場性?！把狻迸c“新的長城”構成這首歌唯一的隱喻，其余全是用于精練描寫的直陳語言，用于強烈抒情的祈使語言?！爸腥A民族到了最危險的時候”是對當時國運的高度概括，而且“中華民族”這個全稱概念將所有中國人納入其中：“我們”都是它的一員。這為下面的“萬眾一心”做了極好的鋪墊。

后四行為另一個單元，其核心詞是“前進！”，即“起來”的后續(xù)展開動作。這個單元將“我們”與“敵人”并置起來，形成直接較量的局面。盡管中間兩句完全相同，但它可以視為對不同個體陸續(xù)向前沖鋒的描述，而且節(jié)奏的反復起到了強調作用。最后一行略去（其實是置之不顧）“敵人的炮火”這個語境，勇往直前，無可阻擋，生成了巨大的沖鋒力量。特別是最后，將“前進”簡化為一個“進”字，具有釘子般銳利的效果。后來在戰(zhàn)火停息的年代，《義勇軍進行曲》之所以被定為代國歌、國歌，是因為它既是對中國現(xiàn)代被侵略歷史的提醒，也可以使后人從這首歌中繼續(xù)獲得“起來”和“前進”的動力。

王洛賓：在那遙遠的地方（1939）

在那遙遠的地方

有位好姑娘

人們走過了她的帳房

都要回頭留戀地張望

她那粉紅的笑臉

好像紅太陽

她那美麗動人的眼睛

好像晚上明媚的月亮

我愿拋棄了財產(chǎn)

跟她去放羊

每天看著她動人的眼睛

和那美麗金邊的衣裳

我愿做一只小羊

跟她去放羊

我愿她拿著細細的皮鞭

不斷輕輕打在我身上

我愿她拿著細細的皮鞭

不斷輕輕打在我身上

北京人王洛賓（1913-1996）被西部民歌吸引，整理創(chuàng)作了大量作品，被譽為“西部歌王”。其中，《在那遙遠的地方》和《半個月亮爬上來》是書寫愛情的神品。《在那遙遠的地方》這首歌同樣把幸福與遠方聯(lián)系在一起，它以輕盈的品格呈現(xiàn)了內(nèi)心深處被觸動的情思。太陽與月亮的比喻都不足以顯示愛人的美好，甘愿變成一只小羊承受愛人細細的皮鞭才具有真正動人的力量?！堆鸥琛分杏幸痪鋫ゴ蟮脑?，“等他自己情愿”。或許只有美才有這種自信？對美的愛，或者說愛到極致并非傾慕，而是順從？

這首歌前八句極力展現(xiàn)伊人之美。第一個層次間接表現(xiàn)，以人們的張望表達其美;第二個層次直接來寫，把她“粉紅的笑臉”比成“紅太陽”，把“美麗動人的眼睛”比成“晚上明媚的月亮”，日月之美不僅可以顯示人體之美，而且這兩個比喻還可以顯示人體之美融合了宇宙的精華。

后八句以“我愿”結構，歌中一連用了四個“我愿”，以此凸顯其人體之美和美的強大吸引力：讓“我”只想和她在一起。如果說拋棄財產(chǎn)還屬于現(xiàn)實層面的話，“做一只小羊”就是超現(xiàn)實層面了。很顯然，這種想象更能突出“我”之所愿：只要能和她在一起，我愿意放棄一切，甚至放棄自我，放棄自己作為人的身份，成為她放牧羊群中的一只，接受她的管理。后兩個“我愿”其實是重復，其中最動人的是“細細”和“輕輕”這兩個疊詞，它們消解了鞭打的力量，把鞭打變成了愛的特殊表達，當然這仍屬于“我愿”的范圍。

在這首歌中，“美麗動人”出現(xiàn)了兩次，這其實是個抽象詞，既不能顯示人美在何處，也不能產(chǎn)生具體詩意。起初作者用它來修飾“眼睛”，后來分別用于修飾“眼睛”和“衣裳”。這表明民歌語言或仿民歌語言有相對粗糙單調的一面。

三毛：橄欖樹（1973）

不要問我從哪里來

我的故鄉(xiāng)在遠方

為什么流浪

流浪遠方流浪

為了天空飛翔的小鳥

為了山間輕流的小溪

為了寬闊的草原

流浪遠方流浪

還有還有

為了夢中的橄欖樹橄欖樹

不要問我從哪里來

我的故鄉(xiāng)在遠方

為什么流浪

為什么流浪遠方

為了我夢中的

橄欖樹

不要問我從哪里來

我的故鄉(xiāng)在遠方

為什么流浪

流浪遠方流浪

三毛（1943-1991），原名陳懋平，生于重慶，1948年隨父母遷居臺灣。1967年赴西班牙留學，1973年定居西屬撒哈拉沙漠，與荷西結婚，1979年荷西喪生，隨父母回臺灣。1991年1月4日自縊身亡。

三毛身上有許多宿命的東西，比如她和荷西流浪中的姻緣，更根本的是三毛這個名字：她三歲時讀張樂平（1910-1992）的《三毛流浪記》，后來就以“三毛”為筆名。1989年，三毛首次回大陸家鄉(xiāng)，專程拜訪了張樂平先生。漫畫中的三毛是個無家可歸的窮孩子，而三毛的流浪卻是她的選擇，也是她的命運。但把她稱為旅行家是可笑的，她是個流浪者，塵世的流浪者。對三毛來說，問題只有一個，為什么流浪？這是她的自問，也不排除他人的質疑，或者說是他人的質疑在作者心中引起的回聲。按歌中的回答，她流浪的第一個層面是為了親近自然，無論是“天空飛翔的小鳥”“山間輕流的小溪”，還是“寬闊的草原”都屬于這個層面;第二個層面是為了“夢中的橄欖樹”，盡管橄欖樹仍屬于自然層面，但把它放在夢中顯然是個隱喻，和“我的故鄉(xiāng)在遠方”形成了某種對應關系，或者說“夢中的橄欖樹”就是遠方故鄉(xiāng)的象征，或作者心中夢想的象征。這無疑是三毛流浪的核心所在：它源于遠方無窮的誘惑和流浪者對故鄉(xiāng)的持續(xù)尋找。橄欖樹還有和平與希望的含義，對于三毛來說，流浪就是一種充滿希望的行動，想必她兩次去烏魯木齊找王洛賓正是滿懷希望之舉。還有第三個層面，對后期三毛來說，流浪已經(jīng)沒有目的，只是“流浪遠方流浪”，或者說流浪已變成她的生活方式，變成如影相隨的宿命。套用奧登的詩，她必須流浪，或者死。就此而言，《橄欖樹》是三毛精簡貼切的自傳。

《橄欖樹》創(chuàng)作于1973年，后由李泰祥譜曲，朱逢博、齊豫等演唱，并成為電影《歡顏》（1979年）的主題歌。從歌詞的藝術性來看，它呈現(xiàn)出潛在的問答結構：“不要問我從哪里來/我的故鄉(xiāng)在遠方”，整首歌以答為主，逐層展開，并反復詠唱，具有很強的抒情性。

羅大佑：鹿港小鎮(zhèn)（1982）

假如你先生來自鹿港小鎮(zhèn)

請問你是否看見我的爹娘

我家就住在媽祖廟的后面

賣著香火的那家小雜貨店

假如你先生來自鹿港小鎮(zhèn)

請問你是否看見我的愛人

想當年我離家時她一十八

有一顆善良的心和一卷長發(fā)

臺北不是我的家

我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈

鹿港的街道鹿港的漁村

媽祖廟里燒香的人們

臺北不是我的家

我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈

鹿港的清晨鹿港的黃昏

徘徊在文明里的人們

假如你先生回到鹿港小鎮(zhèn)

請問你是否告訴我的爹娘

臺北不是我想象的黃金天堂

都市里沒有當初我的夢想

在夢里我再度回到鹿港小鎮(zhèn)

廟里膜拜的人們依然虔誠

歲月掩不住爹娘純樸的笑容

夢中的姑娘依然長發(fā)盈空

再度我唱起這首歌

我的歌中和有風雨聲

歸不得的家園鹿港的小鎮(zhèn)

當年離家的年輕人

臺北不是我的家

我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈

繁榮的都市過渡的小鎮(zhèn)

徘徊在文明里的人們

喔……聽說他們挖走了家鄉(xiāng)的紅磚砌上了水泥墻

家鄉(xiāng)的人們得到他們想要的卻又失去他們擁有的

門上的一塊斑駁的木板刻著這么幾句話

子子孫孫永寶用

世世代代傳香火

啊——鹿港的小鎮(zhèn)

或許有些詩人不把臺北歌手羅大佑（1954-）看成自己的同類，但羅大佑的作品會讓許多著名詩人黯然無光。羅大佑作品風格多樣，很難確定哪一首最好。在《鹿港小鎮(zhèn)》與《愛人同志》之間徘徊了許久，我最終確定了前者?！堵垢坌℃?zhèn)》是羅大佑1982年發(fā)行的首張個人專輯《之乎者也》中的第一首歌曲，首張個人專輯中的第一首，這種秩序已經(jīng)成為一個象征。拋開創(chuàng)作時間的領先不說，僅從表達的厚度和重量而言，我認為在揭示鄉(xiāng)鎮(zhèn)城市化進程的作品中，至今沒有一首詩超過《鹿港小鎮(zhèn)》。

城市化，現(xiàn)代社會的這個重大事件在它剛剛起步的階段就被羅大佑敏銳地捕捉到，并以搖滾音樂的形式藝術地表現(xiàn)出來。毫不夸張地說，這首歌一直攜帶著它最初產(chǎn)生的那種震撼性力量，使接觸它的人無可脫逃地置身于這首歌發(fā)出的強勁轟鳴中。城市對從鄉(xiāng)鎮(zhèn)來的人意味著什么？霓虹燈，黃金天堂？這些虛幻的繁華可能給人帶來了最初的誘惑，但并不能給人切實而穩(wěn)定的歸宿感：所謂“臺北不是我的家”“都市里沒有當初我的夢想”，因為城市消滅了人的善良與虔誠這些原本存在于鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的卑微而親和的純樸人性。此時倍感失落的外來者陷入對鄉(xiāng)村的懷念是必然的，但回歸卻是不可能的，因為鄉(xiāng)鎮(zhèn)本身也在接受城市化：“他們挖走了家鄉(xiāng)的紅磚砌上了水泥墻”，昔日的故鄉(xiāng)已面目全非，成了“歸不得的家園”。正如歌中所唱的，城市化的大潮制造了無數(shù)“徘徊在文明里的人們”：城市不是家，鄉(xiāng)鎮(zhèn)已巨變，故鄉(xiāng)已不在?，F(xiàn)代人就這樣不得不生活在不可控制的混雜性里：得到想要的笑聲與失去擁有的淚水并存在一起，被無視的個體苦難與被保留的頑固傳統(tǒng)荒謬地并存在一起：盡管人性已不善良，生活已非所愿，為祖先留下傳人卻是務必要執(zhí)行的，香火不能斷，借助人的本能把繼承人生下來，不管他繼承的是豐富還是貧乏，是享樂還是受苦，必須把他生下來，讓他繼續(xù)參與這個不斷展開的城市化進程。與其說這首歌是在否定時代不如說它是在揭示現(xiàn)實，與其說它是在批判都市不如說它是在懷念鄉(xiāng)村，與其說它是在反對文明不如說它是在渴望溫情?？傊?，這是一顆經(jīng)歷都市化進程的鄉(xiāng)鎮(zhèn)人所有的復雜心靈。

崔健：一無所有（1986）

我曾經(jīng)問個不休

你何時跟我走

可你卻總是笑我

一無所有

我要給你我的追求

還有我的自由

可你卻總是笑我

一無所有

噢……你何時跟我走

噢……你何時跟我走

腳下的地在走

身邊的水在流

可你卻總是笑我

一無所有

為何你總笑個沒夠

為何我總要追求

難道在你面前

我永遠是一無所有

噢……你何時跟我走

噢……你何時跟我走

腳下的地在走

身邊的水在流

告訴你我等了很久

告訴你我最后的要求

我要抓起你的雙手

你這就跟我走

這時你的手在顫抖

這時你的淚在流

莫非你是在告訴我

你愛我一無所有

噢……你這就跟我走

噢……你這就跟我走

噢……你這就跟我走

在一次詩人聚會時，詩人多多將北島的“我不相信”和崔健（1961-）的“一無所有”相提并論，認為它們發(fā)出了不同時代的最強音。《一無所有》首唱于1986年，后收入1989年發(fā)行的專輯《新長征路上的搖滾》。崔健，被譽為“中國搖滾之父”，這個童年口吃的北京人竟喊出了二十世紀八十年代中國的最強音：一無所有！

八十年代是中國改革開放的起步階段，物質的貧困面貌尚未改善，精神上的自由剛剛放開。這首歌把這種時代狀況置于人際關系中展開，歌中的人物很集中，只有“你我”二人，大體上可以視為一對觀念不同的準戀人?！拔摇弊非缶竦淖杂?，在戀愛方面比較主動，反復追問對方“你何時跟我走”;“你”則處于被動位置，主要原因是“你”不認可“我”的精神自由以及藝術追求，認為只有這些等于一無所有，給戀人這些等于一無所給。就此而言，“一無所有”像“朦朧詩”一樣來自否定者的命名，它體現(xiàn)的是強勢的大眾輿論與世俗眼光。不過，這只是“你我”關系的第一個階段。

接下來顯然是僵持階段：“你”笑“我”如故，“我”追求如故，追求藝術，也追求“你”，同時試圖說服“你”一無所有是暫時的。所謂“難道在你面前/我永遠是一無所有”。這一部分引入了“腳下的地在走/身邊的水在流”，它既是一個具體的場景，也是一個潛在的比興，意在說明一切皆流、萬物皆變。其言外之意是，“我”的一無所有也會改變。聯(lián)想藝術史，多少狂熱追求藝術的人在活著時得不到世人、情人，甚至親人的理解。如果幸運，他生前獲得認可，就能用自己創(chuàng)造的藝術作品轉化為物質財富，改變自身一無所有的狀況;如果其作品因過于超前或獨特以至不幸無人發(fā)現(xiàn)或理解，他將終其一生生活在一無所有的落魄境遇中。對于這類藝術家來說，一無所有的現(xiàn)實多么殘酷！

隨著劇情的展開，或“我”的反復追問或追求，“你”分明被感動了，事情隨之發(fā)生了戲劇性的變化：從“笑我一無所有”到“愛我一無所有”，至此，“你何時跟我走”的焦灼追問被“你這就跟我走”的心靈狂喜取代。如果這不是藝術家的自作多情，便是藝術家的極大幸運，它絲毫不亞于其藝術本身的成功。歌德說永恒的女性引領我們上升，指的應該就是這種女性。

唐朝樂隊：太陽（1992）

當我面對這無人的戈壁

我忘了我自己

雖然已經(jīng)期待的漫長

可看到你還是驚奇

多少激動多少嘆息

在生命中越來越?jīng)]意義

于是我開始信賴你

像我們祖先一樣神秘

當我面對這無人的戈壁

我抬頭望見你

你的安詳透過我流浪的心

融化了長存的孤寂

你的存在不只是神話

人們的傳說不知過了多少世紀

你看到沙洲漫漫點點荒綠

你看到一個人變老然后死去

太陽你在哪里

太陽你在哪里

太陽你在哪里

太陽你在哪里……

當我面對這無人的戈壁

我覺得心浪伏起

告訴我我們從哪里來

我們是誰我們做什么

告訴我為什么忙忙碌碌

卻不知道走到哪里去

看蒼天藍藍唯你獨自占有

告訴我是不是真有上帝

當炙熱的紅焰吞噬大地

生命沖出了軀體

空蕩的胸膛充滿你的火焰

流淌征服的熔巖

別想把黑暗放在我的面前

太陽已經(jīng)生長在我心底

不再有封閉的畏懼

奔騰的靈魂飛上天際

太陽我在這里

太陽我在這里

太陽我在這里

太陽我在這里

太陽我在這里

太陽我在這里……

《太陽》收入唐朝樂隊1992年發(fā)行的首張專輯《夢回唐朝》中。這是一首偉大的歌，即使放在百年現(xiàn)代漢詩里也不失其偉大。艾青以歌詠太陽著稱，這首歌與艾青寫的太陽相比毫不遜色。自古以來，太陽就像巨人的獨眼俯瞰塵世，它至高無上，給人間帶來大光明，并以其高和亮成為偉大的象征。可以說，這首《太陽》寫出了太陽的偉大，并與太陽本身構成了光輝的對稱。

這首歌并非單純的太陽頌，它寫的是太陽與人的關系，太陽如同一個威力無窮的核心將塵世的仰望者吸附在它的周身，并以至高的指引者身份對世人散發(fā)出巨大的召喚力量。就此而言，歌中始終貫穿著歌者與太陽的對話，但由于太陽本身的偉大，致使這種對話強烈失衡。在歌的上闋中，與其說是歌者與太陽的對話，不如說是歌者向太陽的請教。尤其具有感染力的是，歌者獨自置身于空曠無垠的戈壁，這種下界的廣大足以讓人感到自身的渺小，以及人生的迷惘。這時，太陽出場了，如同一種可以幫助確定方向的神秘事物，一種值得信賴的拯救力量。當歌者把太陽視為祖先，不僅寫出了它的悠遠，也寫出了它的親切，寫出了自己和太陽的血緣關系：“你的安詳透過我流浪的心/融化了長存的孤寂”。祖先崇拜與太陽崇拜在此合二為一。

歌的下闋突出了太陽對歌者的提升力量，“奔騰的靈魂飛上天際”，曾經(jīng)迷惘的歌者走出困惑，發(fā)出充滿自信的質詢。這種質詢既指向自身存在的困惑，也指向對上帝的質疑：“告訴我我們從哪里來/我們是誰我們做什么/告訴我為什么忙忙碌碌/卻不知道走到哪里去。/看蒼天藍藍唯你獨自占有/告訴我是不是真有上帝”。即使這些句子化用了高更的同名畫作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》（1897年），仍不失為中國詩歌里的偉大日問，面向太陽的疑問，足可與屈原的天問相媲美。從根本上說，這時的歌者已經(jīng)把太陽內(nèi)化了：“太陽已經(jīng)生長在我心底”，歌者因此已諸事洞明，在太陽朗照下生活在無比清醒的困惑中。至此，“太陽你在哪里”的追問與尋找變成了“太陽我在這里”的莊嚴宣告，面對太陽陳述自身存在的宣告：這時的歌者即使并未取而代之，至少已與太陽平等了：“蒼天藍藍唯你獨自占有”“戈壁茫茫唯我獨自占有”。

伍佰：挪威的森林（1996）

讓我將你心兒摘下

試著將它慢慢溶化

看我在你心中是否仍完美無瑕

是否依然為我絲絲牽掛

依然愛我無法自拔

心中是否有我未曾到過的地方啊

那里湖面總是澄清

那里空氣充滿寧靜

雪白明月照在大地

藏著你不愿提起的回憶

你說真心總是可以從頭

真愛總是可以長久

為何你的眼神還有孤獨時的落寞

是否我只是你一種寄托

填滿你感情的缺口

心中那片森林何時能讓我停留

那里湖面總是澄清

那里空氣充滿寧靜

雪白明月照在大地

藏著你最深處的秘密

或許我

不該問

讓你平靜的心再起漣漪

只是愛你的心超出了界線

我想擁有你所有一切

應該是

我不該問

不該讓你再將往事重提

只是心中枷鎖

該如何才能解脫

讓我將你心兒摘下

試著將它慢慢溶化

看我在你心中是否仍完美無瑕

是否依然為我絲絲牽掛

依然愛我無法自拔

心中是否有我未曾到過的地方啊

那里湖面總是澄清

那里空氣充滿寧靜

雪白明月照在大地

藏著你最深處的秘密

或許我

不該問

讓你平靜的心再起漣漪

只是愛你的心超出了界線

我想擁有你所有一切

應該是

我不該問

不該讓你再將往事重提

只是心中枷鎖

該如何才能解脫

或許我

不該問

讓你平靜的心再起漣漪

只是愛你的心超出了界線

我想擁有你所有一切

應該是

我不該問

不該讓你再將往事重提

只是心中枷鎖

該如何才能解脫

據(jù)說，《挪威的森林》是臺北歌手伍佰（1968-）讀了村上春樹（1949-）的同名小說后寫的一首歌，收錄在伍佰1996年發(fā)行的專輯《愛情的盡頭》中。它以絕美的景象寫出了愛情的不完美，以大膽的想象寫出了溝通的不可能，以極高的藝術性呈現(xiàn)了當代兩性關系的真實狀況。正如這首歌中所唱的，完美的愛情并不存在或不能實現(xiàn)，它只是一種貌合神離、難以打通的兩性關系而已。

這首歌的大膽之處在于“讓我將你心兒摘下/試著將它慢慢溶化”，這不啻超現(xiàn)實的一筆，是一次在夢想的實驗室中對愛情進行的檢測驗證。整首歌就是以此為基礎展開的檢驗過程，檢驗者自然是抱著“我想擁有你所有一切”的愿望工作的，結果卻發(fā)現(xiàn)對方心中“有我未曾到過的地方”，也就是“你最深處的秘密”，那里的美遠勝過來自對方的愛。這讓發(fā)現(xiàn)愛的真相后的檢驗者對自己的私下行為不免有所質疑，所謂“愛你的心超出了界線”，問題的關鍵是“我”的發(fā)現(xiàn)破壞了自己想象中以及傳說中愛情的美好形象。這種非己所愿的發(fā)現(xiàn)讓“我”想起你的言行不一，“我”的愛不能消除你的孤獨，你心中的森林也不能讓“我”停留。無論是在超現(xiàn)實的實驗中，還是在極現(xiàn)實的生活中，愛的裂隙都已經(jīng)是難以掩飾的真實，怎么辦？還要和所愛的人當面驗證嗎？作者陷入了問與不問的兩難：如果問，會“讓你平靜的心再起漣漪”;如果不問，這個被壓抑的念頭就會使“我”心中枷鎖難以解脫，至此，愛變成了一個清醒的發(fā)現(xiàn)者難以釋懷的自我折磨。