張學(xué)昕

一

回顧1990年代初的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，我們?nèi)詿o(wú)法忘記諸多文學(xué)潮涌之后的“晚生代”一族。他們的出現(xiàn)，給1980年代中后期漸顯疲憊的文壇，注入了新的生機(jī)與活力。其時(shí)，以邱華棟、朱文、何頓、張旻、東西、徐坤、畢飛宇、祁智、李馮、刁斗、韓東、魯羊等為代表的，被稱為“晚生代”作家的出現(xiàn)，構(gòu)成了1990年代小說(shuō)界引人注目的一道風(fēng)景線。至今，再度審視這批小說(shuō)家的創(chuàng)作，仍然覺(jué)得他們“恰逢其時(shí)”的出現(xiàn)，及其所構(gòu)成文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，并非以敘事技巧、敘事語(yǔ)言等修辭策略的選擇和創(chuàng)新令人興奮，而是憑借著在題材領(lǐng)域的進(jìn)一步開(kāi)拓，對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)和文化語(yǔ)境下人的心理、精神世界，做了極富深度的人性發(fā)掘和呈現(xiàn)。他們并非簡(jiǎn)單地接續(xù)“尋根”“新寫(xiě)實(shí)”“先鋒”等的流風(fēng)余韻，拖曳出此后文學(xué)對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)，而是有著自己的精神“站位”和文學(xué)信仰。他們?cè)噲D穿越1990年代“存在與虛無(wú)”的形而下敘述，以及形而上思考生發(fā)出來(lái)的令人感到沉重的文學(xué)思辨，越過(guò)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的過(guò)多糾結(jié)，在逼視現(xiàn)實(shí)的殘酷性和復(fù)雜性的層面上，在一個(gè)更加切近生活本身的維度，重新審視現(xiàn)實(shí)和人性的狀況。應(yīng)該說(shuō)，在他們的寫(xiě)作中，文學(xué)相對(duì)進(jìn)入了一個(gè)平緩期，這些作家不再對(duì)社會(huì)的、歷史的大問(wèn)題充滿濃厚興趣和熱衷，而是竭力讓那種曾有的迷失感，隱藏在“時(shí)尚性”寫(xiě)作之下，避免讓文學(xué)寫(xiě)作普遍成為即時(shí)性的、消費(fèi)性的寫(xiě)作。我們注意到，在他們的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)人與人、人與環(huán)境、生活方式、兩性關(guān)系的主題與傾向，宗教和深度思想已暫時(shí)消退，浪漫主義進(jìn)一步削弱，非批判的現(xiàn)實(shí)主義蔓延開(kāi)來(lái)。因此，“晚生代”小說(shuō)成為“后新時(shí)期”文學(xué)發(fā)展中極為重要的內(nèi)容。這里，我們以其代表作家邱華棟的小說(shuō)創(chuàng)作為研究的切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)邱華棟小說(shuō)欲望化敘述表現(xiàn)形態(tài)的分析和評(píng)判，特別是他對(duì)當(dāng)下人們生存的精神虛無(wú)、倫理價(jià)值等精神意向的探索，可以進(jìn)一步重新認(rèn)識(shí)那一批“晚生代”作家的寫(xiě)作品性，以及作品的價(jià)值、意義所在。

可以說(shuō)，從1990年代至當(dāng)下，還沒(méi)有一個(gè)小說(shuō)家像邱華棟這樣，在大量的迄今為止幾乎全部作品中，不斷開(kāi)拓小說(shuō)敘事的題材范疇，傾盡全力地表現(xiàn)人的欲望與夢(mèng)幻，表現(xiàn)欲望在現(xiàn)實(shí)、在現(xiàn)代都市中的極度膨脹和消長(zhǎng)，通過(guò)對(duì)欲望的展示，表現(xiàn)城市，表現(xiàn)人性在生活中的錯(cuò)位，表現(xiàn)不同生活環(huán)境和生存狀態(tài)下，人的情感、內(nèi)在隱痛和人格裂變。從不同的現(xiàn)實(shí)維度表現(xiàn)變動(dòng)不羈的生活與時(shí)代的特性。我們感覺(jué)，邱華棟像一個(gè)穿行在靈魂、欲望溝壑中的刺客，以他所具有的非凡勇氣與膽識(shí)，在稠密的城市、人群和歷史的蒼茫中游歷并記錄下亦喜亦悲或難言悲喜的生動(dòng)故事。

彼時(shí)邱華棟的寫(xiě)作，就充分表現(xiàn)出對(duì)人的自然天性和基本欲望的肯定。在他看來(lái)，當(dāng)代生活史，就是欲望的力量不斷產(chǎn)生、高漲、滿足以及不斷松弛、懈怠、再起、緊張、期待等周期性循環(huán)的歷史。“一個(gè)民族的歷史，也就是這個(gè)民族的群體欲望不斷此起彼伏的循環(huán)興替”，“在欲望的鼓動(dòng)下，生活展開(kāi)了它那絢麗的畫(huà)卷。欲望是‘生活之父，是生活程序的軟件”。？譹？訛當(dāng)代中國(guó)自邁進(jìn)1990年代以來(lái)，一個(gè)“無(wú)欲”的社會(huì)，似乎已經(jīng)在時(shí)代的劇烈陣痛中轟然傾覆、坍塌，在那片瓦礫與廢墟之上，欲望的洪流開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)世界的每一個(gè)路口噴發(fā)或靜靜流淌，而這種欲望的沖擊，驟然使現(xiàn)實(shí)生活變得前所未有的復(fù)雜。而且，叢生的矛盾、欲望及其真實(shí)靈魂映像的生成，則主要集中在現(xiàn)代城市。其實(shí)，1990年代以后中國(guó)的城市，尤其是大都市才成為真正現(xiàn)代意義上的城市，而大批村鎮(zhèn)人口從四面八方涌入城市，成為城市的新移民，充分表現(xiàn)出整個(gè)社會(huì)與時(shí)代的浮躁、騷動(dòng)不寧。邱華棟的小說(shuō)，充分表現(xiàn)著都市空間本身的成功擴(kuò)展和膨脹、現(xiàn)代生活節(jié)率推進(jìn)的快感與高速旋轉(zhuǎn)后精神坐標(biāo)的傾斜。特別是1990年代之后的幾十年里，人的存在性焦慮和浮躁變本加厲，人的精神性危機(jī)和心理蛻變?nèi)找嫱饣煌瑑r(jià)值觀和文化異質(zhì)性，銳利凸顯，鋒芒畢露。那么，邱華棟是怎樣表現(xiàn)這種文化上的激進(jìn)和其對(duì)世俗生活的審視呢？直面生活、存在世界時(shí)，他會(huì)如何敘述和呈現(xiàn)？

二

六七年以前，陳曉明曾梳理過(guò)邱華棟短篇小說(shuō)寫(xiě)作的文學(xué)地圖，將其短篇小說(shuō)劃分為三個(gè)系列：成長(zhǎng)題材的“西北偏北”系列、都市生活題材的“時(shí)裝人”系列、北京郊區(qū)新型社區(qū)生活的“社區(qū)人”系列。三個(gè)系列共一百六十余篇，讓我們感受到邱華棟寫(xiě)作的勤奮和癡迷，以及他對(duì)各種題材廣泛而深入的涉獵和沉潛。這些，昭示他進(jìn)入了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界的開(kāi)闊地帶。我認(rèn)為，1993年之后，邱華棟都市生活題材的“時(shí)裝人”系列短篇小說(shuō)特別重要，顯示出邱華棟對(duì)1990年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的敏感而清晰的觀察，也是邱華棟的寫(xiě)作日趨走向成熟的重要階段。我也十分看重邱華棟這個(gè)時(shí)期的作品。以《時(shí)裝人》為代表性文本的這類(lèi)作品，像《公關(guān)人》《直銷(xiāo)人》《電話人》《鐘表人》《化學(xué)人》《樂(lè)器推銷(xiāo)員》《偷口紅的人》《沙盤(pán)城市》等五十余篇，都是將都市和人糾結(jié)在一起，凸顯人性的變異、變形和現(xiàn)實(shí)的荒誕，表現(xiàn)作家所體悟到的都市經(jīng)驗(yàn)。邱華棟可謂書(shū)寫(xiě)城市生活的高手，在這些小說(shuō)中，他將都市人的存在感、焦慮和人物內(nèi)心的風(fēng)暴刻畫(huà)得淋漓盡致。他的筆觸直抵人物心理和靈魂的細(xì)部，同時(shí)，將人物、事物和城市存在的表象，進(jìn)行象征化、隱喻性的抽象處理，凸出人物情感的強(qiáng)度、烈度和逼仄，讓人物在相互的糾結(jié)、沖突中，彰顯出彼此的陌生、梗阻和無(wú)法溝通。這些也成為對(duì)都市人刻骨銘心的傷懷記憶。

我是一個(gè)懼怕生活的人，長(zhǎng)久以來(lái)，我都不知道外面發(fā)生了什么。我住在一幢一百層樓的第四十九層，我已經(jīng)有一個(gè)月沒(méi)有下樓了。我儲(chǔ)備了足夠的食物——我有一個(gè)儲(chǔ)量很大的冰箱，足以準(zhǔn)備好幾個(gè)月的食物。我不知道我是否得了什么病，因?yàn)?，我已?jīng)不習(xí)慣于在生活的洪流中與人面對(duì)面地相遇。我喜歡窺視——真的，我是說(shuō)我只喜歡窺視生活，因?yàn)樯钭兓喽恕⑥D(zhuǎn)瞬即逝，已經(jīng)沒(méi)有任何一點(diǎn)可以被我抓住的永恒的事物了。就在前幾天，電視上連篇累牘地報(bào)道著一個(gè)著名的夜間音樂(lè)女節(jié)目主持人被殺的事件——她是一個(gè)風(fēng)韻非凡的已婚少婦。但現(xiàn)在，電視卻在大談著中東某個(gè)國(guó)家因?yàn)榉N族和宗教原因引起的一次大屠殺。到底什么是人們應(yīng)該持續(xù)談?wù)摵桶盐盏?？我不知道。因此，我憎恨而又懼怕陪伴我度過(guò)一天的大部分時(shí)間的電視，盡管它每天都給我提供流動(dòng)的真實(shí)與幻象相結(jié)合的圖景，讓我處于一種不斷變換場(chǎng)景的夢(mèng)幻之中。（邱華棟《時(shí)裝人》）

我認(rèn)為，無(wú)論怎樣講，短篇小說(shuō)《時(shí)裝人》對(duì)于邱華棟的寫(xiě)作，都具有重要的文化、歷史意義。這也是邱華棟作品中，最令我難忘的篇章之一。在1990年代的現(xiàn)實(shí)激流中，邱華棟面對(duì)的是一個(gè)既出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)、生機(jī)，也同時(shí)滋生一定程度危機(jī)的時(shí)代。但是，他很快就捕捉到存在世相發(fā)生的重大變異，敏感地意識(shí)到小說(shuō)敘事應(yīng)該承載的使命和責(zé)任。電視“每天都給我提供流動(dòng)的真實(shí)與幻象相結(jié)合的圖景，讓我處于一種不斷變換場(chǎng)景的夢(mèng)幻之中”，像小說(shuō)人物的這種感受和體驗(yàn)，從整體上沖決了人們以往的生活慣性和基本理念，那么，人們?cè)摃?huì)怎樣去面對(duì)？在這個(gè)時(shí)期的這組小說(shuō)里，邱華棟的敘事穿透了生活的表象，直接選擇一個(gè)個(gè)虛擬的故事，來(lái)象征和喻示現(xiàn)實(shí)最令人驚悚的可能性。在《時(shí)裝人》中，他的敘事故意放大了大猩猩和時(shí)裝模特的對(duì)峙，凸顯“時(shí)裝人”所引領(lǐng)的世俗狂潮形成的所謂現(xiàn)代或后現(xiàn)代的奇異景觀和亂象。開(kāi)始，我們可能會(huì)驚異大猩猩為什么要攻擊“時(shí)裝人”，明顯地，雙方這種隱喻性的、虛擬的沖突，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了經(jīng)驗(yàn)層面的倫理想象。毋庸諱言，“我”為什么會(huì)成為一個(gè)懼怕生活的人，為什么人與動(dòng)物之間充滿了敵意？

1990年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，在走向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，政治、經(jīng)濟(jì)、法律、道德、倫理都在人性和欲望的羅盤(pán)上，經(jīng)受著艱難的考驗(yàn)。尤其城市，像一座巨大的、時(shí)刻都在轟鳴的機(jī)器，不僅將人們迅即帶入絢麗的場(chǎng)景里，還在立體化的多維時(shí)空中，擠兌和碾壓著人們?nèi)找媾蛎浀膬?nèi)心。如何呈現(xiàn)、描述和理解這樣始料未及的現(xiàn)實(shí)，深入體察正在發(fā)生的無(wú)數(shù)“二律背反”的心理、精神、靈魂命題，顯然，這里隱匿著相當(dāng)大的、令人生畏的認(rèn)知難度和表現(xiàn)難度。

人應(yīng)該有自己特有的樣子，其中最根本的問(wèn)題，就是要澄清究竟誰(shuí)是現(xiàn)實(shí)、存在的叛逆者。作家邱華棟在很早的時(shí)候，就十分清醒地意識(shí)到，泯滅個(gè)性和差異——人性的“格式化”將會(huì)引發(fā)人性的膨脹以及生活世界的不平衡和震蕩。無(wú)疑，他發(fā)現(xiàn)了這個(gè)世界虛妄和空洞的一面，人在喪失掉自己最本質(zhì)、最質(zhì)樸的品質(zhì)之后所追逐的欲望，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了應(yīng)有的極限和邊界，因?yàn)闃O限既是自然的，也是社會(huì)的，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德、倫理、資源，都有自身的規(guī)律，任何一種肆意的不合規(guī)律的挑戰(zhàn)，都會(huì)引發(fā)紛擾和困境?；蛘?，當(dāng)生活出現(xiàn)了較大的“灰色的人群”，我們世界的顏色和心理秩序就會(huì)發(fā)生異樣，人類(lèi)自以為是的某種“時(shí)尚”，從整個(gè)自然和人類(lèi)社會(huì)關(guān)系的視角看，都不免會(huì)顯出狹隘和偏執(zhí)。實(shí)質(zhì)上，這是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義有自己認(rèn)識(shí)世界的方式和策略，人類(lèi)世界，在兩只大猩猩面前所表現(xiàn)出的自以為是和輕狂，直至恐懼、消滅之，也需要得到必要的糾正或反省。我們恰恰應(yīng)該正視的，就是我們與整個(gè)世界的關(guān)系，包括與理應(yīng)自然的生活、生命狀態(tài)任性地自我“切割”。包括邱華棟的其它此類(lèi)短篇小說(shuō)《直銷(xiāo)人》《電話人》《鐘表人》《化學(xué)人》《樂(lè)器推銷(xiāo)員》等，大都是將人性在精神和心理層面的危機(jī)，徹底地裸露出來(lái)。在敘事中，無(wú)論是反諷還是戲仿，隱喻還是寫(xiě)實(shí)，抑或描述人的幻覺(jué)，邱華棟極寫(xiě)人物主體性的逐漸喪失，不能自已。邱華棟在敘述中“硬性”地置入大量不可思議的場(chǎng)景，刻意讓事物或事件呈現(xiàn)出令人匪夷所思的狀態(tài)，制造出人物的心理落差和精神困惑，面對(duì)不知所措的未來(lái)，一切都變得難以破解?！吨变N(xiāo)人》寫(xiě)一個(gè)家庭如何“臣服”于“直銷(xiāo)人”——“廣告人”的裝飾和擺布，夫婦倆莫名地聽(tīng)命四個(gè)直銷(xiāo)人對(duì)他們生活的所有安排和設(shè)計(jì)。家庭內(nèi)部的主要生活設(shè)施、炊具和家用電器，甚至在臥室內(nèi)安裝上攝像機(jī)，都由直銷(xiāo)人布置。攝像機(jī)直接逼視著夫妻性生活。在工作環(huán)境里，直銷(xiāo)人從辦公設(shè)施到“由國(guó)旗改制的鵝毛筆”，以至整個(gè)公司的午餐，都改成由直銷(xiāo)人提供的“人與寵物狗都能吃的精美食品”。最終，直銷(xiāo)人幾乎逼瘋了這些無(wú)可奈何的人們。無(wú)處不在，像“時(shí)裝人”一樣，他們?cè)噲D讓生活和世界“格式化”，成為消解和泯滅個(gè)性和自然狀態(tài)的新勢(shì)力。這樣的情形，始終延展在我們生活的無(wú)限綿長(zhǎng)的日子里。

其實(shí)，我更愿意以《沙盤(pán)城市》這個(gè)短篇小說(shuō)，來(lái)概述或“歸納”邱華棟這類(lèi)題材文本的思想、精神維度。邱華棟從沙盤(pán)般的城市，象征性地抽取、剝離出城市文化和生活的基本特性、品質(zhì)：

有時(shí)候我覺(jué)得北京是一座沙盤(pán)城市，它在不停地旋轉(zhuǎn)和擴(kuò)展，它的所有正在長(zhǎng)高的建筑都是不真實(shí)的，我用手指輕輕一彈，那些高樓大廈就會(huì)沿著馬路像多米諾骨牌一樣依次倒下去，包括五十二層的京廣大廈和有三百米高、八十八層的望京大廈。（邱華棟：《沙盤(pán)城市》）

小說(shuō)以“沙盤(pán)”的意象，描述大都市北京給人帶來(lái)的心理、精神眩暈、壓抑和失重感。主要是虛幻感，這成為新一代“北京人”的整體感受和不滅的記憶。在1990年代初，各種“城市流浪漢”，懷揣不同念想奔赴京城的各類(lèi)“京漂”，都將北京視為一座可能帶來(lái)夢(mèng)想和希望最大化的所在。那一段歲月在這里所發(fā)生的故事，也像“沙盤(pán)”一樣遍布京都的每一個(gè)角落。它們與這座城市一樣，內(nèi)心、精神的“隱秘結(jié)構(gòu)”永遠(yuǎn)隱匿在時(shí)間的甬道里了。

看得出來(lái)，邱華棟不僅僅只是想通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)中一個(gè)個(gè)故事的處理，審慎而痛心地反思人類(lèi)對(duì)自然秩序、人自身發(fā)展規(guī)律的肆意毀損，而是要讓我們看見(jiàn)人性在一個(gè)時(shí)代里的整體性扭曲或變異，這其中不乏些許無(wú)奈、惆悵和悲愴。在自然的法則面前，并不是所有的問(wèn)題，所有人都能夠輕松地解決，其實(shí)，這里蘊(yùn)藏著我們時(shí)代一個(gè)巨大的政治、文化和哲學(xué)的命題，它向我們這個(gè)時(shí)代發(fā)出質(zhì)疑、憂慮和天問(wèn)。作家對(duì)生活的責(zé)任感、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)那閼?，?nèi)心的不安、猶疑和焦慮，都由此凸顯出來(lái)?？梢哉f(shuō)，在1990年代中前期，很少有作家像邱華棟那樣，超越以往的審美思維慣性和單一的、局限性的、某種本質(zhì)意識(shí)導(dǎo)向，如此聚焦城市各個(gè)階層的生存現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)掘一個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史癥候。他沒(méi)有在城市建筑的玻璃墻和樓盤(pán)的叢林中，迷失于欲望表象的霧靄和神秘，而是穿越俗世的、繁榮的假象，在暫時(shí)尚且無(wú)法解釋的吊詭中發(fā)現(xiàn)虛無(wú)、模糊背后的真相，以及現(xiàn)實(shí)的終極困境。邱華棟這類(lèi)短篇小說(shuō)，似乎都在探尋一種現(xiàn)代社會(huì)生活、存在的結(jié)構(gòu)，這個(gè)繁復(fù)的存在結(jié)構(gòu)，經(jīng)由他的數(shù)篇小說(shuō)文本的敘事，充滿了抽象現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的文本張力。邱華棟以一種不可思議的、純粹的“新力量”，將人性和現(xiàn)實(shí)綁縛一體進(jìn)行有序地梳理、清理、整飭，并反思人性、事象、生態(tài)及其窘境，這是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)極其自覺(jué)的、充滿人文情懷的審視和判斷。這時(shí)，不禁讓我想起意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼說(shuō)過(guò)的一句話：“我要的不是事象的結(jié)構(gòu)，而是重現(xiàn)那些事象所隱藏的張力，一如花開(kāi)展示了樹(shù)的張力?！蔽矣X(jué)得，從一定的意義上講，結(jié)構(gòu)和視角，就是小說(shuō)的政治。邱華棟竭力想發(fā)掘和營(yíng)構(gòu)的事物，就是以自己的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，重新認(rèn)識(shí)和整理現(xiàn)實(shí)的表象與格局。用今天的話說(shuō)，就是通過(guò)“互文”，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行細(xì)膩的整理和文本修辭。在超驗(yàn)的文本空間內(nèi)，以美學(xué)的方式貫穿、整飭“此刻”現(xiàn)實(shí)、存在和人性的根本狀況、處境，以文本闡釋和包容現(xiàn)實(shí)?？梢哉f(shuō)，邱華棟寫(xiě)于這個(gè)時(shí)期的這些短篇小說(shuō)，像歷史進(jìn)程中的一幅幅微觀縮影，簡(jiǎn)潔而浩瀚，它們完全可以作為那個(gè)歷史時(shí)期人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的存檔，成為人性蛻變中的永久記憶。邱華棟幾乎寫(xiě)盡了城市的要素，而他所追蹤和叩問(wèn)的，則是人性的變異和世俗的訇然變化，因?yàn)橐粋€(gè)作家最終想解決的問(wèn)題是，透過(guò)世界的表象洞悉存在的真相。我相信，這也是一位作家的使命和擔(dān)當(dāng)。我們看到，邱華棟在三十年前關(guān)注的社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題，至今仍然困擾著我們，作家憑借藝術(shù)直覺(jué)和審美呈現(xiàn)的事物，其所具有的預(yù)見(jiàn)性令人敬畏，而且，他的文本更是對(duì)當(dāng)代生活的有效突圍和預(yù)警。我認(rèn)為，邱華棟這組短篇小說(shuō)，在很大程度上突破了短篇小說(shuō)寫(xiě)實(shí)的局限，擴(kuò)張了想象的邊界，體現(xiàn)出一種新的真實(shí)觀、藝術(shù)觀。文本首先界定或擬設(shè)敘述人或主人公處于“非虛構(gòu)”的狀態(tài)，這既是敘事視角選擇上的突圍，也是基于敘事者的一種真實(shí)。這就讓我們認(rèn)可，我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解并非僅僅由敘事主體所主宰，文本描述的一切存在僅只是一種可能性，其中還隱含著虛構(gòu)、夸張和隱喻的因素。我們所看到的生活表象和存在世界，是模糊不清、模棱兩可、匪夷所思、似是而非的，任何人與事物都充滿不確定性，充斥著迷魅或魔幻。呈現(xiàn)的和沒(méi)有呈現(xiàn)的，都隱匿著某種必然和偶然因素。就是說(shuō)，這里不再追求寫(xiě)實(shí)主義的所謂“準(zhǔn)確”和“細(xì)部修辭”，而是將人與事物及其相互關(guān)系疊加在一個(gè)“夾層”之中，造成“陌生化”的敘事效果。具體說(shuō)，就是作家將一個(gè)實(shí)實(shí)在在的世界寫(xiě)“虛”了，而在這個(gè)貌似虛幻的情境里，我們卻甄別出人性的真實(shí)狀態(tài)和靈魂的形狀。在邱華棟看來(lái)，人性是不能過(guò)度深挖的，如果以理性的維度和路徑不斷讓文本“下沉”，敘述所得到的結(jié)果可能是極其虛無(wú)的狀態(tài)。從這個(gè)角度說(shuō)，邱華棟的小說(shuō)敘事，避免了另一種“存在主義”的危機(jī)。

三

我沒(méi)有想到，截止到現(xiàn)在，邱華棟竟然已經(jīng)寫(xiě)作了兩百多個(gè)短篇小說(shuō)。當(dāng)代作家中，大約只有蘇童、劉慶邦、范小青短篇小說(shuō)的創(chuàng)作量超過(guò)兩百篇。這已經(jīng)足以見(jiàn)出邱華棟對(duì)短篇小說(shuō)這種文體的喜愛(ài)、執(zhí)著。邱華棟在即將出版的小說(shuō)集后記中說(shuō)：“我寫(xiě)短篇小說(shuō)的時(shí)候，喜歡一組組的寫(xiě)，有一種圖譜式的組合。其實(shí)，我是為了強(qiáng)調(diào)小說(shuō)題材的特異性，類(lèi)似音樂(lè)的不斷回旋，寫(xiě)一篇是肯定不行的。一組組的小說(shuō)，用多個(gè)拼圖的側(cè)面，來(lái)加深題材的豐富性和深度。我寫(xiě)作的時(shí)候喜歡聽(tīng)音樂(lè)，這音樂(lè)只是單純的音樂(lè)，不能有歌詞，不然那歌詞就把我寫(xiě)作的思緒帶飛了。二十多歲的時(shí)候，我是一邊聽(tīng)搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)寫(xiě)作，為了我的小說(shuō)語(yǔ)言也能找到音樂(lè)的調(diào)性和年輕人的感覺(jué)。三十歲之后，我聽(tīng)的都是歐洲古典音樂(lè)，作為我寫(xiě)作的聲音背景。四十歲之后，我聽(tīng)的更多的是古箏和古琴。這與成長(zhǎng)中變化的生命狀態(tài)和心境有關(guān)?！保ā妒畟€(gè)武俠客·后記》，即將由人民文學(xué)出版社出版）

對(duì)于邱華棟的寫(xiě)作狀態(tài)，不時(shí)地就有人問(wèn)他，你是怎么轉(zhuǎn)換大腦的？你那么忙，怎么就能很快轉(zhuǎn)換到寫(xiě)作頻道的？是的，平時(shí)他的工作很忙，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，工作又是第一位的，總要首先干好。寫(xiě)作是業(yè)余的。那么，從工作狀態(tài)轉(zhuǎn)換到寫(xiě)作狀態(tài)，音樂(lè)起到了很大的作用?！氨尘耙魳?lè)一響起來(lái)，我就入定了，進(jìn)入到寫(xiě)作的澄明狀態(tài)。音樂(lè)雖然抽象，也能帶來(lái)寫(xiě)作靈感。比如，有段時(shí)間我常聽(tīng)古琴曲《廣陵散》，聽(tīng)多了，就想到了嵇康。不知怎么眼前就浮現(xiàn)出嵇康打鐵的樣子，以及鐘會(huì)前來(lái)拜會(huì)他的情形，然后，就出現(xiàn)了一個(gè)少年俠客，無(wú)名，他在嵇康被殺后來(lái)到四川，用古琴琴弦殺了鐘會(huì)——我的想象就在古琴樂(lè)曲中浮想聯(lián)翩起來(lái)。這就是《琴斷》的由來(lái)?！保ā妒畟€(gè)武俠客·后記》）可見(jiàn)，邱華棟的寫(xiě)作發(fā)生，他的敘事文本的生成，包括他處理寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系時(shí)的自由而審慎的姿態(tài)，可謂一絲不茍，其來(lái)有自?！拔乙膊幌矚g被讀者看成是一成不變的作家。何況，中國(guó)作家的寫(xiě)作資源是那么的豐富，對(duì)自己擁有的財(cái)富卻渾然不覺(jué)，所以要有文化自信，要能講好我們的故事?！保ā妒畟€(gè)武俠客·后記》）我感到，邱華棟所憂慮和恐懼的，是對(duì)存在和現(xiàn)實(shí)的麻木和淡漠。這也是當(dāng)代中國(guó)作家最應(yīng)該警惕的問(wèn)題。

《唯有大海不悲傷》《鱷魚(yú)獵人》和《鷹的陰影》這組小說(shuō)，表現(xiàn)出邱華棟對(duì)新現(xiàn)實(shí)和新問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)另一類(lèi)題材領(lǐng)域的開(kāi)掘。

《唯有大海不悲傷》是一篇有著開(kāi)闊敘事格局又極具戲劇性的小說(shuō)。它以現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)意外事件，直接導(dǎo)入對(duì)人生、存在、價(jià)值取舍、人與自然以及呈現(xiàn)我們的人性狀況、精神癥候的探索。幸福的胡石磊一家三口，到巴厘島海濱度假，兒子意外招致強(qiáng)力的暗流或回流水流，被帶入海水的縱深處，永遠(yuǎn)迷失在大海之中。悲劇如此突然而至，繼而，連鎖的不幸也接踵而至。妻子懷孕數(shù)月的嬰兒流產(chǎn)，悲傷和不測(cè)讓一場(chǎng)本可以曠世的婚姻迅即“無(wú)疾而終”。難以預(yù)料，一場(chǎng)意外的遭際，竟然會(huì)改變?nèi)松淖呦?，個(gè)人在存在世界里，竟然如此脆弱、不堪一擊。可以說(shuō)，這完全是人生經(jīng)歷的一場(chǎng)殘酷的遭遇。我們會(huì)想到這樣的問(wèn)題：胡石磊將如何面對(duì)生活？他會(huì)怎樣面對(duì)大海？他會(huì)不會(huì)與吞噬了兒子生命同時(shí)也令他的家庭解體的大海為敵？我們沒(méi)有想到，胡石磊竟然開(kāi)始學(xué)習(xí)潛水。這時(shí)，也許胡石磊才終于真正地“曾經(jīng)滄?！绷?，仿佛再次經(jīng)歷一場(chǎng)人生的煉獄?！皾撍痹谶@里儼然已經(jīng)不再僅僅是一項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)，而是試探和淬煉人性和人生品質(zhì)的路徑和方式。

讀罷這個(gè)文本，我們會(huì)思考并發(fā)出怎樣的詰問(wèn)？這篇小說(shuō)終究想告訴我們什么？邱華棟是想寫(xiě)出一個(gè)人的悲傷，到底應(yīng)該怎樣消解嗎？那么，作為生命個(gè)體，我們對(duì)大海、對(duì)自然到底知道多少？人與自然可以溝通到什么程度？世界和人生、人性的表象和真相又是什么？當(dāng)然，每一種生物都有自己的存在空間和維度，都有自己的生活軌跡和秩序，人與大海和自然之間以何種方式聯(lián)通？顯然，邱華棟寫(xiě)作這篇小說(shuō)的時(shí)候，一定用心地思考過(guò)以何種角度進(jìn)入人心、人性及其救贖命運(yùn)的途徑，他想解決人在生命困境時(shí)，如何保持自己的尊嚴(yán)和存在感的問(wèn)題。在這里，大海的寬容和吞吐，就成為他擺脫自身危機(jī)的精神性力量，大?？梢允谷酥匦箩尫湃诵缘墓廨x。胡石磊的選擇是在痛定思痛之后做出的自我決斷。他在喪子失妻之后，沒(méi)有咬牙切齒，不呼天搶地，在經(jīng)歷了一切之后，胡石磊如此克制，開(kāi)始進(jìn)行充滿魅力、理性的靈魂操練和磨礪。他在大自然的海洋里，感悟和體驗(yàn)到安放靈魂的方式，尋覓和感知著人與整個(gè)世界相處的方式?！巴瓿闪诉@次美妙的自由潛水，胡石磊感到自己就像一條海魚(yú)了。他想，假如人是從海水中來(lái)的，那么，自由潛水就是人復(fù)歸大海。大海也將重新接納我，大海是人類(lèi)的母親，這個(gè)母親不會(huì)討厭人的返回的。尤其是，胡石磊想，我的兒子也在大海母親的懷抱里了?！睂?shí)際上，大海已經(jīng)成為一個(gè)巨大的容器，它具有可以寬容，包容一切生命、情緒、情感、不幸、欲念、猶疑的整理和調(diào)節(jié)系統(tǒng)。潛水，成為一種生命的沉潛，它是一種人對(duì)大海、人對(duì)自然的尋覓、相知和攀附，也是讓自己超越生命極限和臨界點(diǎn)的嘗試、挑戰(zhàn)。胡石磊沉潛海中目睹抹香鯨與大王烏賊的搏殺，細(xì)致地觀察抹香鯨母親帶著小鯨魚(yú)攪動(dòng)起來(lái)的水流，看到大量水藻和巨型海帶構(gòu)成的海底森林，在海水里，他產(chǎn)生了幻覺(jué)，他看到那些大魚(yú)時(shí)，仿佛看到兒子的身影，同時(shí)，他也感到自己回到了母體。顯然，惟有當(dāng)胡石磊將大海作為自己的母體時(shí)，他才真正從靈魂深處，體味到海明威的“你盡可以毀滅他，但卻打不敗他”的境界。這是因?yàn)楹趶氐渍喠俗约旱纳軐W(xué)和存在邏輯，他潛伏在大海里，像躺在母親的腹腔里，他在海水中的冥想，就仿佛一個(gè)胎兒想回到母親子宮的冥思。胡石磊將對(duì)兒子的思念，轉(zhuǎn)化為通過(guò)潛水消解創(chuàng)傷，大海里無(wú)數(shù)生物的存在方式，給他重要的啟示，使他感悟到生命存在的依據(jù)和靈魂升華的觸點(diǎn)。

從人的命運(yùn)和自我救贖的視角看，這個(gè)小說(shuō)是一個(gè)“圓形結(jié)構(gòu)”。文本敘述的重心，似乎聚焦環(huán)球潛水運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是沉潛于心理和精神的撫慰和復(fù)位。在遭遇一場(chǎng)喪子失妻的家庭不幸之后，一個(gè)人可能的選擇可以是“水隨天去”，也可能是涅槃重生。邱華棟讓胡石磊選擇了“重生”。實(shí)質(zhì)上，像《唯有大海不悲傷》這篇小說(shuō)，潛在地隱藏著一個(gè)“逃離——回歸”的生命軌跡或模式，當(dāng)胡石磊陷入巨大的悲傷的漩渦時(shí)，他感到自己的人生已經(jīng)窮途末路，面臨心理和情感的碎裂和危機(jī)，最終，他于大海的沉潛和沉迷中，找回了尊嚴(yán)和自信，找回了重生的勇氣。

在一定意義上，我們是否可以說(shuō)，邱華棟既是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者，也是一位理性主義者，長(zhǎng)久以來(lái)，他始終在一種糾結(jié)的、自我博弈的思維邏輯中平衡著自己的內(nèi)心。雖然，理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義，在認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、理解世界時(shí)所持的是截然相反的策略和途徑。但是，我認(rèn)為，作家的敘事仍可以在“感性”和“理性”這一對(duì)范疇之間，獲取小說(shuō)虛構(gòu)對(duì)生活、存在世界進(jìn)行重新修辭的可能性。因此，在文本中處理感受和經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，邱華棟面對(duì)極難把握的碎片化的現(xiàn)實(shí)和存在，他時(shí)而將貌似完整、結(jié)構(gòu)性超強(qiáng)的事物“打碎”，分析和過(guò)濾人性、精神的穴位和痛點(diǎn)，時(shí)而將碎片化的事實(shí)作為焊接、組裝的材料，“還原”其本來(lái)的面目和真相。

四

現(xiàn)在看，邱華棟寫(xiě)小說(shuō)已經(jīng)超過(guò)三十五年，應(yīng)該說(shuō)，他始終是一個(gè)快樂(lè)的寫(xiě)作者。這些年，我們看到，他始終不斷尋找新的寫(xiě)作資源，拓展自己敘述的疆域。用他自己的話說(shuō)，就是“寫(xiě)的很雜”。其實(shí)，這一點(diǎn)對(duì)于每一個(gè)小說(shuō)家都是異常重要的。小說(shuō)寫(xiě)作的生命力，就在于要具有旺盛的創(chuàng)造力。所以，邱華棟之所以寫(xiě)起來(lái)總是非常快樂(lè)，就因?yàn)樗痪心?，不輕慢，不張狂?？瓷先ィ坪鯇?xiě)起來(lái)有些隨心所欲，不拘一格，但張弛有道，有條不紊?！拔也幌矚g重復(fù)，就經(jīng)常換換手，換換寫(xiě)作的題材，左手寫(xiě)了當(dāng)代的，右手就寫(xiě)歷史的，也許以后還寫(xiě)寫(xiě)科幻的。這能讓我保持寫(xiě)作的興致，讓讀者也感到新鮮?！保ā妒畟€(gè)武俠客·后記》）題材選擇的不斷變化，必然帶來(lái)新的敘述沖動(dòng)和激情。同時(shí)，我驚異于邱華棟的寫(xiě)作體量竟然如此之大，長(zhǎng)篇、中篇和短篇，各種文體和題材，既是書(shū)寫(xiě)者，也是思想者，滿懷豪情，運(yùn)筆自如，游弋逍遙，不拘一格。也許，他堅(jiān)信只有這樣，才會(huì)在寫(xiě)作中探索到更深邃、更廣闊的敘事領(lǐng)域和表現(xiàn)空間，才能捕捉到存在世界和人性的諸多可能性。而這一切的文本實(shí)踐，都源于他對(duì)現(xiàn)實(shí)最切近的深刻理解。其實(shí)，邱華棟在十五歲的時(shí)候，就曾寫(xiě)過(guò)一部小長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)?？梢哉f(shuō)，這是他熟讀金庸、梁羽生和古龍小說(shuō)產(chǎn)生寫(xiě)作沖動(dòng)的結(jié)果。雖然，這部小長(zhǎng)篇并沒(méi)有引起人們的廣泛注意，邱華棟卻早已將“武俠”“江湖”的情結(jié)，深藏于心，揮之不去。許多年以來(lái)，他潛心熟讀《燕丹子》、漢魏筆記、唐傳奇、宋代筆記、明清俠義小說(shuō)、民國(guó)武俠小說(shuō)等等，不斷地積累和沉淀文化、小說(shuō)文體等方面的修為，這無(wú)疑也是有意或無(wú)意地為再寫(xiě)武俠小說(shuō)做著準(zhǔn)備。所以，在邱華棟這組小說(shuō)里，可以明顯感受到其閱讀經(jīng)驗(yàn)的深刻影響，并且，重新梳理自己的藝術(shù)思維邏輯和表現(xiàn)策略，將自己的情懷寄托于這一輪寫(xiě)作實(shí)踐。應(yīng)該說(shuō)，寫(xiě)“武俠”這種“類(lèi)型小說(shuō)”，對(duì)于邱華棟這樣一位“純文學(xué)”作家來(lái)說(shuō)，存在著很大的“風(fēng)險(xiǎn)”，很容易被劃為“劍走偏鋒”而成為文壇“異類(lèi)”。但是，邱華棟近些年的閱讀和寫(xiě)作實(shí)踐，讓他深刻體驗(yàn)到自覺(jué)、直悟和自力修行的信念和活力，因此，邱華棟“武俠”敘事的品級(jí)極高，自然屬于那種率性而為，處于一種“不執(zhí)著”的寫(xiě)作狀態(tài)。這樣，在敘事中，他既解放了自己，也解放了敘述和文字。

歸結(jié)起來(lái)說(shuō)，從文學(xué)寫(xiě)作的審美層面看，其敘述語(yǔ)言通俗平易，敘述節(jié)奏舒緩有致，文字推進(jìn)克制，文體結(jié)構(gòu)和格局大氣、灑脫、從容不迫，敘述注重情節(jié)、故事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)部修辭不拘一格。在人物形象的刻畫(huà)上，不僅個(gè)性鮮明，許多人物堪稱是“武俠小說(shuō)”人物畫(huà)廊鮮見(jiàn)的角色。小說(shuō)的文體，格調(diào)優(yōu)雅，沒(méi)有傳統(tǒng)“類(lèi)型小說(shuō)”那種固化、粗鄙和輕浮炫耀之氣。具體按著文本敘事內(nèi)容的年代，兩千余年的歷史煙塵，帝王平民的存在軌跡，恰如空谷足音，穿越時(shí)空，依次飄然而至：小說(shuō)《擊衣》寫(xiě)的是春秋晚期的刺客豫讓的故事;《龜息》是以秦代為背景;《易容》是以王莽新朝覆滅為背景;《刀銘》寫(xiě)的是東漢，取材于《后漢書(shū)》;《琴斷》取材于大家耳熟能詳?shù)奈簳x名士嵇康的故事;《聽(tīng)功》的時(shí)代背景選擇的是唐代，以唐太宗李世民換立太子事件作為小說(shuō)敘述的線索，取材于《舊唐書(shū)》;《畫(huà)隱》就寫(xiě)到了宋徽宗時(shí)期;《辯道》則與蒙元時(shí)期忽必烈召開(kāi)的一次佛、道兩家辯論有關(guān);《繩技》描述的是建文帝和燕王朱棣之戰(zhàn)后的下落問(wèn)題;《劍笈》的背景則是乾隆皇帝讓紀(jì)曉嵐編修《四庫(kù)全書(shū)》，部分情節(jié)取材自《古今怪異集成》。如果我們按圖索驥地“索引”這一組小說(shuō)，就可以基本上梳理出一條從春秋戰(zhàn)國(guó)，一直到清代的兩千多年中國(guó)古代刺客、俠客和俠義精神的脈絡(luò)。他把一個(gè)個(gè)刺客和俠客置于某個(gè)著名的歷史事件中，并對(duì)歷史情景進(jìn)行重新想象和再度“結(jié)構(gòu)”，而且以其細(xì)部修辭的精到和魅力，釋放出人物及其命運(yùn)在大歷史風(fēng)云中的形銷(xiāo)骨立或特立獨(dú)行。因此，我想，這一組小說(shuō)都應(yīng)該算是“新歷史武俠小說(shuō)”。

我認(rèn)為《劍笈》《擊衣》這一組小說(shuō)，完全可以視為邱華棟小說(shuō)寫(xiě)作的一個(gè)新“爆破點(diǎn)”。我們?cè)谄渲心軌蚋惺艿角袢A棟敘事的“野心”和日益開(kāi)闊的格局，也體味出在文字背后作家靈魂深處對(duì)于生命、命運(yùn)、人性感知的大情懷和絲絲縷縷的靈魂微茫。其實(shí)，作家對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)和人的生命理解的深度，決定一部作品的品位高低和精神價(jià)值的大小，這并不取決于題材本身，更多的是受制于作家的價(jià)值取向、審美維度和敘事倫理諸種因素。以及作家作為寫(xiě)作主體沉浸其中的倫理深度，這一點(diǎn)，直接影響著敘事文本對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的超越性。

我現(xiàn)在埋伏在一座橋下，打算刺殺我的仇敵。他會(huì)路過(guò)這里，我已經(jīng)打聽(tīng)好了。

我端坐在這赤橋下有大半天了。我是在后半夜抵達(dá)這里的，為的是不驚動(dòng)任何人。我坐久了，一動(dòng)不動(dòng)，慢慢覺(jué)得我就是一塊石頭。是的，我是一塊石頭，已經(jīng)感覺(jué)不到時(shí)間的變化了?？沙鄻蛳碌乃诹鳎娴拇谧撸挥形?，靜靜地凝視著水，一動(dòng)不動(dòng)，宛如一塊石頭。

一只鳥(niǎo)飛了過(guò)來(lái)，站在我的頭頂。

這是一只白色水鳥(niǎo)。它絲毫察覺(jué)不到我是一個(gè)活物。它站在我的腦袋上，也是為了觀望。它在看什么？啊，我知道了，它在盯著河水里倏忽間游來(lái)游去的魚(yú)兒。那是它的目標(biāo)，它緊緊地盯著水面之下游魚(yú)脊背的黑影，瞅準(zhǔn)了機(jī)會(huì)就騰躍而起，像是一把利劍那樣扎向水里，瞬間就擒獲了一條腹部銀白的小魚(yú)兒，從水中奮力躍起，扇動(dòng)翅膀，翩然飛走了。

那么，我的目標(biāo)呢？趙襄子會(huì)來(lái)嗎？我坐在這里，穿過(guò)了黑夜和凌晨交替的帷幕。我在夜深人靜時(shí)到達(dá)這里，披上灰黑色的衣服，在河邊柳樹(shù)的濃蔭遮蔽下，成為一塊默然無(wú)聲的石頭，才不會(huì)被人注意。（邱華棟《擊衣》）

我尤其喜愛(ài)《擊衣》這篇，主人公讓我們想到荊軻，想到項(xiàng)羽，想到“壯士斷腕”。邱華棟優(yōu)雅、沉靜而聚力地講述一位古代俠士的故事，娓娓道來(lái)，傾情演繹一位九死不悔、仗劍而行的忠義俠客的驚天義舉。沒(méi)有絲毫的矯情和媚俗，也沒(méi)有任何“載道”的負(fù)擔(dān)，只求“萬(wàn)古云霄一羽毛”的文化精神和意義。這篇《擊衣》，與其說(shuō)，豫讓要?dú)②w襄子是為自己的主公智伯瑤復(fù)仇，毋寧說(shuō)正是因?yàn)樗幸环N必須踐行的信念，有一顆赤膽和忠義之心，這種執(zhí)著就成為一種生命選擇。因此，精確地寫(xiě)出一顆心的跳動(dòng)，需要作家撇開(kāi)一己的文字功利之心，直抵大歷史風(fēng)云中真實(shí)的個(gè)人命運(yùn)，基于特定歷史環(huán)境或語(yǔ)境下，對(duì)生命個(gè)體的自我、擔(dān)當(dāng)和命運(yùn)書(shū)寫(xiě)。我們從以上關(guān)于豫讓深陷于復(fù)仇情結(jié)之中、“靜靜地凝視著水，一動(dòng)不動(dòng)，宛如一塊石頭”的描述，感覺(jué)到一位俠士沉靜的定力。我知道，邱華棟并非想以小說(shuō)來(lái)“說(shuō)明”什么，他清楚以小說(shuō)“證明”“闡釋”世界、歷史和理念都是徒勞的，小說(shuō)也只有謙卑地想象和描摹，對(duì)人的可能性進(jìn)行橫無(wú)際涯的夢(mèng)想，去找尋能夠升華靈魂的通道。遠(yuǎn)古的斯人已去，但是，邱華棟還是要努力寫(xiě)出那些超越古代疆土意義上“國(guó)家——民族——社會(huì)”維度和模式的“義士”、英雄，以作家自覺(jué)的探索精神和生命價(jià)值觀，寫(xiě)出散發(fā)著人性光輝的人物形象。

最終，面對(duì)俠士豫讓提出“刺衣”的要求，趙襄子無(wú)奈地長(zhǎng)嘆一聲，凜然地說(shuō)道：

“豫讓啊，你真是說(shuō)服我了，我也很佩服你這個(gè)死士之舉。罷了！好吧，就這樣，你以擊衣代替刺殺我，這樣保全了你的忠，也體現(xiàn)了我的義，而你又以自愿投降，而成就了你的忠義。我也因答應(yīng)了你的要求，而結(jié)束我們的恩怨。”

說(shuō)罷，他脫下了外衣，交給了手下人。手下人接過(guò)他的外衣，兩個(gè)人一左一右，展開(kāi)了趙襄子那寬大的華美外衣，就像是趙襄子展開(kāi)雙手，站立在獵獵的風(fēng)中一樣。

我揮舞兩把短劍，使盡全身力氣，三次躍起，都刺中了展開(kāi)來(lái)的趙襄子的衣服，三擊而刺破了三個(gè)洞。之后，我力氣衰竭，我想，我的使命也結(jié)束了。我報(bào)答了我的主公智伯瑤，他待我如國(guó)士，士為知己者死，我今天圓滿了。（邱華棟《擊衣》）

這是《擊衣》一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾，它在收束全篇的驚心動(dòng)魄的追殺情境時(shí)，選取了一種疑似“大團(tuán)圓”式的終結(jié)。實(shí)際上，敘述從一開(kāi)始就凝聚著力量，行刺趙襄子作為具體、實(shí)實(shí)在在的目標(biāo)，使豫讓的神經(jīng)始終處于挑戰(zhàn)極限的狀態(tài)，這樣的寫(xiě)法恰好與“欲擒故縱”相悖離，并非小說(shuō)敘事的常態(tài)。直到紐結(jié)打開(kāi)時(shí)，我們感到人與事物的兩級(jí)都是自行消解，真正的“江湖”，都是以實(shí)為虛，以虛破實(shí)?！皳粢隆本褪乔楦小⒁饽詈蛯?duì)峙能量的消解方式，這是具有宿命般的人性與命運(yùn)的撞擊。小說(shuō)不乏些許的玄學(xué)氣質(zhì)，但是，由于邱華棟對(duì)事物的不沉迷，敘述才將意義引向了非虛無(wú)、重倫理的坦途。

短篇小說(shuō)《劍笈》，是邱華棟將由人民文學(xué)出版社出版的《十個(gè)武俠客》（小說(shuō)集）的壓軸篇章。邱華棟借歷史故事中的“萍蹤俠影”，演繹一部劍法之傳世秘笈的傳承與得失。這是一個(gè)極其耐讀、引人入勝的故事。敘述在大力鋪墊了有關(guān)劍法之書(shū)的諸多傳奇之后，描寫(xiě)的重心才置放在一個(gè)盜竊了師父武林秘笈的不義之徒——欒樹(shù)的身上，直至文本結(jié)束時(shí)的“生死場(chǎng)”之中：

欒樹(shù)這時(shí)才感到羞愧難當(dāng)，他疼痛非常。但他很不解：“師父，你怎么會(huì)在這里？”

邱伯仁吩咐那個(gè)女人說(shuō)：“彩霞，你給他趕緊上藥，保住他的筋脈還能活動(dòng)。欒樹(shù)啊，這個(gè)女人是我的老婆彩霞。梁如云死了之后，你又把我的劍術(shù)秘笈偷走了。他們后來(lái)找到我，問(wèn)我要秘笈。我說(shuō)你偷走了。他們就到處追蹤你。我后來(lái)就娶了彩霞，生下了這個(gè)女兒，叫邱彩云。彩云繼承了我的所有武藝，包括我的劍法。你的江湖行走，殺死殺傷了不少人，他們都要報(bào)復(fù)你。但你行蹤詭秘，他們找不到你，就都到蜀地找我了。說(shuō)是只有我出面，才能抓到你，這件事才能最終了斷。我說(shuō)，那我把他找到，廢了他的武功，叫他不再有縛雞之力，就可以了？他們說(shuō)行。這不，我們就這樣相遇了?，F(xiàn)在，一切都了結(jié)了，秘笈也還給了旋風(fēng)派，他們拿去給朝廷進(jìn)獻(xiàn)。朝廷現(xiàn)在到處搜羅秘笈藏書(shū)，皇帝讓紀(jì)曉嵐在編修《四庫(kù)全書(shū)》呢。這樣，他們也不再向你尋仇了?！保ㄇ袢A棟《劍笈》）

在這里，我們充分意識(shí)到這是一篇與《擊衣》有著相近的結(jié)局和敘事理念的文本，作家在尋找解決人性的倫理沖突和現(xiàn)實(shí)悖論的方法時(shí)，都飽含同情、悲憫的心境，面對(duì)難以索解的命運(yùn)困境，邱華棟選擇了對(duì)善惡的“一視同仁”的處置方法，一個(gè)并非因果報(bào)應(yīng)式的自我“懲戒”。邱華棟抵抗著貫穿于時(shí)空“黑洞”里的歷史邏輯，凌厲地追問(wèn)人性的偏執(zhí)和褊狹，洞悉和勘察存在的秩序，以及人在失去自我時(shí)歷史的癥候。

可以說(shuō)，邱華棟極其“投入”地完成這一系列小說(shuō)的寫(xiě)作，顯示出其才情和多方面的敘事能力。更重要的是，邱華棟對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史不斷“介入”的姿態(tài)和寫(xiě)作精神，令我們敬佩不已?！皵U(kuò)大或縮小觀察力的能力，這種斷斷續(xù)續(xù)處理知識(shí)的權(quán)力正是小說(shuō)的特色之一，而且，這與我們對(duì)生命的理解是一致的。有時(shí)候，我們并不比別人高明，有時(shí)只能偶爾進(jìn)入別人的內(nèi)心深處，但卻不能經(jīng)常做到，因?yàn)檫@樣也會(huì)使自己心智疲乏，所以，這種斷續(xù)性能使我們獲得的經(jīng)驗(yàn)多姿多彩?！?？譺？訛?zāi)戏蔡岢鲞^(guò)類(lèi)似的觀點(diǎn)，即所謂“敘事者介入”。他強(qiáng)調(diào)：“敘事者介入并非抒情的形式。以往的觀念中，人們常常將主觀介入與抒情等同起來(lái)，仿佛客觀與再現(xiàn)、主觀與抒情天經(jīng)地義地結(jié)合在一起。”？譻？訛可以說(shuō)，邱華棟作為文本敘事主體，就是這樣將自身不斷地置于種種不同的敘事情境。邱華棟有幾套敘事“筆墨”，這讓我想起1980年代初的作家王蒙。而且，邱華棟還是一位低調(diào)的寫(xiě)作者，所以，他可能也是近些年被評(píng)論界“忽視”的作家之一。但是，現(xiàn)在，我們卻真切地看到邱華棟“可持續(xù)性”寫(xiě)作的價(jià)值和意義。

注釋：

？譹？訛謝選駿：《荒漠·甘泉》，山東文藝出版社1987年版，第324、327頁(yè)。

？譺？訛愛(ài)·摩·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，花城出版社1984年版，第71頁(yè)。

？譻？訛?zāi)戏骸敦S富的“看”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第3期。

責(zé)任編輯 劉遙樂(lè)