事實(shí)是一種經(jīng)歷

唐棣

1、巴爾扎克不研究歷史，而是訴說(shuō)歷史，書(shū)寫(xiě)歷史。小說(shuō)《白鹿原》的題記：“小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史?！绷硗庖痪湓?huà)是《燈塔工的值班室》那本書(shū)里的一句話(huà)，歷史學(xué)家阿赫托戈說(shuō)，小說(shuō)就是厚厚的史書(shū)，它們對(duì)世界進(jìn)行聽(tīng)診，并嘗試講述這個(gè)被歷史控制著的世界?！把芯繗v史的人”被稱(chēng)為“燈塔工”，共同點(diǎn)是孤獨(dú)地值守在值班室，從那里能看到外面的東西不多，卻對(duì)航向起著重大意義。

2、個(gè)人史也就是記憶史，這是當(dāng)下的文學(xué)觀，19世紀(jì)的小說(shuō)家要訴說(shuō)的那個(gè)世界都受控于歷史。而我要表達(dá)的是記憶，從十年前我剛離開(kāi)學(xué)校，每周末去一趟舊書(shū)市場(chǎng)開(kāi)始。我記得每次去那里都要穿越整個(gè)市區(qū)，花費(fèi)兩個(gè)小時(shí)三十分鐘以上的時(shí)間。我在那里購(gòu)買(mǎi)過(guò)五花八門(mén)的書(shū)。這段記憶伴隨著舊書(shū)市場(chǎng)的消亡而留在了我的心中。十年后，我從法國(guó)攝影師貝爾納·弗孔祖母那里記住一句話(huà)，老人說(shuō)：“生命中真正重要的事情只有相遇?！?/p>

3、隨筆家蒙田說(shuō)，我不能根據(jù)我的行動(dòng)給我的生活做記錄;命運(yùn)早就已經(jīng)把我的行動(dòng)能力打倒在地了，我根據(jù)自己的想象力來(lái)記錄我的生活。而我母親認(rèn)為人不能靠著想什么活著。就是說(shuō)，人要行動(dòng)。她在我成長(zhǎng)的記憶中一直否定想象。

4、法國(guó)導(dǎo)演阿倫·雷乃想找弗朗索瓦·薩岡寫(xiě)一部電影。他的制片人和格里耶是朋友，于是向?qū)а萃扑]同為新小說(shuō)派作家的格里耶。對(duì)方?jīng)]興趣，在制片人的再三說(shuō)服下，阿倫說(shuō)，試試吧。格里耶寫(xiě)一個(gè)故事給他。兩個(gè)月后，電影《去年在馬里安巴》誕生了。從那之后，每個(gè)人見(jiàn)到格里耶必談這部電影。林語(yǔ)堂寫(xiě)的《蘇東坡傳》里有一章記述陜西出現(xiàn)旱象，農(nóng)人憂(yōu)心如焚，蘇東坡想為老百姓祈求甘霖，寫(xiě)了一份很好的狀子，呈給神明看，他在秦嶺最高的山峰太白峰上的廟里求雨八日，雨來(lái)了。次年再旱，東坡使文祈神，結(jié)果烏云不期，農(nóng)人看著東坡，滿(mǎn)臉狐疑。此時(shí)，蘇東坡是尷尬的。同樣的例子還有，趙明誠(chéng)想證明自己的詞比媳婦李清照寫(xiě)得好，三個(gè)日夜作《醉花蔭》五十闋，混入清照詞中，給友人陸德夫看，陸看了，說(shuō)：只三句絕妙，“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”。趙明誠(chéng)的尷尬與蘇東坡的尷尬如出一轍。

5、布勞提根在《在美國(guó)釣鱒魚(yú)》里把人寫(xiě)得隨性，又有點(diǎn)喪，把環(huán)境寫(xiě)得野生，又有點(diǎn)動(dòng)蕩。人與環(huán)境的關(guān)系組合出的效果，離奇而神秘。離奇而神秘是一種特殊氣氛。這本書(shū)字?jǐn)?shù)不多，意境復(fù)雜之書(shū)，像之前一個(gè)英國(guó)人寫(xiě)得《游隼》一樣，“自然”作為大背景，人像一堆忍受人間規(guī)則的小動(dòng)物可不行。人，渴望成為人以外的存在。

6、小孩子在星空下問(wèn)爸爸：月亮是不是星星的媽媽。據(jù)說(shuō)人之初，并不懂外界與“我”的區(qū)別。這份詩(shī)情源自物我不分。差不多的事情還有，天人感應(yīng)。對(duì)于不同的人生階段，事情的好壞一直在變化，我們期待的與我們決絕的，在某個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了作家穆齊爾所說(shuō)的現(xiàn)象——“消失，但不是完全地，為了你能夠知道它。”這句話(huà)里“不完全”代表著一段空白，而“消失”則體現(xiàn)出“冰山一角”。最后，我們知道了它——“學(xué)會(huì)在另一種聲音中生活，學(xué)會(huì)講另外一種語(yǔ)言。”有人將其作為一種閱讀的本質(zhì)。事情的吊詭之處在于旅行的次數(shù)越多，你知道的越少。

7、倫敦有一伙盜匪挖開(kāi)一個(gè)珠寶店的保險(xiǎn)柜盜竊了其中的珍珠、戒指、金銀和珠寶。他們也在里面找到了隔壁珠寶店保險(xiǎn)柜的鑰匙便將他席卷一空，結(jié)果這個(gè)保險(xiǎn)柜中又有第三家珠寶店保險(xiǎn)柜的鑰匙……一個(gè)犯罪行為的終點(diǎn)，即藝術(shù)的起點(diǎn)。故事可以永遠(yuǎn)講下去。講故事和藝術(shù)的關(guān)系，即起點(diǎn)蘊(yùn)含在終點(diǎn)中。

8、“對(duì)于耳背的人，你要大聲疾呼。對(duì)于視力差的人，你不得不畫(huà)出大而驚人的人物?！眮?lái)自弗蘭納里·奧康納《小說(shuō)作家和他的祖國(guó)》。針對(duì)一個(gè)夸張的年代，嘈雜的時(shí)刻，事件的暗涌無(wú)法帶來(lái)聳人聽(tīng)聞的表面所帶來(lái)的關(guān)注。這是否意味著我們的驚恐成為常態(tài)？

9、“拍電影為了什么？”《草瘋長(zhǎng)》里，今村昌平說(shuō)，為了捕捉、揭示難以捉摸形式不定的生物。他關(guān)注的是人，人捉摸不定，難以想象。日本導(dǎo)演是枝裕和有一本書(shū)叫《猶如走路的速度》。“速度”這個(gè)詞真好，我在他的電影里注意到這個(gè)恒定的速度，舉手投足之間蕩漾著一種對(duì)生活的熱愛(ài)。國(guó)內(nèi)電影里多是對(duì)生活態(tài)度的游移，一人推著另一個(gè)人前進(jìn)。人的面目模糊，他們并不知道原因。

10、“千刃千眼”就是“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”。日本戲劇導(dǎo)演蜷川幸雄的說(shuō)法更符合舞臺(tái)表演的夸張模式，“假如觀眾席里坐著一千名青年，他們手里就等于握著一千把利刃?！彼麑?xiě)道。劇場(chǎng)直接面臨這個(gè)危險(xiǎn)。電影拍攝下來(lái)的，只是一部分，也就是說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)是一個(gè)起點(diǎn)，舞臺(tái)是戲劇的終點(diǎn)。

11、波蘭詩(shī)人蒂蒙圖斯·卡波維茲詩(shī)歌《沉默》中的兩句：“讓我們揮擊即使不是用我們自己的手臂 /只要能使我們周?chē)目諝庹痤?。”震顫作為一個(gè)明亮的細(xì)節(jié)，讓黑暗世界有了隱喻性的存在。作家格非的小說(shuō)《沉默》結(jié)尾一句：“為理想而痛苦其實(shí)并不可怕，可怕的是看著他最終成為笑談。”這個(gè)作為故事中那個(gè)質(zhì)疑語(yǔ)言、試圖用啞語(yǔ)給學(xué)生們上課的教授留給世界的最后的聲音勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。對(duì)我們所在的這個(gè)世界發(fā)出的疑問(wèn)，閱讀是重要的監(jiān)制者，它的意義不是解決疑問(wèn)，而是在疑問(wèn)中制造疑問(wèn)，使人們更關(guān)心疑問(wèn)本身。

12、美國(guó)作家斯坦貝克稱(chēng)法國(guó)攝影師羅伯特·卡帕“證明了相機(jī)不必是冷冰冰的機(jī)器，像筆一樣，用它的人有多好，它就有多好。”可見(jiàn)攝影有過(guò)一段被列入藝術(shù)談?wù)摰臅r(shí)期，人們認(rèn)為它只是一個(gè)記錄的機(jī)器，缺乏繪畫(huà)的溫度。直至本雅明、巴爾特為它辯護(hù)，除了銀版、膠片技術(shù)之外，我門(mén)也逐漸接受那些，在生活中出現(xiàn)的“持照相機(jī)的人”。

13、清朝的宣鼎《夜雨秋燈錄·陬邑官親》里有一段話(huà)“及進(jìn)西瓜湯，飲蘭雪茶，莫名其妙?！薄澳涿睢钡囊馑际菦](méi)有人能說(shuō)出它的奧妙，所謂的“直譯”。五年前，我養(yǎng)過(guò)一盆花。這個(gè)花有意思的是花分兩半，莖也分兩半，一半枯黃，后來(lái)就死了，莖雖然立著，但也看不出任何水分。而另一半碧綠，后來(lái)越長(zhǎng)越綠，葉脈越來(lái)越粗壯，這莖也再長(zhǎng)粗，慢慢地顯出了兩邊不均衡的態(tài)勢(shì)。事實(shí)上，我在埃里亞斯·卡內(nèi)蒂的那句“在他身上一部分變老而另一部分尚未誕生”上看到了莫名其妙的象征。

14、英國(guó)詩(shī)人菲力普·拉金在《別處的意義》寫(xiě)道：“在愛(ài)爾蘭是孤獨(dú)的，因?yàn)樗皇羌?，保持疏遠(yuǎn)頗為明智?！蹦銥槭裁粗粚?xiě)一個(gè)地方？你會(huì)不會(huì)覺(jué)得這樣的寫(xiě)作慢慢會(huì)變得枯燥？我應(yīng)該像拉金一樣回答：“因?yàn)樗皇羌摇！钡乩硪饬x上的消逝讓我更需要它，我們是一種疏遠(yuǎn)的關(guān)系。這種疏遠(yuǎn)又熟悉的感覺(jué)，除了給我孤獨(dú)，也給了我明智。

15、“沒(méi)有書(shū)籍的房間，就像沒(méi)有靈魂的肉體?！蔽魅_這句話(huà)與另一句“讀一本舊書(shū)，如睡在別人未整理的床鋪上”組合起來(lái)，嚴(yán)肅性就減少了。肉體最好純真、繁茂，于是珍貴。床鋪?zhàn)詈梦幢徽?、雜亂、真實(shí)、還帶有點(diǎn)人的體味。藏書(shū)家洛厄爾說(shuō)過(guò)：“蓋棺定論的舊書(shū)有一種安全感?！边@張床像一張被允許“發(fā)生”愛(ài)的地方。

16、作家江浩《穿行荒漠》里寫(xiě)荒漠里探險(xiǎn)，六十七章，險(xiǎn)象叢生，最后他們還在荒漠中迷路，當(dāng)車(chē)最終被人找到。全書(shū)最后一句話(huà)，也是作者對(duì)同車(chē)的人說(shuō)的一句話(huà)：“注意，編好謊話(huà)，統(tǒng)一口徑，探險(xiǎn)英雄都是這么誕生的?！边@句話(huà)使我對(duì)整個(gè)故事印象深刻，他們會(huì)對(duì)找到他們的人如何描述一切決定了這個(gè)故事的更多意義，在事件本身的意義之外。創(chuàng)作中的謊言故事得以流傳。

17、香港二樓書(shū)店青文書(shū)屋的老板羅志華被書(shū)壓死了。事發(fā)十四天后發(fā)現(xiàn)早已腐爛的遺體。一個(gè)書(shū)店老板的死被學(xué)者認(rèn)為是一種黑色幽默。我曾認(rèn)為這是一種詩(shī)意的死，直到讀了烏拉圭作家卡洛斯·M·多明蓋茲的小說(shuō)《紙房子》。我對(duì)這種死的看法有了轉(zhuǎn)變，小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)女教授布魯瑪·倫農(nóng)在舊書(shū)鋪買(mǎi)了一本《艾米莉·狄金森詩(shī)集》，邊讀邊走，當(dāng)她讀到第二首詩(shī)時(shí)，街口沖出的汽車(chē)把她撞倒了……我有一個(gè)朋友每周必去書(shū)店，有一天心臟病突發(fā)，死

在路上。一句詩(shī)意的話(huà)說(shuō)：“不是在某地，就是在去某地的途中?！奔偃纾@之間包括死呢？

18、“在這些時(shí)候，談話(huà)似乎是由機(jī)器人在進(jìn)行，他們無(wú)法選擇自己要說(shuō)的話(huà)。”或者“我發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人都沒(méi)有可以交談的對(duì)象，沒(méi)有一個(gè)真正愿意傾聽(tīng)的人。”這不是一本交際學(xué)的書(shū)，而是來(lái)自美國(guó)作家沃克·伯西寫(xiě)的《看電影的人》。這本書(shū)的名字真好。小說(shuō)主人公是個(gè)愛(ài)看電影的人，一個(gè)小職員，一個(gè)相信電影的意義在于自省的人。自省多了，說(shuō)話(huà)的對(duì)象就減少了。透過(guò)電影與自省中的人，喜歡坐在黑暗的電影院，他們之間，靠直接又曖昧的光線溝通。

19、作家余華在文章中說(shuō)有一次，自己和南斯拉夫?qū)а輲?kù)斯圖里卡坐車(chē)途經(jīng)邊境地區(qū)，檢查越來(lái)越森嚴(yán)，作為我們已經(jīng)很習(xí)慣這種局面，而庫(kù)斯圖里卡的方式表達(dá)是雙手高舉，做出指揮演奏的動(dòng)作，同時(shí)大聲說(shuō)：“這個(gè)世界上不應(yīng)該有邊境?！睅?kù)斯圖里卡在小說(shuō)里只作執(zhí)行者，為了讓讀者看到他表達(dá)的東西，燃起最大的熱情，不惜創(chuàng)造“邏輯”。這種創(chuàng)造伴隨跳躍、穿插、多緒等等未必被讀者快速接受的事物。

20、《時(shí)間的噪音》這本書(shū)里的“時(shí)間”就是音樂(lè)家肖斯塔科維奇從一九三七年開(kāi)始到一九七五年去世為止的生活;“噪音”可以看成是某些他所懼怕的政治力量，或者說(shuō)世俗的，政權(quán)中的危險(xiǎn)信息——那年頭內(nèi)務(wù)部的人經(jīng)常在午夜把人抓走。巴恩斯把三十多歲的肖斯塔科維奇衣裝整齊、手提行李箱在電梯前等待內(nèi)務(wù)部的人來(lái)抓他的一幕無(wú)限循環(huán)，講述了一個(gè)用內(nèi)心音樂(lè)對(duì)抗外部噪音的音樂(lè)家的故事。切入點(diǎn)是標(biāo)準(zhǔn)作家式的，一方面顯得機(jī)智，一方面又卻缺乏那么一點(diǎn)生活。巴恩斯為音樂(lè)家怯懦的一生找到了一個(gè)讓現(xiàn)實(shí)力量巧妙發(fā)生的形式。

21、“凡持劍的，必死在劍下。誰(shuí)不持劍，將卒于十字架上?！庇?guó)詩(shī)人奧登曾以此為題記。此話(huà)引自法國(guó)哲學(xué)家西蒙娜·薇依的《重負(fù)與神恩》，這個(gè)神秘主義的奉行者，很多知識(shí)女性特別喜歡她。而薇依的這句話(huà)又來(lái)自《圣經(jīng)·新約·馬太福音》“凡持劍的，必死在劍下?！弊诮毯退囆g(shù)之間的聯(lián)系，就像閱讀和生活中的連鎖反應(yīng)。

22、日本文學(xué)家遠(yuǎn)藤周作的哥哥學(xué)習(xí)成績(jī)好，而他一直不太好。有一次哥哥出數(shù)學(xué)題考他，讓他證明三角形的內(nèi)角總和是一百八十度。遠(yuǎn)藤周作的答案是“沒(méi)錯(cuò)，我也是這么想?！弊髌氛f(shuō)出來(lái)我未能說(shuō)出的話(huà)。據(jù)說(shuō)，遠(yuǎn)藤周作小時(shí)候特別孤獨(dú)，沒(méi)有說(shuō)話(huà)對(duì)象。文學(xué)也是溝通，大部分時(shí)間里只有自己和自己——包括自己和不會(huì)說(shuō)話(huà)的沉默之物的對(duì)話(huà)。人在看到一部電影后說(shuō)同樣的話(huà)，是因?yàn)槿说臍v史體現(xiàn)了不同和相同：相似的部分產(chǎn)生共鳴，不同的部分造成啟迪。

23、紀(jì)德小說(shuō)《窄門(mén)》里有這樣一段：“我這里講的一段經(jīng)歷，別人可能會(huì)寫(xiě)成一部書(shū)，而我傾盡全力去度過(guò)，耗掉了自己的特質(zhì)，就只能極其簡(jiǎn)單地記下我的回憶。但我絕不想虛構(gòu)點(diǎn)兒什么來(lái)補(bǔ)綴或通連：氣力花在涂飾上，反而會(huì)妨害我講述時(shí)所期望得到的最后的樂(lè)趣。”樂(lè)趣是“你們努力從窄門(mén)進(jìn)來(lái)吧。”而青梅竹馬的阿莉莎和杰羅姆卻止步門(mén)前，誰(shuí)也沒(méi)能擠進(jìn)去。

24、“一個(gè)人閱讀是為了確認(rèn)，也就是說(shuō)，欣賞他人以五花八門(mén)的方式表達(dá)出來(lái)的他自己的思想?！币辉俅_認(rèn)，將成為“兩個(gè)世界”聯(lián)通的契機(jī)。時(shí)間的分隔決定了我們無(wú)法相遇，翻開(kāi)書(shū)的一刻預(yù)示著我們似曾相識(shí)。

25、訪談形式的優(yōu)點(diǎn)在于帶入感，我們?cè)谠L談里是自由的，一會(huì)兒你是“犯罪分子”（被訪者），一會(huì)兒你是“探員”（刺探者），或者同時(shí)兼顧。訪談錄應(yīng)該具有一種偵探小說(shuō)的屬性。刺探者的職責(zé)在于以自己靠近犯罪分子的“危險(xiǎn)性”激起想象。我在訪談錄《我心深處》里看到了一個(gè)喜劇演員的憂(yōu)傷。以伍迪·艾倫作品《安妮·霍爾》為例。電影主人公艾爾維對(duì)安妮說(shuō)：我覺(jué)得人生可以分為“可怕”和“可悲”兩種，“可怕”包括那些絕癥病人、盲人、殘疾人等。我不知道他們?cè)鯓佣冗^(guò)這一生，簡(jiǎn)直不可思議。而剩下的都是“可悲”的，因此你在度過(guò)這一生的時(shí)候，應(yīng)該慶幸自己僅僅是個(gè)可悲的人，你是有福氣才成為“可悲”的人的。

26、事實(shí)是一種經(jīng)歷，它發(fā)生在真實(shí)之中。它的沖擊力來(lái)自我們對(duì)其的印象。它的特殊性、單一性、暫時(shí)性決定了我們不可能像對(duì)待真實(shí)一樣對(duì)待它。真實(shí)的普遍性滲透了包括事實(shí)在內(nèi)的大部分生活角落。它以滲透力為基礎(chǔ)。所以，別講述生活了。要發(fā)現(xiàn)生活中真正觸動(dòng)我們的是什么。莫泊桑說(shuō)過(guò)，作品中的寫(xiě)實(shí)，必須依賴(lài)于讀者對(duì)“真實(shí)”的幻覺(jué)。

責(zé)任編輯 包倬