摘 要：在理論衰落之后，輕易的復(fù)蘇是不可能的，而折衷主義和包容法也難以奏效。因此我們可以思考理論的歷史，試著跳出理論，以便從外部來審視它。不過，直到最后我們還是一直想要討論我們自身變化的這個過程，因為這于我們而言最為重要。但是，那種將形而上學(xué)和生成變化聯(lián)系起來的理論，正是我們走到如今僵局的原因。所以，我們需要的是拋棄形而上學(xué)來談?wù)撋勺兓姆椒ǎ阂环N從文化層面討論我們?nèi)绾纬蔀槿缃襁@個狀態(tài)的方法。*

關(guān)鍵詞：過程理論；折衷主義；包容性；形而上學(xué)；生成；解釋

如果說折衷主義的問題在于其偏好性，那么解決這一問題最自然的方法就是更大的包容性。也即我們不是僅僅挑選幾種理論形式，并用精心設(shè)計的條件試圖將它們結(jié)合起來。與此相反，我們現(xiàn)在所尋求的是一種將我們所見過的所有不同視角完全容括進(jìn)來的描述。要想知道這具體怎么操作，我們可以看看意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）執(zhí)導(dǎo)的著名的“現(xiàn)代愛情三部曲”中的最后一部《蝕》（Leclisse，1962）的片頭。影片啟幕是幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)的里卡多（弗朗西斯科·拉瓦爾飾），他看上去就像屋子里所有其他物品一樣。此時鏡頭轉(zhuǎn)向維多利亞（莫妮卡·維蒂飾），她那讓人印象深刻的沉思神情為她贏得了美譽(yù)。我們看到她正在把一個煙灰缸從一個畫框界定的空間移開，在那個空間內(nèi)留下一個布朗庫西式的金屬雕塑。我們隨著鏡頭盯著這里看了一會兒，突然一個反向角度的鏡頭迎面而來，向我們展示了這個空間實際上還有其他的物品，這樣就將它們都降格為一種平凡、乏味的意義。接著，窗簾被拉開了，表明實際上這不是夜晚，而是白天。這就是包容性在大銀幕上可能會呈現(xiàn)出的樣子：將各種觀看任何既定物體的角度不斷疊加，直到獲得一種非常不同也是非常全面的事物原本模樣的圖景。就理論而言，這意味著不斷納入不同的視角，直到我們獲得比此前任何論斷都更好的東西，理由就是它沒有前面那些論斷的偏好性。

在此我們可以舉一個相當(dāng)出色的例子：瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的《論波德萊爾的幾個主題》（On Some Motifs in Baudelaire）。這篇散文是本雅明“巴黎拱廊街”系列這一龐大工程的核心文章，它將馬克思主義和心理分析以及其他很多理論結(jié)合起來的方式，具有典范意義。本雅明在引入主題的時候，談到19世紀(jì)的城市生活方式讓人們面臨很多令人震驚的事物。林蔭大道和街道馬路上都是擁擠的人群，交通繁忙，一片喧囂。結(jié)果，人們開始尋找保護(hù)自己遠(yuǎn)離這些驚擾、遠(yuǎn)離城市生活的殘酷和丑陋的方法。其中之一便是誘使大腦顯現(xiàn)各種意象來替代那些東西。通過顯現(xiàn)這些意象，大腦可以保護(hù)自己不必太過直接地面對殘忍與丑陋。由此才有了《致一位過路的女子》（à Une Passante）這樣一首詩。該詩是《惡之花》（Les Fleurs du Mal）里最負(fù)盛名的詩篇。表面上看這首詩是關(guān)于敘事者短暫遇見的一個美麗的女人。但實際上，在本雅明看來，這首詩是波德萊爾在表現(xiàn)大腦通過顯現(xiàn)或產(chǎn)生這種飛逝之美的意象來保護(hù)自己不會被街道上的現(xiàn)實經(jīng)歷所驚擾。本雅明借美麗過路女子的這一意象展開討論，從弗洛伊德精神分析所描述的最為敏感、復(fù)雜和難以捉摸的內(nèi)部機(jī)制，分析到馬克思分析的龐大外部發(fā)展過程：19世紀(jì)中期資本的興起，第二帝國巴黎的興盛，商業(yè)拱廊街反映出的消費主義時代的到來，最后一方面是本雅明深廣縱覽的焦點。

但是我們在這里找不到時間。本雅明在《論波德萊爾的幾個主題》里所做的是捕捉一個時刻——19世紀(jì)中期的關(guān)鍵節(jié)點，第二帝國時期的法國巴黎居民們見證了這個時刻。但他沒有捕捉到那時的巴黎是如何形成的，或者說它最終變成的樣子。這樣我們就看到了這種理論包容性的局限所在。它能夠論及最私密的內(nèi)心或主體，也能夠論及最龐大的外部現(xiàn)象，其原因在于這些都發(fā)生在時間中的某一個時刻。因此，本雅明所提出的是建立一個從內(nèi)部到外部的橋梁：用于屏蔽的意象。但是這個用于屏蔽的意象作為他的分析的關(guān)鍵點，最終是超越時間的，是空間性的。它只在一首詩、一個波德萊爾的文本中作為主題出現(xiàn)。既然它唯一的存在方式就是詩歌的主題，那么它就無法表現(xiàn)變化或過程。而最終我們能夠從中獲得的也就只有對于19世紀(jì)中期某個特殊時刻的分析。因此盡管這種包容性的空間性可能初看起來比我們此前考察的折衷主義要少很多，也沒有那么受限于我們說的博物館的局限性，但是它仍舊不能避開我們在前面所遇到的同一個問題：無法解釋事物如何成為它們自身的那個過程。

但假如我們不能在本雅明那里得到我們所尋找的東西，也許可以轉(zhuǎn)向一部更加明確地討論時間的論著。在這里我想到的是埃里希·奧爾巴赫（Erich Auerbach）的《摹仿論：西方文學(xué)對現(xiàn)實的再現(xiàn)》（Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature）（以下簡稱《摹仿論》）。在批評史上它被視為德國語文學(xué)界的產(chǎn)物，充分證明了兩次世界大戰(zhàn)之間德國人的學(xué)識所能企及的高度。盡管這部著作大部分是奧爾巴赫戰(zhàn)時在土耳其伊斯坦布爾寫出來的，但顯然他為此所做的研究要追溯到二戰(zhàn)以前了。眾所周知——亦如他自己所述——他發(fā)現(xiàn)自己不得不在缺少他的研究所依靠的那些書籍的情況下寫作。土耳其的圖書管理員告訴他：“我們不保存圖書，書會著火?！币虼?，《摹仿論》在很大程度上成了一部基于保存下來的記憶的著作。在這部著作里，奧爾巴赫一直回溯到西方文學(xué)的最初——荷馬的《奧德賽》。他的目標(biāo)是嘗試?yán)迩逦鞣街饕膶W(xué)作品對現(xiàn)實的再現(xiàn)。起于《奧德賽》，終于弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》，《摹仿論》所提供的是文學(xué)經(jīng)典文本中的一序列關(guān)鍵片段，通過分析揭示它們實現(xiàn)自身目標(biāo)的藝術(shù)手段。在這個意義上，奧爾巴赫的論著展示了一個場面的序列，每一個場面都充滿了某個特殊歷史時刻的文化意識。因為這些場面之間的關(guān)聯(lián)，我們從它們的時間序列安排上可以獲得某種類似歷史時間的東西。

然而，如果看得更仔細(xì)一些，我們會發(fā)現(xiàn)它并不是完整意義上的歷史時間。它所缺少的，或者說沒能傳達(dá)的，是一種時間流動的感覺，就是那種與時間流逝相關(guān)的無縫隙延續(xù)性。在這個方面，我們在《摹仿論》中所找到的感覺可以說是我在不萊梅美術(shù)館體驗的文學(xué)翻版。我們已經(jīng)知道不萊梅美術(shù)館通過將其西方繪畫藏品展示在一系列畫廊組成的長長套間里，表現(xiàn)了我們所說的西方藝術(shù)的序列。但它在其相當(dāng)出色的展示中沒能傳達(dá)出一種過程的感覺，一種我們?nèi)绾蔚竭_(dá)那里的感覺。這就是博物館的局限。它可以給我們序列，但這種表征序列的能力卻并不能給我們時間。在某種意義上，這也適用于《摹仿論》，盡管二者在藝術(shù)媒介或文體上有很大差異。畢竟我們在該著作中所看到的也是一種場面的安排或序列——只不過那是文學(xué)的而不是繪畫的。當(dāng)然，我們可以說每一個文學(xué)文本當(dāng)中都有時間：故事或敘事的時間或延續(xù)。但是那種時間不會超過文本的界限，更不會越過文本到達(dá)外部世界。奧爾巴赫以一種極有召喚力的方式表達(dá)了每個文本當(dāng)中的文化意識，以及它們獨特地表征外部世界的方式。但他沒有表達(dá)出來的是：我們?nèi)绾螐囊环N文化意識或文本走向另一種文化意識或文本。最終這就是《摹仿論》所缺少的東西。我們從中得到的是互不相干的個體時刻——對它們中間究竟發(fā)生了什么毫無感覺，而這并不等同于時間本身。

如果說《摹仿論》缺少的是無縫隙延續(xù)性，那么也許我們可以在另一部德國語文學(xué)界的偉大作品里找到它。在這里我想到的是恩斯特·R.庫爾提烏斯（Ernst Robert Curtius），特別是他后期的著作《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》（Europ？ische Literatur und lateinisches Mittelalter）。與奧爾巴赫不同，庫爾提烏斯在二戰(zhàn)期間一直待在德國。但是由于他痛恨和憎惡德國當(dāng)時的狀況，這位公開承認(rèn)身份的現(xiàn)代主義者（普魯斯特的朋友、喬伊斯的早期詮釋者）將興趣轉(zhuǎn)向了中世紀(jì)以及歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)性。具體而言，他想要表明古希臘羅馬文學(xué)文化在中世紀(jì)拉丁文學(xué)及之后文學(xué)中的存續(xù)。因此，與《摹仿論》不同，他的論著不僅僅是一部基于保留下來的記憶的作品。相反地，就像他自己解釋的那樣，那是他從無數(shù)次對賀拉斯著作的閱讀中鍛造出來的作品，這些閱讀積累使他能夠發(fā)現(xiàn)后期文學(xué)傳統(tǒng)對賀拉斯的借用；那也是他對數(shù)不清的古希臘羅馬文學(xué)實踐的背景和歷史進(jìn)行徹底研究后的成果。最終，《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》不僅僅是關(guān)于文化延續(xù)性的具體細(xì)節(jié)，而且關(guān)涉一整個文化的傳承——我們可以說，它在經(jīng)過羅馬帝國衰落這樣一場滅頂之災(zāi)后還能夠生存的能力，庫爾提烏斯顯然在其中看到了與他在戰(zhàn)時德國經(jīng)歷相似的地方——以及，以此為基礎(chǔ)在中世紀(jì)創(chuàng)造了一種新的拉丁傳統(tǒng)。這就是庫爾提烏斯想要贊頌的東西：文化的韌性和它肯定性的力量。因此才有了《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》那宏偉的框架，對假裝的謙遜和年輕男孩與年老男人（puer and senex）等古典主題的闡發(fā)，對自然女神等文化建構(gòu)的詳述，以及對塵世舞臺等隱喻的召喚。正因為庫爾提烏斯想要表現(xiàn)一種文化生存下來的能力，他非常強(qiáng)調(diào)無縫隙延續(xù)性：在羅馬帝國衰亡之后一百年的中世紀(jì)或文藝復(fù)興時期，詩人們?nèi)栽谑褂猛瑯拥奈膶W(xué)主題和母題，以類似于古典時期的方法看待和表達(dá)事物。對庫爾提烏斯而言，最重要的就是這些看待和表達(dá)事物的方法并沒有改變，這就是它們依然存在的證據(jù)。不過，他希望能夠超越文化的任何具體細(xì)節(jié)的留存，而在更廣泛的意義上表明古希臘羅馬文明作為整體存活了下來——這是古典文明生存能力的表征?；谶@一原因，《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》選擇強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)拉丁作者們與其古典前輩們之間的相同點而不是差異。庫爾提烏斯認(rèn)為，只有這樣我們才能得到跨越時間的無縫隙延續(xù)性的保證，而那正是文化延續(xù)性的標(biāo)志。

但是正如我們在先前對?？碌挠懻撝邪l(fā)現(xiàn)的，無縫隙延續(xù)性本身也可能會帶來另一個同樣重要的問題：我們無法解釋我們是如何到達(dá)這里的。實際上，這就是從理論的視角看《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》的問題所在。這部典范著作因為太強(qiáng)調(diào)無縫隙延續(xù)性，而沒有能夠解釋我們?nèi)绾纬蔀槲覀兯?。因為它選擇強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)或文藝復(fù)興傳統(tǒng)，也即《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》未能表明中世紀(jì)或文藝復(fù)興作者是怎樣擁有了一種與其古典前輩們所不同的感受性和不同的意識。在該著作英語譯本的一篇前言里，庫爾提烏斯寫到有些評論者批評他這本書對本土文學(xué)的關(guān)注不夠。他指出，他們沒有充分關(guān)注這本書的標(biāo)題是“拉丁中世紀(jì)”。但是在某種意義上，我們可以看到這些評論者（也許出自無意識）表達(dá)了一種感覺：本土文學(xué)日益成為我們?nèi)缃袼钇溟g的傳統(tǒng)。因此，一部論著如果沒能充分對待這個對象，就無法完全把握我們成為我們所是的這個過程。有意思的是，在英譯本前言里，庫爾提烏斯提出，航拍攝影可以揭示我們站在尖頂也看不到的關(guān)于一個地方的東西——比如北非的古羅馬防衛(wèi)工程系統(tǒng)。這里使用航拍攝影作為類比很有意義，因為它具有顯著的空間性。我們可以說，這就是我們從《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》里所得到的部分意義。盡管有甚至也許是因為它對無縫隙延續(xù)性的強(qiáng)調(diào)，它所描述的文化延續(xù)性的圖景，最終還是具有更多的空間性，而不是時間性（如果我們把時間性理解為發(fā)展過程的話）。

當(dāng)然，《摹仿論》和《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》都是二戰(zhàn)后那一段時期的產(chǎn)物，考慮到這個事實，我們很自然地會好奇近些年是否有什么著作能夠讓我們設(shè)法解決作為過程的時間缺席的問題，因為前面討論的這些典范式早期研究都出現(xiàn)了這個問題。于是我們就轉(zhuǎn)向了新歷史主義，它試圖融合理論的不同形式（馬克思主義、視覺文化等），也許可以被視為代表了一種對待歷史事件問題的新的不同的方法。在這里我想集中討論的是一部在新歷史主義領(lǐng)域（無論研究對象是哪個文學(xué)/文化時期）最為著名、最有影響的新歷史主義經(jīng)典：斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）的《文藝復(fù)興時期的自我塑造》（Renaissance Self-Fashioning）。具體說來，我想討論的是這部論著的第一章“與偉大人物同桌”（“At the Table of the Great”）。它在很多方面都凸顯了新歷史主義的核心內(nèi)容：對托馬斯·莫爾（Thomas More）危險的、持續(xù)改變的政治立場進(jìn)行的長篇闡述，再加上對小漢斯·荷爾拜因的畫作（Hans Holbein， the Younger）《大使們》的生動利用，都使其居于整個新歷史主義運(yùn)動的中心地位。但是很顯然，這也不能將我們帶到我們想去的地方，給我們想要的答案。最終，盡管格林布拉特設(shè)法將大量內(nèi)容壓縮到“與偉大人物同桌”里去，它仍舊只是對單一歷史時刻的闡述，而且大部分是站在一個個體的意識角度看待問題的結(jié)果。荷爾拜因的油畫只是在一個方面加強(qiáng)了這一點。也許《大使們》這幅關(guān)于兩個文藝復(fù)興時期男人的畫作最讓人驚奇的主題是前面那個傾斜的橢圓形狀——作為死亡象征的骷髏的視覺變形體。不過，在《大使們》的語境之內(nèi)，它還表達(dá)了另外一層意思：那個時代任何一個追求政治權(quán)力的年輕男人終將走上的危險道路，以及任何生活在亨利八世時期的人都可能要付出的代價。換句話說，它成為了當(dāng)時所有追求權(quán)力之人所面臨的危險易變情形的一種象征：從無名之地一路飛升至頂層的可能性，以及以同樣的速度下墜的可能性。因為這個主題以及作為整體的荷爾拜因畫作暗示了上述可能性，我們可以認(rèn)為它最終指向的就是一種情形，也即指向某種靜態(tài)的而不是時間性的東西。當(dāng)然，那種情形的變化可能會非常之快，這也是《大使們》的基本意義所在。但盡管如此，它——和作為整體的格林布拉特的分析——所要描述或闡述的，最終就只是一種情形。因為這個原因，它仍舊沒有給我們想要的答案：對我們?nèi)绾蔚竭_(dá)此種或其他情形的過程有所理解。盡管它可能闡明了一種歷史意識的形式，它卻沒能表明那種意識是如何形成的。因此我們還要繼續(xù)尋找這個問題的答案。

參考文獻(xiàn)

Auerbach， E. 1953. Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature[M]. Trans. Willard Trask. Princeton： Princeton University Press.

Benjamin， W. 2003. On Some Motifs in Baudelaire[C]. In： Zohn， H. （Trans.） Harry Zohn. Walter Benjamin： Selected Writings. Vol. 4. Cambridge： Harvard University Press.

Curtius， E. R. 1953. European Literature and the Latin Middle Ages[M]. Trans. Willard Trask. Princeton： Princeton University Press and Bollingen Foundation.

翟亮，美國伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū)英語與比較文學(xué)系榮休教授，曾獲美國國家人文基金高級研究員榮譽(yù)（NEH senior fellowship，1991—1992）。已出版英文專著：《美國文藝復(fù)興的浪漫主義基礎(chǔ)》（康奈爾大學(xué)出版社，1987）、《唯美主義：后浪漫時期文學(xué)的藝術(shù)宗教》（哥倫比亞大學(xué)出版社，1990）、《約納森·愛德華茲與啟蒙哲學(xué)的限度》（牛津大學(xué)出版社，1998）、《浪漫主義理論》（約翰斯·霍普金斯大學(xué)出版社，2006）。他的主要研究方向為浪漫主義文學(xué)、批評理論、19世紀(jì)歐洲文學(xué)、美國文學(xué)和現(xiàn)代主義。

牟芳芳，北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所助理研究員、《外國文學(xué)》雜志編輯。主要譯作：《好奇的追尋》（阿特伍德著，江蘇人民出版社，2011）、《莎士比亞的歷史劇》（蒂利亞德著，華夏出版社，2016）。