楊小彥

最近一段時間，我一直在反復閱讀胡鉅湛老先生幾近一生的水彩畫，大約有好幾百幅。胡老先生的水彩畫題材廣泛，人物、風景、花卉、觀賞魚等均有涉獵，其中尤以對觀賞魚的描繪獨樹一幟，不僅充分發(fā)揮水彩獨有的材料特性，形成了明確的形式語言，而且，畫面效果讓人癡迷，既保留了魚群靈敏的姿勢，又把因光線在水中折射所產(chǎn)生的迷宮般的效果描繪得活靈活現(xiàn)，讓人驚訝無比。胡老先生也進行過多次主題畫的創(chuàng)作，以人物為主，因造型結(jié)實、動態(tài)生動、構(gòu)圖完整、主題鮮明而頗得業(yè)界好評。細看胡老先生的水彩，以風景居多，且全都是現(xiàn)場寫生，絕不會在家里“創(chuàng)作”。從所畫對象看，胡老先生的足跡可謂遍布全國各地，名山大川自不在話下，更多的其實是普通的鄉(xiāng)村，一景一角、一河一山，皆可入畫，所畫平凡，經(jīng)其手繪卻頓時生動了起來。其中花卉也不少，大概胡老先生夫人陳秀莪女士也是著名水彩畫家，一生傾心于描繪花卉，所以我覺得他對這個題材的探索，也許和夫人的共勉有某種關系。胡老先生最有特色的一個母題是觀賞魚，他自上世紀八十年代以來，在其豐富的水彩實驗中，其中一項工作就是盡全力描繪這一題材，反復探索，反復嘗試。今天看胡老先生這一類作品，我看出了一種挑戰(zhàn)！他是在挑戰(zhàn)自己的能力，檢驗水彩這一媒材的特性在表達此類題材時的可能性，拋棄白色甚至粉色，全靠對水分與色彩的掌握，以及在水彩紙上所形成的干濕效果，以及其中的變化，把水中各類觀賞魚畫得栩栩如生，不僅動態(tài)流暢，而且，關鍵的是，胡老先生對于穿透水中的奇異光線特別關注，尤其對其中的反光和投影的描繪，有力地豐富了畫面的層次感，讓人難以想象水彩也能有如此獨特的表現(xiàn)，如神來之筆一般，頗讓世人詫異。有意思的是，胡老先生到了晚年，筆下的觀賞魚幾入佳境，甚至走向某種抽象，讓人嘖嘖稱奇。所以，在胡老先生各類題材中，觀賞魚的確是最為獨特的，在發(fā)揮水彩特性方面也做得最為淋漓盡致。在我看來，以胡老先生在這方面的成就，他的作品進入水彩畫史乃至藝術史，肯定是沒有問題的。當然，稍加深入研究胡老先生在水彩畫實驗中所達到的成就就會發(fā)現(xiàn)，其中他對水彩語言的探索，在觀賞魚這一題材上達至的藝術高度，就整體而言，只是他在水彩整體的研究上的一個合理的結(jié)果，而不是孤立的例證，這一點務必要認識清楚。

在沒有系統(tǒng)閱讀胡老先生的水彩作品之前，我對他的印象多少有點模糊，盡管在疏理廣州美術學院水彩譜系時，我敏銳地指出了胡老先生的成就，自然也包括他的夫人陳秀莪女士的業(yè)績。在我看來，胡鉅湛、陳秀莪夫婦在中國水彩畫史中，尤其在廣州美術學院的水彩畫譜系中，自有其無可非議的地位。從歷史看，胡鉅湛、陳秀莪是繼李鐵夫、王肇民之后水彩領域的代表性畫家，長期引領著南方水彩的發(fā)展，一輩子投身水彩畫教學，培養(yǎng)了一大批杰出的弟子，其中如龍虎、黃增炎、李小澄、葉向明、蔡偉國、陳朝生、劉凱等人，今天已經(jīng)是中國水彩畫界的中堅人物。

我曾做過王肇民先生的研究，慎重指出，王肇民先生是自西畫進入中國之后能自成體系的第一人。我的意思是，王先生經(jīng)由深入解讀塞尚的藝術原理之后，找到了一條迥異于一般寫實主義的個人道路，提出“形是一切”的明確的造型主張，強調(diào)對物象結(jié)構(gòu)性描繪是繪畫的基本要素，把對生命的體認與對形的認知聯(lián)結(jié)為有機的整體，從而有效地建立起屬于繪畫內(nèi)在價值的邏輯關系，使藝術成為真正意義上的視覺信仰。從某種意義說，王肇民先生是中國水彩畫界的一個奇跡，他以自身的努力，不僅有力地提升了這一曾經(jīng)的“小畫種”的地位，更重要的是，他在這一領域所達到的成就，已經(jīng)走出畫種的限制而具有時代的意義。

王肇民藝術在其晚年大獲成功，受到業(yè)界的高度贊許，相比之下，胡老先生的探索則多少有點邊緣。一方面，胡老先生為人低調(diào)，從不與人爭長論短，自安其命，自得其樂，沉浸在自我的探索中，從不為外界所左右，更不為名聲所累;另一方面，胡老先生在水彩方面的探索，求其真，求其實，求其美，不在表面效果上做任何文章，風格樸實無華，不惹人眼，不故弄玄虛，如果沒有一分專業(yè)精神，沒有研究興致，不太容易深入其中，解其內(nèi)心志趣。在這樣的狀態(tài)中，某種寂寞自不在話下。在我看來，正是這幾分的寂寞，反而顯示出胡老先生的學術精神、關心藝術本身的價值、對物象的虔誠態(tài)度，以及在描繪上孜孜不倦的嘗試。當我系統(tǒng)地、深入地閱讀了胡老先生的絕大部分水彩作品之后，我不得不說，他自身也形成其獨特的水彩體系，達到了相當?shù)乃囆g高度。

從胡老先生的作品看，我覺得第一個要討論的問題是觀看與表現(xiàn)的關系，而這個問題顯然和近百年中國廣義的現(xiàn)代主義美術運動有關，其中題中應有之義則是中西方不同的觀看與表現(xiàn)方式的沖突與融合。從歷史背景看，這一運動席卷所有從事藝術實踐的人們，而不管他采取什么樣的立場與態(tài)度，取什么樣的路徑進入藝術領域。胡老先生早年學習繪畫的路徑是一種中國式的“寫實主義”，或者是一種經(jīng)由民國幾代出國留洋學習西方藝術的前輩藝術家?guī)Щ貋碓偌右越⒌姆绞?，這一方式的核心是強調(diào)觀看的重要性，甚至把觀看擺在表現(xiàn)的前面，強調(diào)繪畫是對自然客體的準確描繪與呈現(xiàn)。在這里，我之所以強調(diào)“中國”概念，是希望指出其中與經(jīng)典西方傳統(tǒng)的差異。首先，我們不能把西方自文藝復興以來的藝術概括為所謂“寫實”或者“古典”，這是無視基本史實的簡單說法。其次，正是我們的藝術前輩多少把西方藝術視為某種客觀寫實的描繪體系，所以才出現(xiàn)中國近百年藝術實踐中的“寫實主義”現(xiàn)象，并深入到我們對藝術的教學當中，成為至今為止仍然沒有完全改變的“體系”。顯然，胡老先生也是在這一體系中成長的藝術家，他的寫實能力既來自其勤奮，更來自他對其中原則的堅信。

但是，我為什么仍然要提出觀看與表現(xiàn)的問題？通過對上一輩乃至更上一輩藝術家的研究，我發(fā)現(xiàn)，盡管同樣處在“寫實主義”的大環(huán)境中，但其中的差異還是比較明顯的。當大家都同在寫實的軌道上前行的時候，當把表現(xiàn)定位在對自然物象的描繪的基礎上時，觀看的重要性就會突顯。也就是說，對觀看的認知直接影響到畫面的構(gòu)成，影響到對風格的理解，以及對藝術語言的自覺。長期以來，胡老先生基本上是以觀看為前提，不觀看不表現(xiàn)，表現(xiàn)基于觀看，作品效果只是通過表現(xiàn)對觀看做出視覺的合理解釋，其中，情感因素占據(jù)著很大的比重。

在我和胡老先生的對談中，他反復強調(diào)觀看的重要性。關鍵是，觀看必須與情感結(jié)合，成為一種對自然的積極反應時，繪畫才會有意義。他告誡說，這是表現(xiàn)的前提，如果沒有情結(jié)，如果對自然物象沒有感動，畫面不可能會有生動的效果出現(xiàn)。顯然，在這里，觀看不僅是研究對象的過程，更是一種發(fā)自內(nèi)心的體驗。我閱讀胡老先生的水彩畫作越多，就越發(fā)感覺他對于觀看的重視，幾乎到不觀看不表現(xiàn)的程度。但僅僅這一點還不能夠彰顯他對于觀看的認知。對胡老先生來說，必須通過觀看讓對象走向自己的內(nèi)心，讓物象在情感中升華為一種心像，表現(xiàn)才有足夠的激情去完成。也就是說，在觀看與表現(xiàn)之間，胡老先生嵌入了一種激情，用以連接兩者，并在描繪中凝結(jié)成作品的整體效果。我翻看胡老先生的風景、花卉，對于其中的情結(jié)體會得特別深刻，幾乎每一幅作品都可以看出胡老先生在觀看當中所醞釀的情緒，以及這一情緒通過紙、筆、色、水近乎本能的揉和而形成的風格。正是從這一點出發(fā)，胡老先生特別反對程式化，而他的這一態(tài)度對于水彩畫界是有特殊意義的，因為材料的特性，水彩畫的程式化一直是絕大多數(shù)畫家的通病，一旦形成固定的畫法，很難想象會有突破。