新時(shí)代語境下香港喜劇電影類型及流變

周默 吳勻

〔摘 要〕20世紀(jì)30年代香港喜劇電影逐漸萌芽，70年代進(jìn)入發(fā)展的黃金時(shí)期，以周星馳為代表的香港喜劇演員吸引了很多大陸觀眾的關(guān)注，他1999年創(chuàng)作的《喜劇之王》和2019年創(chuàng)作的《新喜劇之王》，雖然時(shí)隔20年之久，但暗含著其喜劇電影的延續(xù)，也在“無厘頭”的喜劇類型、“以武為樂”的喜劇風(fēng)格和“草根階層”的人物形象塑造方面產(chǎn)生了深刻的變化，代表著香港喜劇電影在新時(shí)期的轉(zhuǎn)變。

〔關(guān)鍵詞〕香港喜劇電影；《喜劇之王》；《新喜劇之王》；無厘頭

提到香港喜劇電影，繞不開的一個(gè)名詞就是“無厘頭”?！盁o厘頭”背后的助推者是整個(gè)香港電影市場(chǎng)和社會(huì)環(huán)境。與此同時(shí)，周星馳作為這一名詞的代表被推到臺(tái)前，形成20世紀(jì)90年代香港喜劇電影的整體樣態(tài)。對(duì)于今天的內(nèi)地觀眾來說，21世紀(jì)前的香港喜劇電影已成過去，但周星馳創(chuàng)作的《喜劇之王》作為那一時(shí)期重要的一部分，仍脫不下它經(jīng)典的光環(huán)。2019年，《新喜劇之王》的上映帶來了這一經(jīng)典喜劇風(fēng)格的再現(xiàn)。

一、喜劇類型的延續(xù)與變化

20世紀(jì)90年代，香港經(jīng)濟(jì)開始經(jīng)歷潮起潮落，尤其在1997年香港回歸前后，香港市民自我身份認(rèn)同變得復(fù)雜化，使得很多觀眾一時(shí)找不到歸屬感和方向感，于是將生活中的漂泊、無根的狀態(tài)轉(zhuǎn)移到“無厘頭”式電影的喧鬧當(dāng)中，以周星馳為代表的“無厘頭”喜劇類型得到人們的追捧。諸如功夫喜劇、愛情喜劇、警探喜劇、鬼怪喜劇等喜劇類型逐漸淡出歷史舞臺(tái)，“無厘頭”文化盛行的時(shí)代開始來臨。

在《喜劇之王》中，我們看到的都是一些零碎化、片段化的情節(jié)呈現(xiàn)，人物無論從動(dòng)作還是語言的表達(dá)上都是極具夸張的，這些都是“無厘頭”的表現(xiàn)方式。《喜劇之王》雖然是一部喜劇電影，但處處體現(xiàn)著小人物的心酸，也讓我們看到了小人物命運(yùn)的悲劇。與《喜劇之王》相比較，《新喜劇之王》所處的時(shí)代和歷史背景完全不同。因此在影片的選材上發(fā)生了很大的改變，《新喜劇之王》表現(xiàn)的是小鎮(zhèn)青年在大城市追求夢(mèng)想與回老家陪伴父母之間的抉擇，最終小鎮(zhèn)青年雖然回到了老家，但也成功入圍了知名導(dǎo)演的選角。影片表現(xiàn)出對(duì)小人物的關(guān)照，以此展現(xiàn)一直保有的草根情懷，也反映了當(dāng)下很多青年人的生活狀態(tài)，在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的徘徊。同時(shí)，影片依然延續(xù)著“無厘頭”的喜劇風(fēng)格，劇情反轉(zhuǎn)雖然達(dá)到了意想不到的效果，但對(duì)于這樣一部作品來說，不能照搬過去的本土化表現(xiàn)，而要表現(xiàn)內(nèi)地草根階層的生活樣態(tài)還是比較困難的。同時(shí)，在離開香港本土氛圍和時(shí)代變遷的前提之下，去展現(xiàn)“無厘頭”喜劇，也是一個(gè)非常艱難而且具有挑戰(zhàn)的過程，特別是周星馳作為無厘頭形象的代表，在《新喜劇之王》中并沒有出現(xiàn)，而是通過一個(gè)新人去表現(xiàn)，也使得《新喜劇之王》最終的呈現(xiàn)效果并未達(dá)到觀眾的預(yù)期。

因此，對(duì)于香港喜劇電影來說，不同的時(shí)代語境所產(chǎn)生的喜劇類型是不同的，對(duì)喜劇內(nèi)容的表達(dá)也需要結(jié)合時(shí)代與地域特色，呈現(xiàn)方式更需要符合人們當(dāng)下的視聽習(xí)慣，才能讓香港喜劇電影在新時(shí)代不斷煥發(fā)活力。

二、喜劇風(fēng)格的時(shí)代差異

香港喜劇電影的風(fēng)格是多樣化的，尤其是20世紀(jì)70年代，香港喜劇電影處在發(fā)展的黃金時(shí)期。無論是警匪、愛情還是鬼怪題材的電影，其中都會(huì)包含著喜劇的元素。而在喜劇電影中，也離不開武打元素，通過武打不僅可以制造笑料，還使得影片動(dòng)感十足，吸引力極強(qiáng)。因此，以武為樂的喜劇電影也逐漸吸引了廣大觀眾的注意力。進(jìn)入21世紀(jì)，香港和內(nèi)地合拍電影協(xié)議的形成使得香港喜劇電影迎來了新的變化，無論是動(dòng)作還是語言抑或是人物形象的塑造上，都在一段時(shí)間內(nèi)減少了“無厘頭”的喜劇風(fēng)格，香港喜劇電影再次尋找轉(zhuǎn)型發(fā)展之路。周星馳的喜劇電影也轉(zhuǎn)而北上，以新的電影風(fēng)格和內(nèi)地觀眾見面。這一時(shí)期也出現(xiàn)了很多具有代表性的香港喜劇電影，比如周星馳的《功夫》，在喜劇的基礎(chǔ)上增加了武打元素，融合了香港不同時(shí)期的武術(shù)文化，將香港喜劇電影推向世界。

從《喜劇之王》到《新喜劇之王》，也展現(xiàn)了香港喜劇電影發(fā)展過程中喜劇風(fēng)格的時(shí)代差異?！断矂≈酢酚?999年在香港上映，正處于香港回歸祖國的歷史交匯期。因此，它反映了香港市民在那一時(shí)期呈現(xiàn)出的飄零、混亂的狀態(tài)。而無厘頭風(fēng)格的出現(xiàn)，讓香港市民找到暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)生活的壓抑扭曲中擺脫的出口，在電影世界里尋求心理安慰和情感的共鳴。而《新喜劇之王》是2019年在中國內(nèi)地上映的，處于我國互聯(lián)網(wǎng)蓬勃發(fā)展的新時(shí)代，距離《喜劇之王》的上映已過去整整20年。在這種新時(shí)代的環(huán)境下，電影風(fēng)格要以一種全新的面貌呈現(xiàn)給內(nèi)地的觀眾，它所服務(wù)的和所呈現(xiàn)的內(nèi)容已經(jīng)和上個(gè)世紀(jì)完全不同。因此，《新喜劇之王》更加具有內(nèi)地喜劇電影的特性，在某些方面呈現(xiàn)出內(nèi)地喜劇電影的風(fēng)格，以情感帶來歡樂，用歡樂寄托情感。

三、人物形象塑造的轉(zhuǎn)變

周星馳的影片作為香港喜劇電影的代表類型之一，包含了很多老香港的印記，影片中的人物形象更給人們留下了深刻的印象，也使得他的作品在時(shí)代洪流中永不褪色。

周星馳在進(jìn)行《喜劇之王》的創(chuàng)作時(shí)，主要是作為演員的身份參與其中，他能夠準(zhǔn)確地把握時(shí)代的脈搏，摸清時(shí)代所期望的喜劇形象。所以在這部電影中，他采用了夸張幽默、極端化的表現(xiàn)手法，以影視作品中“扮丑”的形式來詮釋這個(gè)角色，是一個(gè)在表演上呈現(xiàn)著癲狂狀態(tài)的男主角形象。而在《新喜劇之王》男主角的選擇方面，周星馳作為導(dǎo)演，為了更貼合實(shí)際，貼近內(nèi)地觀眾的觀影口味和需求，毫不猶豫地選擇了王寶強(qiáng)。如果說王寶強(qiáng)是中國內(nèi)地電影“草根”第一人的話，沒有人能出其右。王寶強(qiáng)從藝開始就是作為一個(gè)真正的“草根”演員進(jìn)入公眾視野的，在他身上流露出的質(zhì)樸、憨厚、純粹是內(nèi)地觀眾認(rèn)可的喜劇形象。但在人物形象塑造上，由于處在兩個(gè)時(shí)期，甚至是兩個(gè)截然不同的環(huán)境之下，王寶強(qiáng)的內(nèi)地“草根”階層配上周星馳的香港經(jīng)典“無厘頭”風(fēng)格，還不能夠在《新喜劇之王》這部電影中得到很好的融合，而這樣的融合是否可行，仍需時(shí)間來檢驗(yàn)。

同樣，在兩部電影女演員的選擇上，其相似之處是啟用了新演員。在拍攝《喜劇之王》時(shí)，張柏芝還是個(gè)天真任性的少女，非常符合影片中“柳飄飄”這個(gè)角色，這也是她第一次登上大熒幕飾演角色。作為初入電影界的新秀，張柏芝在熒幕上的出彩表現(xiàn)贏得了觀眾的認(rèn)可，成功塑造了“尹天仇”和“柳飄飄”這對(duì)經(jīng)典的銀幕情侶形象。因此，在2000年舉行的香港電影金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，張柏芝獲得了最佳新人演員獎(jiǎng)的提名，這是對(duì)一個(gè)電影新人莫大的肯定。而在電影《新喜劇之王》中，周星馳大膽起用新演員鄂靖文，飾演一個(gè)一直有著明星夢(mèng)的小鎮(zhèn)大齡女青年。與張柏芝飾演的“柳飄飄”不同，鄂靖文飾演的“如夢(mèng)”更像是當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)寫照，也更貼近現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，如夢(mèng)在影片中也受到多方的壓力和制約，這個(gè)環(huán)境也更像是現(xiàn)實(shí)生活每個(gè)人所處的環(huán)境，被來自不同圈子的壓力所裹挾。兩部電影都是通過情感的表達(dá)來展現(xiàn)小人物的生存狀態(tài)，但一個(gè)是用愛情來戰(zhàn)勝內(nèi)心的恐懼，而另一個(gè)是擁有愛情去戰(zhàn)勝外部的干擾。

周星馳的喜劇電影讓人捧腹大笑的同時(shí)滲透著深刻的悲劇內(nèi)涵。和卓別林的喜劇電影不同，雖然都是展現(xiàn)小人物，卓別林的展現(xiàn)方式是讓觀眾一直笑下去，在影片結(jié)束之后才忽然產(chǎn)生強(qiáng)烈的反思，而周星馳的喜劇電影卻是悲喜交加的。因此，從周星馳的影片可以看出，香港喜劇電影在人物形象的塑造方面，都是用有血有肉的小人物，去展現(xiàn)周邊的大環(huán)境，用自身的情感去帶動(dòng)觀眾的情感，以引起對(duì)社會(huì)的深刻思考。

結(jié) 語

面對(duì)香港喜劇電影的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，《喜劇之王》和《新喜劇之王》作為其中的縮影，代表了香港喜劇電影在喜劇類型、電影風(fēng)格、人物形象塑造等方面的變化。隨著時(shí)代的發(fā)展，《喜劇之王》已成為20世紀(jì)的經(jīng)典，而《新喜劇之王》作為21世紀(jì)對(duì)香港喜劇電影的追尋，雖然沒有取得很好的成效，但也為未來人們對(duì)香港喜劇電影的創(chuàng)作提供了借鑒。 （責(zé)任編輯：尹雨）

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基金項(xiàng)目：本文系江蘇師范大學(xué)研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新項(xiàng)目《新時(shí)代語境下香港喜劇電影類型及流變研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2019XKT024）的研究成果。