◎涂一鳴

（四川電影電視學(xué)院 四川 成都 610036）

“生活不易，全靠演技?！边@是一句流行于網(wǎng)絡(luò)及年輕人之間的一句流行語。其主要想表達(dá)的是給自己的生活套上一層偽裝，相當(dāng)于一些動(dòng)物的保護(hù)色。用笑容躲避悲傷，用話語轉(zhuǎn)嫁憂郁。有時(shí)候，我們有好像都是名偵探一般，一眼就能看出一個(gè)人的故作堅(jiān)強(qiáng)。其實(shí)并不是我們有多么犀利的眼光或者高超的讀心術(shù)，而是對方的身體太過于誠實(shí)。人們總是會(huì)在不自然間，做出一些動(dòng)作，反映著自己的真實(shí)心理和性格等人物特點(diǎn)。所以，在舞臺及影視劇的演員表演當(dāng)中，出神入化的體態(tài)語言與臺詞功底同樣重要。

臺詞功底是一個(gè)演員對臺詞的表達(dá)與運(yùn)用所體現(xiàn)的一個(gè)基本功。他需要富有一定的表現(xiàn)力和感染力，能準(zhǔn)確地表達(dá)出角色語言方面的能力。對與現(xiàn)在的一些演員不背臺詞，只念1234567，依靠后期配音這樣的狀態(tài)是極其惡劣的。有時(shí)呈現(xiàn)出驢唇不對馬嘴的情況，往往使人貽笑大方。但同時(shí)，也使得觀眾失去了一定的觀影體驗(yàn)。但是，單純依靠臺詞，對人物的表現(xiàn)力是有限的。聲音雖然可以直接穿透人的內(nèi)心，但是有時(shí)候語言也會(huì)顯得蒼白無力。一些演員臺詞背得流利，口齒清楚，但是卻面無表情，或者被網(wǎng)友形容為“面癱”。這樣的表演，是清湯寡水式的表演。難以在觀眾心里滌蕩起波瀾。但是，一些沒有一句臺詞的演員，同樣能把一個(gè)人物塑造得活靈活現(xiàn)。一顰一笑，一舉一動(dòng)。于細(xì)微之中成為了經(jīng)典。由此可見，良好的體態(tài)語言是可以彌補(bǔ)臺詞的差距的。所謂體態(tài)語言，既是人際交往中一種傳情達(dá)意的方式，體態(tài)語言主要有情態(tài)語言、身勢語言以及空間語言。

情態(tài)語言也就是指人臉部動(dòng)作所結(jié)合而成的表情，也就是傳統(tǒng)意義上的神情。如目光、微笑等。在表演當(dāng)中，表演者的面部表情是內(nèi)心情感的“顯示器”。角色復(fù)雜的心理活動(dòng)往往都會(huì)通過面部表情表現(xiàn)出來。眉毛、眼睛、嘴巴、鼻子、舌頭和面部肌肉的綜合運(yùn)用，可以向?qū)κ趾陀^眾表達(dá)出自己多樣的心理活動(dòng)。不同的人物的表情是具有一定的差異性的。例如一個(gè)孩童，或者少年，是一種天真的狀態(tài)，從而說，面部表情是善變的，說哭就哭，說笑就笑，成年人的表情可能就沒有這般大開大合的狀態(tài)了。成年人的表情感染力往往存在于一些細(xì)膩的微表情之中。在《雞毛飛上天》中，陳江河和駱玉珠時(shí)隔8年后在火車站的再次遇見。張譯并不能說擁有多么高超的演技，但是這一段的表情的一點(diǎn)點(diǎn)轉(zhuǎn)化，真實(shí)且富有極大的感染力。從剛發(fā)現(xiàn)駱玉珠時(shí)的懵圈神態(tài)，眼睛一點(diǎn)點(diǎn)睜大，眼角眉毛的抽搐，到張開嘴巴卻說不出話的迫切。將一個(gè)人對久別重逢的心上人的那種激動(dòng)與糾結(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。后面因駱玉珠的不理會(huì)，張譯的表情也是在一點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)生變化，先是眉毛漸漸低下，眼睛不再如之前那樣，眼神流露出的無盡哀傷，不需要其他任何多余的動(dòng)作，便已經(jīng)能夠表現(xiàn)出他所有的絕望與悲傷。

身勢語言也就是動(dòng)作語言，包括手、肩、臂、腰、腹、背、腿、足等動(dòng)作。在演員的表演中，最常用且較為典型的身勢語言為手勢語和姿態(tài)語。手勢語主要指的是通過表演者的手部動(dòng)作來傳遞需要表達(dá)的信息，可以足夠直觀地表現(xiàn)角色的心理狀態(tài)，姿態(tài)語主要指的是通過坐、立等姿勢的變化表達(dá)語言信息的“體語”。在《舉起手來》中（如圖1所示），潘長江所飾演的日本士兵，并沒有過多的臺詞。但是其標(biāo)志性的羅圈腿，搞怪的姿態(tài)，讓人印象深刻。動(dòng)作語言，在懸疑片中更是不可或缺的存在，不停地搓手，以表現(xiàn)自己緊張或者怕冷的情況。用手指習(xí)慣性摸鼻梁以表現(xiàn)曾經(jīng)一直戴眼鏡的習(xí)慣等等。

圖1 《舉起手來》劇照

圖2 《東京家族》劇照

空間語言，也就是空間范圍圈，指的是人和人身體之間所保持的空間距離。空間距離是無聲的，但它對人和人之間具有著一定的影響與作用，從而能夠有效地表現(xiàn)人物關(guān)系。往往說距離產(chǎn)生美，不同的人物關(guān)系之間的距離是有所不同的。往往多數(shù)人認(rèn)為，依偎在一起，或者緊緊相擁便是美好愛情的象征（如圖2所示）。但是在《東京家族》中，老爺爺與老太太兩個(gè)人始終保持著半米的距離。無論是坐著還是走著，都是如此。但是卻能夠自然而然的給人一種相敬如賓，白頭偕老的感受，淡雅而不做作，自然而不失情趣?，F(xiàn)在的一些愛情片中，一對愛人一開始便是緊挨著。便失去了那種愛情悄然而來，循序漸進(jìn)的狀態(tài)。仿佛愛情就是所謂的干柴烈火，水到渠成。從而喪失了人物的個(gè)性，以及故事的戲劇性。

由此而談，演員在進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)，除了臺詞之外，更多地需要去揣摩人物的個(gè)性化。從而達(dá)到形神結(jié)合的效果，同時(shí)，將不同人物的差異性體現(xiàn)出來，才能夠?qū)⒁粋€(gè)個(gè)紙上的人物活血且鮮明起來。（如圖3所示）

圖3 《雷雨》劇照

在表演中體態(tài)語言的運(yùn)用旨在拓展戲劇表演中的現(xiàn)實(shí)生活元素，基于戲劇內(nèi)容的肢體語言運(yùn)用能力的提高，需要戲劇表演者通過豐富的肢體語言運(yùn)用手段進(jìn)行探索和訓(xùn)練，從而以便更好地向觀眾傳達(dá)戲劇的精髓和藝術(shù)精神，一個(gè)優(yōu)秀的表演者往往具備了較好的體態(tài)語言基礎(chǔ)和扎實(shí)的臺詞功底，給以觀眾身臨其境的感受。因此一個(gè)表演者的體態(tài)語言在戲劇表演中的運(yùn)用不是一蹴而就的，而要通過長時(shí)間的生活積累與勤于思考出來的經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)，讓我們的表演審美性更上一層樓。