解析電影《春潮》中的畫面語言

由楊荔鈉編劇并導演，郝蕾、金燕玲主演的影片《春潮》于2019年6 月18 日第22 屆上海國際電影節(jié)首映后便被視為母女主題敘事里程碑，其還獲得了此次電影節(jié)最佳攝影獎?！按撼薄币辉~出自韋應物的《滁州西澗》，意為“春天的潮汐，形容其勢之猛”。影片講述的是女兒郭婉婷、母親郭建波、祖母紀明嵐三代人在同一屋檐下生活的故事，故事平淡卻復雜，祖母與母親的矛盾、母親與女兒的矛盾因種種事件不斷激化，如春天潮汐般勢不可擋，激化的矛盾因祖母的病倒?jié)u漸平息，如上漲的海水又自行退去。影片將原生家庭之痛比作春潮，表現(xiàn)了千萬家庭戰(zhàn)爭縮影，這種戰(zhàn)爭如春潮般循環(huán)重復，永不停息。

影片在攝影手法上運用鏡頭語言并結(jié)合畫面語言巧妙地表現(xiàn)人物情感關(guān)系及變化，畫面語言配合著故事發(fā)展線索，使平淡的故事層次豐富。影片主要運用了三種畫面語言引導觀眾并輔助敘述，分別是：畫面切割、畫面色調(diào)和畫面方向線。

一、畫面切割

從對祖父的認知分歧開始，四十年來兩人始終將自己封閉在各自的空間中。兩人的隔閡又引發(fā)了更多的隔閡，包括她們各自與女兒郭婉婷的隔閡、她們各自與身邊人甚至是世界的隔閡。影片大量運用畫面切割的手法強調(diào)祖母與母親間的情感隔閡，同時表現(xiàn)其造成的新隔閡，并用切割強度暗示矛盾激化程度。該影片畫面切割方法主要有：線條切割、明暗切割、虛實切割。

1、線條切割

三人的居所保留了老房子客廳面積小、房間大的特點，在這種空間布局下，阻隔房間的墻切割了空間，是畫面中明顯的切割線。影片記錄三人生活的畫面視角大部分被安排在客廳這個小空間中，隔墻的縱向線條便不可避免地出現(xiàn)在每個畫面中，切割線使祖母和母親幾乎始終處于不同空間，兩人的疏離感被放大，同時緊張沖突情緒被強調(diào)強化。家庭關(guān)系的沖突不僅體現(xiàn)在的內(nèi)容上，也體現(xiàn)在線條分割出的空間關(guān)系中。

如女兒郭婉婷與母親郭建波“出逃”回家后的場景，祖母故意向婉婷透露建波的負面信息，讓婉婷誤會自己的媽媽不愛自己，只有祖母愛自己，以此對婉婷實施精神控制。畫面被墻和門的線條切割，如三人被切割了三人了三人的情感世界，婉婷與祖母親密，建波獨自一人被孤立；如祖母誤認為是母親在報紙上寫了祖母好友自殺的消息，兩人爭吵后的場景。畫面中央故意被墻和門占滿，僅為人物留下狹窄的空間，突出此時兩人隔閡加深；如常見的對話拍攝鏡頭——“正反打”，但兩人依舊被線條分隔，如二人身處不同空間，凸顯溝通的阻塞；當祖母病重，母親傾訴多年積怨的獨白鏡頭，表達出母親與失去強勢的祖母關(guān)系稍微緩和，與之前兩人劇烈矛盾沖突時畫面中的切割線清晰厚重，相比之下此時的因此切割線相比與之前兩人劇烈矛盾時畫面中清晰厚重的切割線相比模糊許多。

空間切割線不僅在祖母與母親間存在，在表現(xiàn)影片其他人物關(guān)系中也有運用，如婉婷姨奶奶留宿的晚上、祖母新老伴在家吃飯，兩個場景中祖母都一如既往的在飯桌上數(shù)落母親、盤點自己的付出，婉婷雖然和祖母很親密，但在這種情況下是向著母親的。線條將畫面分割為兩部分，在視覺上直觀體現(xiàn)人物關(guān)系：母親和女兒是一個陣營，即不受祖母控制的陣營；祖母和傾訴對象是另一個陣營，即受祖母控制的陣營。

2、明暗切割

除了直接用線條切割畫面，電影還運用了明暗對比法，用明暗色塊將畫面切割。如在祖母私自燒了母親有關(guān)于祖父的舊物后，母親質(zhì)問祖母的場景；祖母病倒，母親在病房照顧祖母的場景。兩個場景中母親都用暗面表示，祖母都用亮面表示，一方面體現(xiàn)兩人在的相處長期處于祖母強勢進攻、母親壓抑忍讓的狀態(tài)；另一方面體現(xiàn)兩人互不理解、無法溝通，如不同空間的兩個人的狀態(tài)。

3、虛實（鏡像）切割

利用鏡像將處于同一空間的母親與祖母分隔于不同空間，一方面緩和了兩人激烈的沖突感，讓觀者的注意力集中于母親的傾訴；另一方面強調(diào)了兩人不可調(diào)和的矛盾，母親無法與祖母處于同一空間，母親看似在向祖母訴說，實際上是勸說鏡像中的自己放下過去、接納自己。利用鏡像將處于不同空間的兩個人物置于同一空間，一個是內(nèi)心渴望被愛被接納的母親，一個是渴望接納母親并和祖母形象完全相反的女性，表現(xiàn)出母親內(nèi)心期待愛，而在現(xiàn)實中又孤立無助。正是如此，她從前的日記中才會有：“我對未來沒有幻想，我在這里出生，也將在這里死去。”這樣絕望的句子。

二、畫面色調(diào)

《春潮》中畫面色調(diào)被巧妙運用于表現(xiàn)人物性格、人物情緒、人物關(guān)系。冷色調(diào)是壓抑的、冰冷的，暖色調(diào)是快樂的、溫暖的。我們主要從光的色調(diào)和人物衣著色調(diào)進行分析。

1、光的色調(diào)

三人居所中光線長期是冷色調(diào)，白墻在冷色燈光下呈現(xiàn)出偏青的白色反光，所有物品籠罩在昏暗的冷白光下，仿佛祖母的冷暴力無時無刻不控制著家中所有事物，尤其是祖母和母親發(fā)生沖突的時候，室內(nèi)氣氛更顯凝重與、壓抑。與之形成鮮明對比的是，每天晚上從外面路上照進房子的光是暖色的，家中供奉的佛堂燈光是紅色的。這些暖色光線如同情緒的出口：外面的世界是母親的情緒出口，佛祖是祖母的情緒出口。在家里的場景中只有兩處呈現(xiàn)暖色調(diào)，第一處是母親夢中看見祖母被當作精神病人抓走，畫面色調(diào)隨鏡頭轉(zhuǎn)換由冷色變?yōu)榕?，暗示母親潛意識中認為祖母是自己生活中一切痛苦的來源。第二處是母親帶相親對象回家，祖母很高興，三人在房間里的畫面，此時暖色調(diào)讓觀眾感受到緊繃的家庭關(guān)系得到短暫的緩和。

除三人居所的光線色調(diào)，影片其他場景的畫面色調(diào)也配合了故事的敘述，幫助塑造人物形象。例如，母親的性伴侶——音樂人家中燈光是暖色調(diào)，讓觀眾和母親一樣在音樂人的家中感受到輕松浪漫，這與母親在家中母親的狀態(tài)截然相反；母親和女兒在宿舍的時候，燈光是暖色調(diào)的，母親和女兒親密地談論著母女間特有的話題，暖色光營造出溫暖與親密的氛圍；在祖母新老伴家中的燈光是暖色調(diào)的，被愛的祖母顯得柔和許多；母親和朋友們在一起的時候、，、以及祖母和朋友們在一起的時候、，環(huán)境光線是暖色調(diào)的，母親與祖母在各自的生活圈中都能正常展現(xiàn)出自己的個性和魅力，暖色調(diào)暗示在家之外各自愉快的心情；母親和女兒在室外的場景都是暖色調(diào)的，盡管故事發(fā)生在寒冷的北方冬天，但母女相處的所有室外鏡頭畫面都被陽光渲染成暖色，這和祖母與母親的母女關(guān)系形成鮮明對比。

2、人物衣著色調(diào)

人物的衣著色調(diào)暗示著人物性格和當下的情緒狀態(tài)。

祖母的衣著色彩是黑白灰紅，但主要以高對比對比明度對比的色彩進行搭配，顯得嚴肅、精神、，、進攻性強。祖母在祖母參加社區(qū)活動時以黑白搭配，強對比色顯示其犀利的個性；同學聚會上祖母配上了紅色披肩，襯托她愛出風頭、不甘平庸的個性。

母親的衣著色彩也是黑白灰棕，但主要以灰色調(diào)搭配灰色調(diào)，顯得柔和、沉悶與、退縮。在與女兒單獨在宿舍相處的時候，母親穿著棕色，溫柔且溫暖，與之在家中深灰色毛衣裝扮不同；朋友聚會時，上她換上了明度稍亮的白色羊絨外套，但依然是低調(diào)的。

女兒的衣著色彩較為鮮艷，顯得活潑、直率。日常校服是白綠藍色，高明度對比使她在畫面中看起來調(diào)和了家庭中沉悶的色調(diào)，她模仿好友崔英子繽紛的服飾、，企圖再現(xiàn)英子家中的歡樂的氛圍?？梢娕畠弘m然因家庭影響，比同齡人背負了更多的精神負擔，但與母親的退縮不同，她保留著表達感受的勇氣和對幸福的幻想。

三、畫面方向線

畫面中視覺除了空間塊面、明暗塊面、和、色彩塊面的安排以外，方向線引導也是幫助表達人物情緒與情感的重要方式。人物目光的方向是重要的隱性線條；畫面的動態(tài)方向線是重要的顯性線條，是潛意識情感的顯性表達。

1、目光方向

從心理學角度分析，大腦左右兩部分在認知過程中的分工不同：左腦負責靜態(tài)、文字、信息處理等；右腦負責動態(tài)、圖像、感官等。我們可從目光方向判斷人物心理狀態(tài)：目光處于左上方表示人物正在進行視覺回想；目光處于左下方表示人物正在進行信息處理，即思考；目光處于右上方表示人物正在創(chuàng)建視覺想象；目光處于右下方表示人物正感受情感觸動和自己的感覺。當人物呈現(xiàn)于鏡頭畫面中，觀眾所見的方向與人物表現(xiàn)方向是相反的，因此我們建立起一個以觀者角度出發(fā)的坐標軸，下面我們以此坐標，分析人物的目光方向如何作用于電影敘述。

祖母說話時習慣向下看，尤其在描述自己過去的經(jīng)歷及對自己的女兒郭建波進行評價時。祖母向新老伴控訴前夫種種劣跡和自己所受委屈的獨白，其目光始終停留在下方，推斷祖母并不在回憶事實，而是表達根據(jù)主觀需要重新處理過的信息，就如最后祖母病倒，母親獨白中所表述的：也許祖父的種種不堪事跡都是祖母捏造的。祖母喝醉后控訴自己因母親與祖父備受委屈的情景，其目光表明她在“編故事”。分析單個主體人物畫面時，用坐標軸分析目光方向，當分析多人物畫面時，可根據(jù)兩人目光的方向判斷人物關(guān)系。母親建波將相親對象帶回家見祖母時，祖母向相親對象介紹母親和家庭情況的場景。在祖母訴說的過程中，三人的目光方向是這樣的：母親看著相親對象，相親對象看著祖母，而祖母看著下方。母親看著相親對象是在觀察他聽到母親的話之后做出的反應；相親對象看著祖母是處于禮貌和尊重；祖母看著下方說明她并不在與這位男士交流，而在向他表達自己對女兒的抱怨和對生活的抱怨。

目光方向在分析兩個人物關(guān)系上更清晰，祖母和母親的目光相互錯開，無論發(fā)生矛盾還是正常情況下雙方都刻意避免目光接觸。母親憤怒地告訴祖母，這個家里她僅存的空間都被祖母剝奪了，此時母親目光投向祖母，并期待祖母的回應，而祖母依舊未回應母親的訴求，兩人的矛盾進一步加劇。與其他三個畫面不同的是，母親和女兒在一起時目光方向是交叉的，可看出女兒和母親的感情雖因祖母的關(guān)系有隔閡，但依然是親密的。

2、運動方向

在阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到，受視知覺的影響，畫面中物體運動的方向?qū)σ曈X表達有不一樣的效果，并提出畫面中物體從左至右運動，讓人感覺順暢、自然，而物體從右至左運動，讓人感覺受阻、困難。對此，英國蘭開斯特大學心理學教授Peter Walker 也做了相關(guān)研究，他發(fā)現(xiàn)人類大腦會自主將動態(tài)與右邊結(jié)合，如果物體在向右運動，大腦在認知過程中會將其看作正在前進。研究表明前文中提到，人腦因為左右腦在認知過程中分工不同，因此形成此此這種現(xiàn)象。據(jù)此視覺規(guī)律，建立坐標系，觀察電影畫面中的運動方向線在感覺軸上處于什么狀態(tài)，以分析電影中動態(tài)鏡頭畫面對敘述的作用。

電影中有幾處明顯的動態(tài)長鏡頭：（1）電影開頭列車窗外景色的移動畫面。（2）女兒和母親在一起在戶外時的移動畫面。（3）電影中最后最女兒踩著水一路奔跑的移動畫面。

在這三處鏡頭畫面中，前兩處的動態(tài)移動方向都是由右向左的，而后一處是由左向右，鏡頭語言細膩地刻畫了故事發(fā)展中人物的心態(tài)、和情感，也用這種方式暗示了故事的結(jié)局。下面我們利用坐標情緒軸，分別分析三處鏡頭畫面的動態(tài)方向引導。

（1）列車窗外景色的運動方向

電影開頭母親坐在向左行駛的地鐵上看著窗外，這個鏡頭都是向左移動的，加上畫面中母親凝重的神情，觀眾很自然地認為她在回憶不愉快的事情，增強了影片整體的帶入感。記錄母親回家過程的兩個長鏡頭中的運動方向，即列車的行駛方向和母親的行走方向，也是由右向左，畫面營造出一種消極壓抑的氣氛，仿佛暗示母親被困在過去的情緒里。在祖母出場前，觀眾就能感受到母親對家庭生活的不滿，這種情緒鋪墊與在家興高采烈排練紅歌合唱的祖母形成鮮明的對比，將兩人長期沖突的關(guān)系表現(xiàn)出來。

（2）女兒和母親同行時的運動方向

女兒和母親在公園散步、、，騎自行車游玩的運動方向都是自右向左，在公園散步時，母親回憶女兒小時候的樣子，畫面展現(xiàn)的是回憶狀態(tài)的母女關(guān)系。騎自行車游玩是母親帶女兒去自己兒時的住處，在整個過程中，畫面呈現(xiàn)的人物運動方向都是自右向左，暗示著她們追溯與回憶的目的。

（3）電影結(jié)尾處女兒和好朋友奔跑的運動方向

在影片結(jié)尾畫面中，我們可以看到女兒和好友的運動方向是自左向右，暗示著生活重新獲得希望，在好友崔英子的特寫鏡頭中，面部朝向與動態(tài)方向線引導引導一致，定格在女兒身上最后的畫面中，大環(huán)境透視線向右上方延伸。所有的畫面方向線安排都在引導觀眾展望未來，把觀眾從前面壓抑的環(huán)境中帶入充滿希望的生活狀態(tài)。

讓人欣喜的是故事的最后，母親對過去釋懷了過去了過去并找到了愛情，祖母安靜地躺在病床上不再能控制母親和女兒的生活。水從媽媽所在的地方漫延到影片中每個角色腳下，這些水暗喻示了喻母親和祖母之間的矛盾如冰川融化般消解，而女兒從重要的朗誦比賽逃跑，如重獲自由一般。這個具有超現(xiàn)實意味的結(jié)尾，暗示著只有愛才能融化冰川、消除隔閡。