郭鐘安

(北京電影學(xué)院，北京 100089)

電影自誕生之初起就源源不斷地從文學(xué)、戲劇、新聞等其他藝術(shù)媒介中汲取豐富的故事素材與創(chuàng)作靈感，對(duì)已有藝術(shù)作品與創(chuàng)作素材進(jìn)行加工改編成電影是藝術(shù)家們在創(chuàng)作中經(jīng)常選擇的行走路徑，并因此誕生了大量的優(yōu)秀電影作品。相比于改編創(chuàng)作的繁榮，改編理論在一段時(shí)間內(nèi)卻被人忽略。大體而言，國外改編理論早期依附于改編創(chuàng)作，理論研究滯后，中期對(duì)改編創(chuàng)作進(jìn)行具體分析與總結(jié)，并展開形式主義研究，后期形式主義研究與泛文化研究并行，改編理論獨(dú)立于創(chuàng)作之外，形成相對(duì)完整的理論體系。國內(nèi)改編理論研究相比于國外來說起步較晚，20世紀(jì)80年代起得到迅速發(fā)展，自新世紀(jì)以來改編研究趨向多元化發(fā)展的情況。

一、國外改編研究發(fā)展概況

以歐美國家為例，將其主要分為四個(gè)階段：

第一階段為20世紀(jì)初到20世紀(jì)50年代，這一時(shí)期是電影改編理論的探索期，相關(guān)研究較少，大多散見于一些期刊論文或者有關(guān)電影專著某一章節(jié)的論述。最早的貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中提出改編就是“把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察”。同時(shí)他還提出了自由改編的方式，但并未對(duì)改編方式展開具體的論述。之后，安德烈·巴贊提出忠實(shí)型和自由型兩種改編方式，但巴贊在《非純電影辯：為電影辯護(hù)》一文中認(rèn)為只有像羅伯特·布萊松的《鄉(xiāng)村牧師日記》一樣的改編電影，即原封不動(dòng)地再現(xiàn)原著的改編方式才是最高級(jí)的電影，即他口中的非純電影。之后，克拉考爾在論著《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中提出大部分改編作品都難以把握住原著的精髓，因?yàn)樾≌f中“所蘊(yùn)含的連續(xù)性精神是電影無法吸收的”，并且目前電影“缺少完美表現(xiàn)原著的技術(shù)手段”。由此可見，這一時(shí)期的研究者對(duì)如何改編態(tài)度不一，也對(duì)電影改編能否達(dá)到原著的高度存在質(zhì)疑，改編研究有不少問題尚待解決。

第二階段為20世紀(jì)50年代末到20世紀(jì)70年代，這一時(shí)期是改編理論的發(fā)展期，出現(xiàn)了一大批系統(tǒng)研究改編理論的專著，研究內(nèi)容主要有改編的方法、形式與對(duì)象等，并聚焦于改編實(shí)踐的總結(jié)與理論歸納。喬治·布魯斯東的專著《從小說到電影》首次系統(tǒng)地論述小說與電影的差別，他認(rèn)為“小說不應(yīng)該成為電影的規(guī)范，而應(yīng)該視為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，電影只是以小說提供的故事梗概作為素材來創(chuàng)作一個(gè)新的獨(dú)立的藝術(shù)作品；而不僅是對(duì)名著的圖解”。布魯斯東這一觀點(diǎn)的提出，確立了電影改編的合法性。杰·瓦格納在《小說與電影》一書中提出了移植式、注釋式、近似式三種改編方式，在巴贊的基礎(chǔ)上更為具體地論述了電影改編的方式及實(shí)踐方法，并給予每種方式予以客觀評(píng)價(jià)。不過，雖然這一時(shí)期關(guān)于電影改編的方式已經(jīng)擁有多種論述，但仍有學(xué)者沿襲安德烈·巴贊時(shí)期的傳統(tǒng)，在幾種改編方式中擇其優(yōu)劣。之后，莫里斯·貝亞(Morris Beja)在專著《電影與文學(xué)》(

Literature

and

Film

:

An

Introduction

)中認(rèn)為：“兩種媒介的語言差異決定了改編者在改編原著時(shí)，是不可能做到完全忠實(shí)于原著的，其中的媒介轉(zhuǎn)換導(dǎo)致改編必然會(huì)發(fā)生意義改變?！边@一觀點(diǎn)的提出從媒介變化的角度提出從文學(xué)到電影的改編，有利于拓寬改編研究范疇。第三階段：20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)90年代末，這一時(shí)期伴隨著泛電影研究的展開與現(xiàn)代電影理論的多元化發(fā)展，改編研究也由從文學(xué)到電影單向的文本轉(zhuǎn)化、單純的技術(shù)主義比較及形式主義研究轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮閷挿旱奈幕芯?，結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、語言學(xué)等現(xiàn)代文藝?yán)碚摷娂娺M(jìn)入改編研究領(lǐng)域，消解了文學(xué)與電影之間的鴻溝與等級(jí)制度，“電影改編脫離了‘次等文學(xué)、寄生文學(xué)’”的稱謂，改編研究進(jìn)入了新的階段。早在1949年，萊斯特·阿什海姆關(guān)于改編的研究就重視行業(yè)、受眾和文化對(duì)于改編的影響甚于重視形式的影響，但并未引起學(xué)界注意。直到1979年凱斯·科恩(Keith Cohen)在《電影與小說：交流的動(dòng)力學(xué)》(

Film

and

fiction

:

the

dynamics

of

exchange

)一書中引用克里斯蒂安·麥茨的符號(hào)學(xué)，提出“文字和影像雖然歸屬于兩種不同的符號(hào)體系，但都是整個(gè)意義系統(tǒng)的組成部分。兩種符號(hào)在一定程度上可以實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換，而敘事性是完成從文字語言到影像語言的交流基礎(chǔ)。因?yàn)闊o論是小說還是電影，作為文字的和影像的符號(hào)群，總是能夠通過時(shí)間順序被理解的”。這一研究專著正式將傳統(tǒng)的形式主義研究轉(zhuǎn)向到現(xiàn)代文化研究語境，引起學(xué)界重視。一時(shí)之間，多種文藝?yán)碚撓嗬^涌入改編研究領(lǐng)域中，代表性論著有安德烈·戈德羅在《從文學(xué)到影片——敘事體系》中從敘事學(xué)角度出發(fā)，將敘事分為書寫敘事、舞臺(tái)敘事和影片敘事，將文學(xué)與電影放置在兩種并行而又獨(dú)立的敘事語境之下；詹姆斯·奈默爾(James Naremore)在《介紹：電影和改編主導(dǎo)》(

Introduction

:

Film

and

the

Reign

of

Adaptation

)一書中從社會(huì)學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為改編當(dāng)中需要考慮到形式主義之外的具體語境，如政治、經(jīng)濟(jì)、文化等，并將其作為互文性因素來考察。20世紀(jì)90年代末期，文化研究在改編領(lǐng)域中形成強(qiáng)勢話語，代表性著作有布萊恩·麥克法蘭(Brian Mcfarlane)的《從小說到電影:改編理論入門》(

Novel

to

film

:

an

introduction

to

the

theory

of

adaptation

)從結(jié)構(gòu)主義與敘事學(xué)進(jìn)行客觀實(shí)證研究，提出文化和語境是研究改編的重要因素；德博拉·卡特梅爾(Deborah Cartmell)和伊梅爾達(dá)·惠勒翰(Imelda Whelehan)主編的《改編：從文本到銀幕，從銀幕到文本》(

Adaptations

:

from

text

to

screen

,

screen

to

text

)，利用互文性理論和接受主義美學(xué)傾向抨擊單一的忠實(shí)性改編，并否定傳統(tǒng)的形式主義改編。第四階段：21世紀(jì)初至今，整體上呈現(xiàn)形式主義與文化研究的討論，結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義之爭的境遇。這一時(shí)期，改編研究進(jìn)入跨學(xué)科融合階段，多種理論思潮進(jìn)入改編研究，如解構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義、酷兒理論，甚至媒介研究等。代表性著作有羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)撰寫的《電影中的文學(xué)：現(xiàn)實(shí)主義、魔幻與改編藝術(shù)》(

Literature

Through

Film

:

Realism

,

Magic

,

and

the

Art

of

Adaptation

)以及他主編的《文學(xué)和電影：電影改編理論與實(shí)踐指南》(

Literature

and

Film

:

A

Guide

to

The

Theory

and

Practice

of

Film

Adaptation

)、《文學(xué)和電影》(

A

Companion

to

Literature

and

Film

)是新世紀(jì)改編研究領(lǐng)域的有力之作，不僅系統(tǒng)地歸納了改編研究的最新成果，而且他將多種理論融合到改編研究中，影響甚大。之后，琳達(dá)·哈欽(Linda Hutcheon)于2006年在其專著《改編理論》(

A

Theory

of

Adaptation

)中用后現(xiàn)代主義研究方法進(jìn)行文化研究，“把改編的定義更多地置于觀看者的目光之中——正如后現(xiàn)代受眾反應(yīng)理論的所為——而非置于術(shù)語、形式屬性、實(shí)踐者的經(jīng)驗(yàn)陳述之中,后者正是形式美學(xué)主義者的興趣所在”。同時(shí)琳達(dá)·哈欽將音樂、視頻游戲、詩歌、音樂劇、漫畫甚至主題公園、芭蕾等流行文化都進(jìn)行了細(xì)致研究并關(guān)注其消費(fèi)和接受。之后不久，托馬斯·里奇(Thomas Leitch)在《電影改編與改編中的缺失》(

Film

Adaptation

and

Its

Discontents

)一書中受到琳達(dá)·哈欽的啟發(fā)，把其他一些非小說的改編如電腦游戲、圣經(jīng)故事等并入改編研究的范圍內(nèi)，擴(kuò)大了改編研究的文本范圍?？梢哉f，21世紀(jì)國外的改編理論在文化研究方面的影響力超過了傳統(tǒng)的形式主義研究，研究對(duì)象擺脫了如解剖動(dòng)物尸體般的單一文本解構(gòu)，站在更廣泛的政治、哲學(xué)與歷史語境之上來進(jìn)行文化解讀。但文化研究若采取完全排斥形式主義研究的態(tài)度，也容易走向另一個(gè)極端，即流于膚淺而又帶有偏見的泛化讀解。鑒于此，德拉·克拉泰于2012年在其《當(dāng)故事在旅行:虛構(gòu)敘事和電影的跨文化邂逅》一文中提出“無論是用形式術(shù)語還是用文化術(shù)語,改編都是跨媒介、跨文化的對(duì)話過程”，在一定意義上，緩和了形式主義——文化研究之爭，但如何將其融合并尋找一個(gè)最佳理論契合點(diǎn)，仍是目前待解決的問題。

二、國內(nèi)改編研究發(fā)展概況

相比較而言，國內(nèi)改編研究略顯滯緩。早期最具代表性的是夏衍在《雜談改編》中提出了具體的電影改編方法，成為國內(nèi)電影改編研究的開端。夏衍在文中提出什么樣的小說適合改編，面對(duì)名著與通俗小說改編方式的選取，以及具體的改編觀念與方法，奠基了國內(nèi)改編研究的理論基礎(chǔ)。之后很長一段時(shí)間電影改編研究都限于停滯，直到20世紀(jì)80年代各種電影理論的引入，改編創(chuàng)作日益繁榮，國內(nèi)關(guān)于電影改編研究形成了一次討論高潮，爭執(zhí)點(diǎn)主要在于電影改編應(yīng)該忠實(shí)于原著還是自由創(chuàng)造。大部分學(xué)者都秉持夏衍的改編理論觀點(diǎn)，認(rèn)為電影改編應(yīng)忠實(shí)于原著，最具代表性的論文是張駿祥的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上的發(fā)言》，強(qiáng)調(diào)電影的文學(xué)性，提出改編不得任意改動(dòng)原著情節(jié)的觀點(diǎn)。另外一些學(xué)者為此提出辯護(hù)，反對(duì)改編的絕對(duì)忠實(shí)觀，提出了創(chuàng)造觀、自由觀等改編的多種可能性。代表性論文有韋草《給改編者以自由》、張衛(wèi)《以電影的方式忠實(shí)原作》等。整體來說，這一時(shí)期關(guān)于電影改編的討論仍停留在改編方式及改編觀念上，即“忠實(shí)觀”與“創(chuàng)造觀”的優(yōu)劣比較。

1988年，陳犀禾主編的《電影改編理論問題》首次系統(tǒng)地匯編了各國關(guān)于文學(xué)改編電影的論文，從“電影·文學(xué)·戲劇”“改編原理”“改編實(shí)例”三個(gè)方面展示了國外改編理論研究者的成果,這一引進(jìn)拓寬了國內(nèi)學(xué)者關(guān)于電影改編研究的視角和領(lǐng)域，不再局限于改編后是否忠實(shí)于原著的爭論，而回到了關(guān)于電影改編本體性的研究，國內(nèi)電影改編研究邁上了新的臺(tái)階。代表性專著有汪流在《中國的電影改編》中探討了改編創(chuàng)作的重要性、改編創(chuàng)作的可行性與具體方式、電影改編者須具備的條件和素養(yǎng)、文學(xué)和電影藝術(shù)的差異等。趙鳳翔、房莉在《名著的影視改編》中提出了三種改編方式：對(duì)原著情節(jié)內(nèi)容的忠實(shí)展現(xiàn)，對(duì)原著精神的傳達(dá)，對(duì)原著精神的重新闡釋，具有一定的參考價(jià)值。張宗偉在《中外文學(xué)名著的影視改編》是這一時(shí)期的代表之作，從改編理論和改編實(shí)踐兩個(gè)方面討論了中外文學(xué)名著的影視改編問題，梳理了國內(nèi)改編觀念的演化，并從文字與影像、敘事、生產(chǎn)與接受、改編對(duì)象和改編者來探討文字與影視的差異，在改編方法上也從情節(jié)結(jié)構(gòu)、時(shí)空處理、視聽造型三個(gè)方面具體分析，并就中國四大古典名著和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的影視改編進(jìn)行改編實(shí)踐研究。這一時(shí)期關(guān)于電影改編理論的研究已經(jīng)擺脫了是否忠實(shí)于原著的討論，改編觀念、改編的具體方式、改編方法等更多研究范疇被納入改編語境之中。

三、國內(nèi)改編研究發(fā)展現(xiàn)狀

目前，國內(nèi)改編研究主要分為以下幾個(gè)部分：

關(guān)于某一文本改編及比較研究。如全炯俊《文學(xué)與電影的互文性:〈活著〉和〈紅高粱〉的電影改編》，從電影的大眾性、神話性、政治性、意識(shí)形態(tài)等方面分析了小說的電影化現(xiàn)象，同時(shí)也存在文學(xué)中心主義，以忠實(shí)型為重要標(biāo)準(zhǔn)的傾向。段江麗的《從小說敘事到影視敘事的改編空間——關(guān)于新版〈紅樓夢〉電視劇的思考》借鑒李漁《閑情偶寄》中的“立主腦”“減頭緒”“密針線”“戒諷刺”的觀點(diǎn)來具體分析改編中的主題、情節(jié)與人物的問題，文章運(yùn)用大量的小說文本與改編后的影像語言來進(jìn)行對(duì)比分析，電視劇中稍有不同于原著便過于苛責(zé)改編文本的絕對(duì)忠實(shí)觀依然可見。不過，近年來出現(xiàn)的單一文本改編研究也做出了不少新的嘗試和突破。如鮑士將的《從文學(xué)敘事空間到電影敘事空間的嬗變——小說〈陸犯焉識(shí)〉與電影〈歸來〉的敘事空間研究》論文將電影與文學(xué)放置在共同的敘事語境下，從敘事空間、表現(xiàn)形態(tài)和文化語境三個(gè)層面來分析兩者的差異。初琪的《主題、情節(jié)與人物的重構(gòu)——試析〈師父〉的電影改編》從媒介變化的角度來考慮從文學(xué)到電影改編背后的情節(jié)、人物的重構(gòu)及其意義載體的變化。

某一作家作品的影視改編研究。如劉四的《莫言小說的電影改編》從主題、結(jié)構(gòu)、人物形象三個(gè)方面來分析原著與改編文本的差異，從形式主義的角度來進(jìn)行具體文本比較，并對(duì)莫言小說的電影改編現(xiàn)象進(jìn)行較為系統(tǒng)地分析。黃瓊的《劉震云小說影視改編研究》通過具體文本比較對(duì)劉震云小說的改編文本進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，同時(shí)也做出了從敘事學(xué)、文化研究來進(jìn)行改編研究的嘗試。

電影改編理論研究。如毛攀云的《中國電影改編理論研究》從忠實(shí)觀、創(chuàng)造觀、戲說觀三個(gè)方面來梳理中國改編理論，較為系統(tǒng)的梳理并分析了三種不同的改編理論發(fā)展流變，但是這種理論分割也忽略了改編研究的其他理論成果。周仲謀的《1990年代以來電影改編理論研究綜述》從改編本體性研究、“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”的爭執(zhí)、媒介研究、改編方法四個(gè)方面梳理20世紀(jì)90年代以后電影改編理論研究狀況，容納了近年來國內(nèi)改編理論的重要研究成果。

某一時(shí)期改編創(chuàng)作階段性研究。傅明根的專著《從文學(xué)到電影——第五代電影改編研究》聚焦于國內(nèi)改編創(chuàng)作的高峰期——第五代導(dǎo)演的改編創(chuàng)作，突破了囿于文本的單一比較研究模式，從改編語境、改編模式、敘事與意識(shí)形態(tài)幾個(gè)方面進(jìn)行系統(tǒng)的歸納梳理，提供了改編創(chuàng)作階段性的研究范本。同樣，趙慶超在《文學(xué)書寫的影像轉(zhuǎn)身——中國新時(shí)期電影改編研究》一書中從文化主題學(xué)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、敘事結(jié)構(gòu)學(xué)及具體改編案例分析幾個(gè)方面來研究新時(shí)期電影的改編創(chuàng)作，注重將最新理論成果與研究對(duì)象相結(jié)合，并對(duì)其生成語境進(jìn)行適用度辨析。

電影改編的文化研究。如畢媛媛《性別視角下嚴(yán)歌苓小說的電影改編》在其論文中運(yùn)用勞拉·穆爾維提出的“看”與“被看”兩個(gè)維度來分析電影改編中的性別利用，并從女性主義來分析小說與電影之間的性別置換議題。陳林俠在其專著《從小說到電影——影視改編的綜合研究》中從文化研究、敘事研究、文本研究三個(gè)角度來進(jìn)行敘事話語分析與文化批評(píng)，同時(shí)為了突破目前的影視改編研究瓶頸，嘗試用“影視生成”來替代改編研究的概念，以期使改編理論研究系統(tǒng)化并形成體系。

跨文化改編研究。陳墨在《缺少那一聲茨威格式的嘆息——談〈一個(gè)陌生女人的來信〉的電影改編》一文中在肯定改編者(徐靜蕾)功底的同時(shí)，從環(huán)境原因、人物形象及結(jié)構(gòu)與主題三個(gè)方面分析這種跨文化文本改編中面臨的問題。章顏的《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》對(duì)文學(xué)與電影的敘事差異，兩者的跨文化對(duì)話進(jìn)行多維思考，是目前跨文化電影改編研究中具有代表性的學(xué)術(shù)論文。

電視劇改編研究。如毛凌瀅的《從文字到影像：小說的電視劇改編研究》系統(tǒng)地分析了文學(xué)影視之間的變遷與互動(dòng)及兩種異質(zhì)媒介的轉(zhuǎn)譯處理與意義生成，并以《圍城》《西游記》《貧嘴張大民的幸福生活》為具體文本分析改編的方式策略及意義、文化價(jià)值等問題。劉彬彬的《中國電視劇改編的歷史嬗變與文化審視》結(jié)合中國的當(dāng)代文化語境將改編文本放在歷史的和美學(xué)的文化語境中，結(jié)合經(jīng)典文本《紅樓夢》《西游記》《四世同堂》等進(jìn)行差異性分析的同時(shí)，從大眾文化、精英文化、民族文化等角度進(jìn)行文化闡釋。此外，姚小鷗的《古典名著的電視劇改編》從版本論、人物論、結(jié)構(gòu)論、接受論等角度分別闡釋電視劇改編中須解決的問題，并以《西游記》等為改編文本范例。

新媒介語境之下的改編研究。改編研究的媒介不再局限于從文學(xué)到電影的單一轉(zhuǎn)向，媒介融合理論的介入也使學(xué)者開始思考改編文本對(duì)原文本的意義增值問題。如馬軍英、曲春景在其論文《媒介:制約敘事內(nèi)涵的重要因素——電影改編中意義增值現(xiàn)象研究》中討論了不同媒介所具備的敘事規(guī)定性，兩種不同媒介在改編中所面臨的符號(hào)轉(zhuǎn)換問題。李顯杰在其論文《“跨媒介”視野下的電影敘事二題》中分析了影像載體流變所帶來的故事、話語、風(fēng)格的變化，以及其造成的敘事格局的分化。如今，媒介研究成為國內(nèi)改編研究中的重要議題，研究范圍龐雜，不同媒介的交流都納入了改編研究范圍，戲劇、游戲、電視劇、新聞等媒介都成為改編研究的對(duì)象。代表性論文有李誠的《從銀幕到熒屏:電影的電視劇改編》；劉于鋒《〈白鹿原〉的戲劇改編、電影改編及其缺失》；曾勝的《從新聞到電影——近年來新聞的電影改編現(xiàn)象分析》；陳亦水的《降維之域:“影像3.0時(shí)代”下的游戲電影改編》；孟艷的《中國網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編研究》等。

綜上所述，近年來國內(nèi)改編研究成果可喜，突破了以往局限于是否忠實(shí)于原著、改編方式的單一比較研究，研究內(nèi)容和視野更為寬泛。但目前國內(nèi)改編研究在理論上仍滯后于歐美國家，主要存在以下幾個(gè)問題：首先，文學(xué)中心主義傾向，忠實(shí)觀的影響根深蒂固，尤其在面對(duì)經(jīng)典名著時(shí)，改編研究中仍存在對(duì)文學(xué)名著亦步亦趨，稍有不同便加以苛責(zé)的現(xiàn)象，沒有認(rèn)識(shí)到兩種媒介的敘事差異性；其次，技術(shù)主義傾向，主要存在于單一文本改編研究中，流于具體的小說原文與影像語言的細(xì)枝末節(jié)比較中，缺少理論分析；再次，改編理論零散，缺乏理論系統(tǒng)，這是由于國內(nèi)改編研究在20世紀(jì)90年代以后才得到迅速發(fā)展，一時(shí)國外各種理論大量涌入，形成各說各話的尷尬境地，相比于美國早在2006年便成立改編研究學(xué)會(huì)并有專門研究刊物《改編》(

Adaptation

)，國內(nèi)亟須建立專門的改編研究陣地；最后值得一提的是，改編研究人員大部分為文學(xué)研究者，電影學(xué)者對(duì)于電影改編研究關(guān)注較少，這不免讓原本已是“后來者”地位的電影，在改編研究話語中處于更為尷尬的境地。

筆者以為，如何建構(gòu)良性的電影改編作品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，須從以下兩大方面著手：第一，擯棄文學(xué)中心主義傾向，從電影美學(xué)自身出發(fā)，具體地分析其在電影敘事、故事結(jié)構(gòu)、鏡頭調(diào)度、畫面構(gòu)圖乃至表演、音樂、服道化等各個(gè)元素的表現(xiàn)效果。第二，將電影改編作品放在具體的社會(huì)和文化語境之下進(jìn)行評(píng)判，不同的社會(huì)語境、文化思潮、經(jīng)濟(jì)水平、技術(shù)條件及生產(chǎn)體系等都會(huì)反映在電影改編作品中，只有正確地認(rèn)識(shí)到其改編的歷史語境，才能給予改編作品以客觀評(píng)價(jià)。