鄧立峰

純潔是你甜蜜的名字，純潔是你脆弱的生命。

你用蜜蜂、陰影、火、雪、靜默、火花，

你用鋼、線和花粉建立你的堅(jiān)強(qiáng)，

你的纖秀的結(jié)構(gòu)。

——巴勃羅·聶魯達(dá)（Pablo Neruda）

1942 年1 月，蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）在行駛于墨西哥城街頭的出租車上突發(fā)心臟衰竭離世，走完了自己歷盡波折的一生。她的朋友詩人巴勃羅·聶魯達(dá)（Pablo Neruda）寫下了這首詩歌《蒂娜·莫多蒂去世了》，來緬懷這位與自己志同道合的朋友。 幾十年過去了，人們依然津津樂道于莫多蒂被革命信念點(diǎn)燃的充滿激情的一生。莫多蒂出生于意大利的一個勞工家庭，隨父親移民到美國，之后又在革命后的墨西哥度過了八年令她“贏得身后名”的攝影時光，然后是流亡柏林、蘇聯(lián)、西班牙，最后她默默地回到墨西哥，在孤寂中離開人世?；仡櫮嗟贇v經(jīng)坎坷的革命道路，她那短暫到僅有七年的攝影生涯無疑是她一生中最大的亮點(diǎn)，她留下了眾多優(yōu)秀的攝影作品，這些作品以獨(dú)特的表現(xiàn)手法“復(fù)制”了莫多蒂的政治理念，讓那些枯燥的思考和空洞的口號呈現(xiàn)出了形式上的美感。莫多蒂賦予了影像表現(xiàn)更多的可能性，也用自己的實(shí)踐證明了它們。

革命與攝影：莫多蒂的兩個印記

1896 年，蒂娜·莫多蒂出生于意大利北部城市烏迪內(nèi)的一所小房子里。父親在工廠工作，母親偶爾做做裁縫活兒，家庭收入微薄。這樣的出身，讓莫多蒂從小就對社會的階層分化有了深刻的印象。在她兒時的記憶里，5 月1 日勞動節(jié)這天，父親會把小莫多蒂扛在肩頭，走在游行隊(duì)伍中，唱屬于工人階層的歌曲，聽關(guān)于革命的演講。莫多蒂僅僅在學(xué)校讀了四年書就輟學(xué)了，為了補(bǔ)貼家用，她進(jìn)入一家當(dāng)?shù)氐慕z綢廠工作，每天工作12 個小時。為了改變家庭的經(jīng)濟(jì)狀況，1905 年，父親獨(dú)自一人到了美國，但他寄回家的錢不足以讓遠(yuǎn)在意大利的親人吃飽穿暖，莫多蒂的工作收入成了家里的主要經(jīng)濟(jì)來源。很多人認(rèn)為，莫多蒂的青少年時期生活決定了她未來激進(jìn)的政治理念。

莫多蒂17 歲時，父親在美國的經(jīng)濟(jì)狀況有所改善，他把家人接到了美國，莫多蒂踏上了舊金山的土地。美國的生活也不是一帆風(fēng)順的，剛到美國時，莫多蒂在一家店鋪?zhàn)霾每p，她的技藝是從母親那里傳下來的。但莫多蒂還有更大的理想，她想從事藝術(shù)方面的工作。這之后，因?yàn)殚L相姣好，莫多蒂主動向演員方向發(fā)展，她出演了幾部并不出名的舞臺劇和電影。

此時的莫多蒂有意參加各種藝術(shù)活動，這期間，她結(jié)識了一些貧窮的藝術(shù)家，慢慢進(jìn)入了由激進(jìn)的畫家、攝影家和批評家們組成的藝術(shù)家圈子。就是在這個圈子里，她認(rèn)識了著名的攝影家愛德華·韋斯頓（Edward Weston），莫多蒂的人生走向了新的方向。韋斯頓看中了莫多蒂的長相和身材，把他當(dāng)成了自己人體攝影和肖像攝影的模特，莫多蒂進(jìn)入了韋斯頓的工作室，也進(jìn)入了攝影的世界。

1923 年，被墨西哥轟轟烈烈的文化復(fù)興運(yùn)動所吸引的莫多蒂，說服韋斯頓，兩人一起來到了墨西哥城。在墨西哥，韋斯頓開辦了攝影工作室，莫多蒂負(fù)責(zé)經(jīng)營這家工作室。除了攝影事業(yè)，韋斯頓和莫多蒂還成為了當(dāng)?shù)厍靶l(wèi)藝術(shù)家中的一員。在韋斯頓的資助下，莫多蒂每周都會組織一場“波西米亞式”的聚會，在她的家中，墨西哥的革命者和前衛(wèi)藝術(shù)家們聚在一起，熱烈地討論革命和藝術(shù)觀點(diǎn)，唱歌跳舞，有說有笑。正是在這種氛圍中，莫多蒂的革命意識越來越強(qiáng)烈。

在那個火熱的革命年代，莫多蒂也拿起了相機(jī)，將與革命和政治相關(guān)的影像拍入自己的鏡頭中。

在她剛到墨西哥時，受韋斯頓的影響，莫多蒂拍攝了大量的靜物景觀，這其中，既有韋斯頓擅長的各類植物，也有人像和建筑作品。但從1926 年開始，莫多蒂的鏡頭出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。那一年，韋斯頓離開了墨西哥，回到美國，在當(dāng)年給韋斯頓的信中，莫多蒂寫道：“今天早上，我把幾個行李箱翻騰了一遍，發(fā)現(xiàn)有很多老物件兒都破損了，想想挺傷心的，但‘失去也是種幸福吧’。從現(xiàn)在開始，我擁有的一切都將通過攝影來表達(dá)，剩下的，特別是我異常喜歡的、實(shí)在的東西，我將會讓它們經(jīng)歷一場大變形——從實(shí)在的變?yōu)槌橄蟮?，這樣，它們便會繼續(xù)存在，存在于我的心中?！?/p>

回頭再來讀這段話，我們會發(fā)現(xiàn)，這成了莫多蒂“轉(zhuǎn)型”的證言：從那時起，莫多蒂不僅開始用圖像“復(fù)制”自己的政治理念，還以她獨(dú)特的拍攝手法和題材選擇，在理念表達(dá)和審美表現(xiàn)之間尋找到了有效的結(jié)合方式。

符號與形式：政治元素的秩序排列

在剛開始學(xué)習(xí)攝影時，莫多蒂深受韋斯頓的影響，她早期的靜物拍攝大多帶有韋斯頓作品的影子，這其中，最典型的例子莫過于她的植物攝影。1925 年，莫多蒂用韋斯頓送給自己的玫瑰拍攝了一幅照片：四朵正在開放的玫瑰陳列在畫面中，上邊的兩朵玫瑰已經(jīng)開始綻放，它們?nèi)绾叩纳倥龔堥_自己隱秘的面容。在它們的左下方，則是一朵還未開放的小朵玫瑰，就像一個懵懂的孩子惺忪著雙眼。而在畫面的右下角，則是開得最盛的玫瑰，它已經(jīng)完全打開了自己的花瓣，花瓣的邊角甚至又了衰敗的痕跡，跟其他三朵玫瑰相比，這朵最大的玫瑰更像是一位母親，呵護(hù)著旁邊幼小的孩子。

除了玫瑰，莫多蒂還拍攝過馬蹄蓮、百合、仙人掌、甘蔗等植物，在她的鏡頭中，馬蹄蓮和百合像是人體的器官，仙人掌像是女人高高豎起的發(fā)髻，而直挺的甘蔗則錯落有致地?cái)D滿了鏡頭，除了它們投下的陰影，沒有任何額外的細(xì)節(jié)?？梢园l(fā)現(xiàn)，此時的莫多蒂已經(jīng)從韋斯頓那里學(xué)來了對形式感的把握和對象征性表達(dá)的運(yùn)用。

當(dāng)然，莫多蒂沒有跟隨韋斯頓的拍攝路徑走下去，她的攝影越來越關(guān)注社會問題，在沒有改變作品的形式化傾向的同時，莫多蒂開始嘗試用鏡頭“復(fù)制”自己的政治理念。

1926 年，墨西哥城爆發(fā)了一場勞工游行，站在朋友家屋頂上的莫多蒂目睹了這場聲勢浩大的游行，莫多蒂拿出相機(jī)，拍攝了游行的場面。因?yàn)槭歉┙桥臄z的緣故，在莫多蒂的照片中，最吸引人的元素是兩種帽子：占據(jù)中間位置的是墨西哥農(nóng)民常戴的闊邊帽，而畫面的左側(cè)則是中產(chǎn)階層男士常戴的紳士帽。在畫面的上方，是一條條大幅標(biāo)語，標(biāo)語下方，“闊邊帽”和“紳士帽”逐漸走到了一起，一同走向前方。

我們都知道，帽子向來是身份的象征，在過去，不同階層的人會佩戴不同的帽子，而這些千差萬別的帽子也會成為一種身份認(rèn)知的符號。在1926 年之后，莫多蒂拍攝了很多墨西哥農(nóng)民的照片，他們出現(xiàn)在鏡頭中，都是帶著具有墨西哥民族特色的闊邊帽。可以想見，莫多蒂已經(jīng)認(rèn)識到了作為符號的帽子的象征意義，所以在拍攝游行場景的過程中，她只是將能直接呈現(xiàn)革命理念的標(biāo)語放在次要的位置，而把畫面的主要部分留給了帽子。這在之后經(jīng)過裁剪的版本《工人游行》（Workers’ Parade）體現(xiàn)地更為明確：畫面中只剩下了帽子，標(biāo)語被莫多蒂完全地裁掉了。

在視覺呈現(xiàn)過程中，相比于對拍攝對象的直接呈現(xiàn)，對于符號的突出顯然是一種更為深層次的話語建構(gòu)，它使基建于表達(dá)主題的象征結(jié)構(gòu)更為穩(wěn)固，也使觀者的闡釋更具張力。當(dāng)然，在提取并表現(xiàn)符號的過程中，莫多蒂仍然沒有忘記對形式的把握。在拍攝勞工游行的畫面中，她以精妙的構(gòu)圖加強(qiáng)了畫面的視覺縱深，旁邊圍觀的市民被置于邊角的位置，而行進(jìn)中的隊(duì)伍則好似源源不斷地走入畫面，基于這樣的視覺感受，原本不算整齊的游行隊(duì)伍也顯現(xiàn)出一種秩序感。

莫多蒂對符號的運(yùn)用和對形式感的把握還體現(xiàn)在對《彎刀報》（El Machete）的呈現(xiàn)上。《彎刀報》是1924 年3 月創(chuàng)刊的以農(nóng)民和工人為發(fā)行對象的革命報紙，從創(chuàng)刊開始，莫多蒂就參與到《彎刀報》的活動之中，后來《彎刀報》成為了墨西哥共產(chǎn)黨的機(jī)關(guān)報，莫多蒂的不少照片都刊登在這份報紙上。

莫多蒂也為閱讀《彎刀報》的農(nóng)民拍攝了照片。1927 年，她拍攝了一位墨西哥工人閱讀《彎刀報》的照片，工人垂下的眼睛正在閱讀報紙版面下半部分的內(nèi)容，而《彎刀報》的報頭的頭條新聞出現(xiàn)在整個照片的下方。1928 年，莫多蒂又拍攝了一幅《農(nóng)民閱讀<彎刀報>》（Campesinos Reading El Machete）在這張照片中，帶著闊邊帽的墨西哥農(nóng)民圍在一張《彎刀報》周圍，陽光灑在報紙上，而農(nóng)民的臉則埋在帽子之下。這是兩幅充分運(yùn)用了象征符號的照片，帽子和《彎刀報》結(jié)合在一起，表現(xiàn)了革命的主體和革命的宣傳者相互聯(lián)結(jié)的場景，而《農(nóng)民閱讀<彎刀報>》特殊的構(gòu)圖方式，也使它被認(rèn)為是最能體現(xiàn)莫多蒂形式主義美學(xué)的作品之一。

對形式主義的重視還體現(xiàn)于莫多蒂的四幅“擺拍”作品——《子彈、玉米、吉他》（Bandolier，Corn，Guitar）、《錘子和鐮刀》（Hammer and Sickle）、《墨西哥草帽與錘子、鐮刀》（Mexican Hat with Hammer and Sickle）、《子彈帶、玉米、鐮刀》（Bandolier，Corn，Sickle）。在這四幅照片中，代表著工人的錘子、吉他與代表著農(nóng)民的帽子、玉米、鐮刀以及代表著戰(zhàn)士的子彈擺在一起，利用多種組合方式，它們被擺成了共產(chǎn)主義的標(biāo)志性圖案。這四幅照片是莫多蒂的政治影像中最容易被識別出其政治理念的照片，雖然這樣的表達(dá)顯得“赤裸裸”，莫多蒂依然賦予了這些政治元素以象征意義和形式化的美感。這4 張照片均拍攝于1927 年，在這一年，莫多蒂加入了墨西哥共產(chǎn)黨。

形象與隱喻：革命觀念的抽象表達(dá)

在以相機(jī)進(jìn)行政治表達(dá)的過程中，莫多蒂參與了一場被稱為強(qiáng)硬運(yùn)動（Stridentism）的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動。

強(qiáng)硬運(yùn)動開始于1921 年，墨西哥藝術(shù)家曼紐爾·梅普爾斯·阿斯（Manuel Maples Arce）宣言式的公告表明了這場激進(jìn)藝術(shù)運(yùn)動的訴求：強(qiáng)硬運(yùn)動與時興的未來主義和達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的主張相似，表達(dá)了對現(xiàn)代技術(shù)的贊譽(yù)，阿斯表示，由于廣播、電報和飛機(jī)帶來的信息的迅速傳播，整個世界都會保持同步，舊的“中心-外圍”式的框架已經(jīng)不適用了。這是一個主張現(xiàn)代性和全球化的藝術(shù)宣言，它的參與者們嘗試吸取現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言，表現(xiàn)和贊頌現(xiàn)代科技。

融入墨西哥前衛(wèi)藝術(shù)家圈子的莫多蒂自然也被強(qiáng)硬運(yùn)動所吸引，從1924 年開始，她拍攝了一系列帶有強(qiáng)硬運(yùn)動特色的作品，1925 年拍攝的《電話線》（Telephone Wires）被認(rèn)為是其中的代表作。照片中，密集排列的電線在天空中縱橫交錯，伸向遠(yuǎn)方，電話線被認(rèn)為是文明進(jìn)步的代表，可以將墨西哥廣闊的地域聯(lián)系起來。從這張照片中，我們可以看到她將彰顯現(xiàn)代化的內(nèi)容和隱喻的修辭語言進(jìn)行融合的嘗試。

這種嘗試還出現(xiàn)在其他帶有強(qiáng)硬運(yùn)動特色的作品中。1928 年，莫多蒂拍攝了《梅拉的打字機(jī)》（Mella’s Typewriter），在這張照片中，莫多蒂的情人、古巴革命者朱利奧·安東尼奧·梅拉（Julio Antonio Mella）的打字機(jī)成為了畫面的主體，光線打在打字機(jī)上，使它具有了強(qiáng)烈的金屬質(zhì)感，讓人想起了工廠的機(jī)器。然而，這張照片卻是一張關(guān)于革命隱喻的作品，作為激發(fā)隱喻機(jī)制“比喻詞”的，是打字機(jī)上被敲打出的文字，這些文字是蘇聯(lián)革命家托洛茨基關(guān)于藝術(shù)與革命關(guān)系的論述片段。明了這些文字的意義，在觀者眼中，打字機(jī)的形象會被重新定義，此時的它更像是武器，而不再只是代表現(xiàn)代科技的機(jī)器。

以《梅拉的打字機(jī)》為代表，引入相關(guān)元素來激發(fā)隱喻修辭是莫多蒂在圖像中“復(fù)制”自己政治理念的主要方式之一。

因?yàn)樘烊坏厝狈Ρ扔髟~，視覺文本成為藝術(shù)隱喻修辭實(shí)踐的“集大成者”，在影像中，由線條、色彩、光線、塊面、構(gòu)圖等視覺元素乃至圖像符號本身所呈現(xiàn)的相似性元素，都可能成為隱喻機(jī)制的發(fā)生動因。莫多蒂與其他攝影家一樣，深諳隱喻的表意策略。莫多蒂與其他攝影家一樣，深諳隱喻的表意策略。

如果說表現(xiàn)強(qiáng)硬運(yùn)動的作品是一種基于與外在藝術(shù)思潮相互聯(lián)系的隱喻機(jī)制，莫多蒂以木偶為表現(xiàn)對象的作品則表現(xiàn)了一種帶有內(nèi)部敘事性的隱喻方式。

1926 年，年輕的藝術(shù)家路易斯·布寧（Louis Bunin）從芝加哥來到墨西哥城，準(zhǔn)備跟隨墨西哥壁畫大師迭戈·里維拉（Diego Rivera）學(xué)習(xí)壁畫。在墨西哥，布寧受到革命者們的感召，將自己擅長的木偶藝術(shù)改變?yōu)樾麄鞯氖侄?，用來教化不識字的農(nóng)民和工人。他把美國劇作家尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill）的戲劇作品《毛猿》（The Hairy Ape）搬上木偶劇的舞臺，《毛猿》的主角是輪船上燒火爐的工人揚(yáng)克，他因?yàn)楸灰晃桓患遗宋耆瑁鴿u漸迷失自我，最后只能與動物園里大猩猩做朋友……

布寧的木偶劇本身就帶有社會批判色彩，當(dāng)莫多蒂把提線的布寧和被布寧手中的線所拉扯的“揚(yáng)克”拍入鏡頭中，更體現(xiàn)了一種戲劇化的張力。手臂粗壯的布寧擺弄著手中的線，他垂下頭直直地看著“揚(yáng)克”，口中愜意地叼著一只煙斗，而木偶人“揚(yáng)克”的身體則在空中擺動，它似在跳舞，又似乎已經(jīng)變得畸形。在另一張照片中，布寧將“揚(yáng)克”放在腿上，他一只手捏著木偶的脖子，另一只手讓它擺出單膝跪地的姿勢。

莫多蒂為布寧和他的木偶拍攝了一系列的照片，當(dāng)然，談到莫多蒂的這些照片，很多評論家都將它與資本主義對人的控制聯(lián)系在一起。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐中，提線木偶已經(jīng)成為重要的表現(xiàn)元素，比較典型的例子出現(xiàn)在影視劇創(chuàng)作中，人們很難忘記美國電影《芝加哥》（Chicago）里的場景，為了表現(xiàn)被明星律師所操縱的媒體，導(dǎo)演用到了提線木偶來表現(xiàn)操縱的過程。作為喻體出現(xiàn)的木偶，往往有著明確的隱喻本體——權(quán)力，不管這種權(quán)力是政治權(quán)力還是資本權(quán)力、信息權(quán)力，操縱的主題都可以在提線者與木偶的互動表現(xiàn)中得到彰顯。

除了直接表現(xiàn)天然帶有喻體基因的木偶，莫多蒂還拍攝了操縱提線木偶的雙手，在莫多蒂的特寫鏡頭中，手被線纏繞起來，仿佛那雙善于操控的手也在密集的提線中沒有了方寸。

肖像與紀(jì)實(shí)：自然主義賦予的力量

莫多蒂將政治理念嵌入藝術(shù)創(chuàng)作，不只體現(xiàn)在作品的表現(xiàn)元素與形式構(gòu)建等方面，還體現(xiàn)在她的題材選擇上。莫多蒂選擇的拍攝對象，不只是與革命直接相關(guān)的元素和場景，她更多地將鏡頭伸向了墨西哥廣闊土地，那里有被政治活動者視為革命主體的大眾和能建構(gòu)墨西哥民族認(rèn)同的民風(fēng)民俗。

在1926 年之后，紀(jì)實(shí)影像成為莫多蒂表現(xiàn)自己的政治旨趣的重要媒介。1926 年，莫多蒂和愛德華·韋斯頓受委托為學(xué)者安妮塔·布里諾（Anita Brenner）關(guān)于墨西哥文化與歷史的作品《祭壇后的偶像》（Idols behind Altars）拍攝插圖，他們花了四個月的時間在墨西哥旅行，拍攝了數(shù)百張作品，布里諾最后選用了70 張照片。也是從1926 年開始，莫多蒂為《墨西哥民俗》（Mexican Folkways）雜志拍攝反映墨西哥民俗的照片，《墨西哥民俗》一共刊登了莫多蒂45 張照片。

無論是安靜的城鎮(zhèn)街道，還是喧鬧的鄉(xiāng)間市場，莫多蒂都把鏡頭對準(zhǔn)了生活中的墨西哥人——這片土地上的普通人才是民風(fēng)民俗最主要的承載體。她喜歡拍攝勞動中的人物，在她遺留下的作品中，有為數(shù)眾多的肖像照片，在莫多蒂的鏡頭下，最常出現(xiàn)的是兩種對象：戴帽子的男人和頭上頂著陶罐或籃子的女人。

1927 年，莫多蒂在位于墨西哥東南部的韋拉克魯斯拍攝了《三種穿披肩的方式》（Three Ways to Wear A Serape）和《戴闊邊帽的墨西哥男孩》（Mexican Boy in Sombrero）。在《三種穿披肩的方式》中，三個披著披肩的男人站立在畫面之中，他們戴著闊邊帽，左邊的男人把帽子抬高，露出了臉，中間的男人被帽檐的影子遮住了眼睛，只能看到他似乎是在笑的嘴巴，而右邊的男人則完全被闊邊帽和披肩遮住了臉。僅僅是這三張不同形態(tài)的臉就讓人覺得趣味盎然。而更有名的作品是《戴闊邊帽的墨西哥男孩》，在為《墨西哥民俗》拍攝照片的旅途中，她拍下了一個帶著小型闊邊帽的墨西哥男孩，莫多蒂以仰視的角度表現(xiàn)了男孩略帶羞澀的表情和微微皺起的眉頭。這是韋拉克魯斯農(nóng)民的孩子，他的臉已經(jīng)曬成了古銅色，衣服的紐扣敞開著，在他稚嫩的面孔下，已經(jīng)看到了些許滄桑的感覺，這種感覺，來源于莫多蒂對墨西哥農(nóng)民特征的精準(zhǔn)把握。除了戴帽子的男人，莫多蒂還拍攝了許多頂著陶罐或籃子的女人。

關(guān)于這兩種對象的拍攝，有一個共同點(diǎn)，那就是照片都呈現(xiàn)“上下結(jié)構(gòu)”：頭頂上的帽子或陶罐與頭部及身體形成了一種一分為二的構(gòu)圖方式；除了構(gòu)圖特點(diǎn)，帽子或陶罐代表的靜止的物體與位于其下的鮮活的面部表情也形成了一種對比關(guān)系。可見，對于紀(jì)實(shí)影像的拍攝，莫多蒂同樣注重表現(xiàn)形式美感。

除此之外，在墨西哥民間采風(fēng)的過程中，莫多蒂也拍攝過系列母親與孩子的肖像，如《哺乳孩子》（Nursing Child）《喂孩子的女人》（Baby Nursing）《母親與孩子》（Mother and Boby）《又一次》（Once Again）。過往涉及母子主題的攝影作品，往往會呈現(xiàn)“圣母化”或“圣子化”的傾向，為母子之間的關(guān)系帶上超越血緣的神圣光環(huán)。但在莫多蒂的鏡頭下，母親和孩子都是真實(shí)生活面貌中的形象，她用自然主義的視角呈現(xiàn)了墨西哥婦女哺育孩子的真實(shí)瞬間。在《喂孩子的女人》中，莫多蒂將母親的乳房置于鏡頭的中心位置，這是她唯一出現(xiàn)在鏡頭中的身體部位，而襁褓中的女孩把嘴湊到乳頭上安靜地吸允，孩子深棕色的小手輕輕地放在母親的乳房上，她的眼睛微微垂下，似乎正沉入睡眠之中，又似乎在享受這哺乳的瞬間。這是一幅經(jīng)典的鄉(xiāng)間生活景象。學(xué)者艾米麗·亨諾芙（Emily M.Hinnov）認(rèn)為，是莫多蒂之前做演員和模特的經(jīng)歷，加強(qiáng)了她反映真實(shí)場景的意識，莫多蒂的照片以盡可能明晰的方式呈現(xiàn)了精確的生活經(jīng)驗(yàn)。

需要注意的是，莫多蒂關(guān)于母子主題的照片，多是表現(xiàn)女人的身體局部——正在哺育的乳房或?qū)⒑⒆訑埲霊阎械氖直邸Ｔ谀嗟俚溺R頭中，乳房是豐碩的，手臂是健壯的。出現(xiàn)在鏡頭中的身體局部除了可以更加鮮明地表現(xiàn)主題之外，還通過帶有性別印記的身體特征而呈現(xiàn)了性別觀照的意味——身體的主要部分消失在鏡頭之外，哺乳中的乳房或懷抱孩子的手臂因而成為一種單純的性別符號，形成了區(qū)別于傳統(tǒng)男性凝視女性肉體方式的特殊視角。

正如母子主題攝影體現(xiàn)的性別視角，莫多蒂在后來的攝影中，也越來越多地將鏡頭對準(zhǔn)墨西哥土地上的女性。1929 年8 月，莫多蒂前往墨西哥東南部的特旺特佩克地峽（Tehuantepec）旅行，她帶著相機(jī)，邊走邊拍，而在特旺特佩克地峽拍攝的照片也成為了莫多蒂最著名的一組作品。在這組照片中，女性成為鏡頭中的主角，正在寫字的女童、提著籃子的女孩子、頭頂陶罐的婦女都成為了莫多蒂表現(xiàn)的對象。而這些墨西哥女人的照片為后來對莫多蒂的女性主義視角分析提供了素材。“她們的活動既不是理想性的工作，也并不瑣碎……莫多蒂展現(xiàn)了女性必須要去從事的勞動，雖然這些勞動不會被計(jì)算薪酬?！睂W(xué)者莎拉·M·洛恩（Sarah M.Lowe）認(rèn)為，莫多蒂意識到了女性的社會地位可以歸為“無產(chǎn)階級中的無產(chǎn)階級”。

無論如何，這些紀(jì)實(shí)影像都是震撼人心的。作家、評論家阿爾維托·曼古埃爾（Alberto Manguel）寫道：“莫多蒂用不著某些紀(jì)錄片拍攝者的那種殘酷來激起觀看者的同情，或‘強(qiáng)化’某種道德立場。她的觀察所見憑著不動聲色的確切而使她的作品有說服力、有熱情、有深長的意味。”正像曼古埃爾所說的，莫多蒂的紀(jì)實(shí)攝影從來不致力于突出貧困、壓迫和抗?fàn)庍@些革命家們所宣揚(yáng)的主題，她的鏡頭如一首緩緩的鄉(xiāng)村歌謠，唱盡了墨西哥鄉(xiāng)間的風(fēng)土人情。也正是由于這種充滿自然主義色彩的記錄，莫多蒂的紀(jì)實(shí)影像有了一種“未加修飾的”力量，當(dāng)照片出現(xiàn)在觀看者面前，這種力量從她個人的視角轉(zhuǎn)移到了被拍攝對象的身上。

結(jié)語

正是通過對政治符號形式感十足地運(yùn)用、對革命理念的隱喻性表現(xiàn)和對墨西哥民間生活的紀(jì)實(shí)拍攝，莫多蒂成功地將自己的政治理念“復(fù)制”到影像之中，為政治表達(dá)尋到了一個藝術(shù)化的出口，使這些作品不會因?yàn)闀r代的更迭而失去價值。

不過，在1930 年因?yàn)檎卧螂x開墨西哥之后，莫多蒂僅僅拍攝了少量的照片，再也沒有進(jìn)行系統(tǒng)的創(chuàng)作。她先是到了德國，然后成為蘇聯(lián)政府的貴賓，她傾盡全力為共產(chǎn)國際下屬的援助組織工作，西班牙內(nèi)戰(zhàn)前夕，莫多蒂與丈夫、共產(chǎn)國際的官員維托里奧·維達(dá)里（Vittorio Vidali）一同來到西班牙，為反抗法西斯的事業(yè)工作。西班牙內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后不久，她以化名回到了墨西哥，直到去世。

蒂娜·莫多蒂沒有再拿起相機(jī)，在流亡到莫斯科的時候，她給聶魯達(dá)寫信，告訴他自己已經(jīng)把相機(jī)扔進(jìn)了莫斯科河冰冷的河水中。無論將相機(jī)扔進(jìn)河水中的故事是真是假，這都是一種具有象征意義的聲明，莫多蒂以這種姿態(tài)拒絕了蘇聯(lián)提出的拍攝毫無美感的宣傳照片的要求，也以這樣決絕的態(tài)度告訴世界，自己要把全部的精力都投入到革命事業(yè)之中。

注釋

① [智]聶魯達(dá):《聶魯達(dá)詩選》，陳實(shí)譯，湖南人民出版社，1985 年，第82 頁。

② Margaret Hooks,“Tina Modotti”, K?nemann，1999，P5.

③ [美]赫雷拉:《弗里達(dá)》，夏雨譯，上海人民美術(shù)出版社，2003 年，第115 頁。

④ Sarah M. Lowe,“The immutable still lifes of Tina Modotti”, History of Photography，Issue 3（1994）.

⑤ 鄧立峰:《蒂娜·莫多蒂和她短暫的攝影生涯》，《中國攝影報》2020 年1 月17 日。

⑥ Margaret Hooks,“Tina Modotti”, Phaidon Press，2002，P90.

⑦ Tatiana Flores,“Starting from Mexico: Estridentismo as an Avant-Garde Model”, World Art，No. 1（2014）.

⑧ Tatiana Flores，“Strategic Modernists: Women Artists in Post-Revolutionary Mexico”，Woman's Art Journal，No. 2（2008）.

⑨ 鹿詠:《現(xiàn)代圖像敘事的隱喻機(jī)制及其話語生產(chǎn)》，《汕頭大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2019 年第10 期。

⑩ Emily M.Hinnov,“The Maternal Utopia in Tina Modotti's Modernist Madonna and Child”, Women's Studies: An inter-disciplinary journal，No.3（2011）.

? Sarah M.Lowe,“The Immutable Still Lifes of Tina Modotti”, History of Photography，issue 3（1994）.

?[加]阿爾維托·曼古埃爾：《意象地圖》，薛絢譯，云南人民出版社，2004 年，第101 頁。

?[智]維吉尼亞·維達(dá)爾：《聶魯達(dá)傳：閃爍的記憶》，崔子琳譯，譯林出版社，2017 年，第119 頁。