曹勝強(qiáng)

(重慶文理學(xué)院 外國語學(xué)院，重慶 402160)

黑人自身的文化對于好萊塢黑人電影而言無疑是一種寶貴的精神資源。在美國這一多元文化國家，非裔美籍導(dǎo)演不斷探索著黑人的社會困境與出路，好萊塢在2016年的“奧斯卡太白”(OscarSoWhite)口誅筆伐以前就長期存在的“黑白之爭”更是激發(fā)著電影人不斷探尋黑人意識，總結(jié)黑人文化。憑借《月光男孩》一舉奪得奧斯卡最佳影片的巴里·詹金斯就被認(rèn)為是促使好萊塢標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化的非裔美籍導(dǎo)演之一，甚至被認(rèn)為是斯派克·李的繼承人。

一、族裔立場的堅(jiān)守

不可否認(rèn)的是，電影藝術(shù)并不能免于種族主義的侵蝕。在美國電影的一百余年發(fā)展歷程中，由于白人種族優(yōu)越意識的頑固，被丑化和局限的黑人形象，被曲解的黑人文化屢見不鮮。自《亂世佳人》以來，銀幕上的黑人或是在身份上無非奴隸、傭人或罪犯，或是在外形上具有性挑逗意味(女演員多為黑白混血，男演員則身材高大壯碩，并且是白人女性的“忠仆”)。在這樣的情況下，黑人電影人不斷進(jìn)行抗?fàn)?，力圖實(shí)現(xiàn)話語權(quán)的奪回。早在20世紀(jì)初，隨著“第二次黑人解放運(yùn)動”出現(xiàn)，大量生活在南方鄉(xiāng)村的黑人涌進(jìn)紐約等大城市，黑人開始廣泛參加到包括電影在內(nèi)的各項(xiàng)文化活動中來，比爾·福斯特在1910年拍攝的《鐵路搬運(yùn)工》被認(rèn)為是第一部黑人電影。隨后，福斯特更是創(chuàng)立了第一家黑人電影公司，制作面向黑人觀眾，表達(dá)黑人心聲的電影。此后，盡管因?yàn)榇笫挆l等時(shí)代原因，黑人電影一度沉寂，但在20世紀(jì)60年代后，隨著民權(quán)運(yùn)動的展開，黑人電影又進(jìn)入了長足發(fā)展期。故事片如斯派克·李的《穩(wěn)操勝券》《黑色學(xué)府》《叢林熱》，丹澤爾·華盛頓的《藩籬》，紀(jì)錄片如哈烏·佩克根據(jù)詹姆斯·鮑德溫的《記得這屋子》改編而成的《我不是你的黑鬼》等，都觀察和表達(dá)著黑人社會，而內(nèi)特·派克的《一個(gè)國家的誕生》，更是對1915年由格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的美化了三K黨的同名電影有著針鋒相對的意味。

在詹金斯電影中，黑人在受教育與就業(yè)上的不利地位得到充分展現(xiàn)?！都偃舯葼柦帜苷f話》中的蒂什是香水售貨員，每天保持微笑直到后牙疼痛，并且要忍耐白人男顧客的騷擾，男友芬尼則上了一個(gè)不正規(guī)的培訓(xùn)學(xué)校，靠做木工為生。《憂郁的解藥》中麥卡的職業(yè)是給人安裝浴缸，喬安則是一個(gè)T恤設(shè)計(jì)師，生活要靠疑似白人的男友支撐。而如他們的父輩，境遇則要更加慘淡。而更令人難以接受的是，由于被默認(rèn)為“未經(jīng)馴服，沒有大腦，沒有感情”，黑人在司法上極度弱勢。在蒂什被性騷擾，芬尼趕跑了對方后，白人警察上來不由分說地便要逮捕芬尼；芬尼的好友被誣陷偷盜，入獄兩年，他出來后講述自己這段不堪回首的經(jīng)歷：“……當(dāng)你在那里面的時(shí)候，他們可以對你做任何他們想做的事?！焙糜训倪@段經(jīng)歷成為芬尼和蒂什的噩夢。而更糟的是，芬尼很快被誣陷為強(qiáng)奸犯也被抓入監(jiān)獄，執(zhí)法者在明明有證據(jù)證明芬尼無辜的情況下依然沒有還他清白。從芬尼入獄時(shí)蒂什懷孕，到最后蒂什帶著已是男童的兒子來探監(jiān)，不難想象這種種族歧視下針對黑人的誣告給黑人們帶來多大的傷害?？梢哉f，盡管民權(quán)運(yùn)動帶來了黑人社會地位的改善，但正如胡克斯所指出的：“和諧乃是在維持種族等級前提下的和諧?！狈N族平等依然沒有徹底實(shí)現(xiàn)，而電影藝術(shù)，則或是被用以遮蔽歷史，或是被用來轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)。因此，詹金斯等電影人才堅(jiān)定不移地固守族裔立場，為黑人利益發(fā)聲。

二、社群理想的書寫

在種族歧視的大環(huán)境下，黑人一方面以社群的方式抱團(tuán)生活，另一方面，由于生存資源的匱乏，上升渠道的關(guān)閉，黑人之間，黑人與其他少數(shù)族裔之間，又陷入到一種互相傾軋、互相傷害的境地中。這也就使得黑人電影有一種弘揚(yáng)和諧社群理想的文化特征，黑人電影人希望在瑣碎、艱苦的日常生活中，黑人同胞能互相伸出援助之手，使彼此不至于墮入深淵。如在斯皮爾伯格根據(jù)艾麗斯·沃克同名原著拍攝的《紫色》中，西莉和南蒂彼此陪伴，在進(jìn)入到不幸的婚姻之后，西莉和丈夫的情人夏戈又成為好友，從對方身上得到了離開家庭自己創(chuàng)業(yè)的勇氣；又如在泰特·泰勒的《相助》中，能干的米妮教笨拙的西莉婭做各種美食點(diǎn)心，獨(dú)立的西莉婭則告訴米妮不要屈服于自己的命運(yùn)，要敢于對家庭暴力說“不”。人與人之間的溫暖和幫助被放大，觀眾得到一種正面的情感引導(dǎo)。

詹金斯同樣書寫著這種社群理想。他敏銳指出，黑人之間存在有意或無意的互害。在《月光男孩》中，最讓觀眾感到驚悚、絕望與無奈的，莫過于奇?zhèn)愐暈榫裰傅暮?，就是販毒給自己母親寶拉的人。奇?zhèn)愔哉J(rèn)識胡安，正是因?yàn)槠鎮(zhèn)愋r(shí)候被其他黑人小伙伴追打，不得不躲進(jìn)了胡安的房子。胡安將奇?zhèn)悗Щ丶液?，與女友特蕾莎一起成為關(guān)愛、庇護(hù)奇?zhèn)惖某赡耆恕６鎮(zhèn)愔跃鞈?、依賴胡安和特蕾莎，也是因?yàn)槠鎮(zhèn)惖哪赣H喜怒無常，常?？链?zhèn)?。然而奇?zhèn)惏l(fā)現(xiàn)母親的毒品是向胡安購買的。類似地，少年奇?zhèn)愒谂c凱文在月光下互訴愛意后，第二天就遭到凱文的出賣被其他黑人同學(xué)毆打。每當(dāng)奇?zhèn)愐詾橐粓龌ハ鄠δ芙K結(jié)于愛時(shí)，便發(fā)現(xiàn)互害的背后又是另一種互害。更為令人不安的是，成年的奇?zhèn)愐渤蔀橐幻矩湥豢杀苊獾匾惨窈惨粯觽e人。但不難發(fā)現(xiàn)，詹金斯在直面黑人社群惡劣一面的同時(shí)，又是懷抱悲憫之心的。胡安固然是母親染上毒癮的罪魁禍?zhǔn)?，但是胡安也的確幫助奇?zhèn)悘募彝サ恼勰?，同齡人的霸凌，以及在性向上的茫然迷惑中走出，在和凱文相逢后，兩人也勢必互相依偎，以溫柔走完余生。

在《假若比爾街能說話》中，詹金斯進(jìn)一步地肯定了社群中人與人之間的互助是戰(zhàn)勝苦難，救贖彼此的堅(jiān)強(qiáng)力量。在黑人之間，亨特一家和蒂什一家為營救出芬尼而通力合作，兩位父親為了籌錢不得已做起了盜賣服裝的生意，而蒂什的母親則不遠(yuǎn)萬里地飛去波多黎各懇求受害者重新做證；在黑人與其他少數(shù)族裔之間，一個(gè)猶太小伙將房子租給了芬尼，在芬尼表示不習(xí)慣對方的友好時(shí)，猶太小伙說：“我喜歡幫助那些彼此相愛的人們，不管他們是什么膚色，黑色還是白色，對我來說都不重要。我只是想傳遞這份愛。我不是嬉皮士，我只是我媽的兒子，有時(shí)候這恰恰就是我們和他們不同的原因?！倍诤谌伺c白人間，在警察要以故意傷害罪拘捕芬尼時(shí)，果蔬店的白人老板娘出來幫芬尼做證，讓警察悻悻而歸。芬尼在監(jiān)獄中受到的羞辱與傷害是難以盡數(shù)的，但他依然對人生充滿希望，表示自己一定會出去，要給家人做一個(gè)漂亮的大餐桌，讓一家人圍著桌子高高興興吃飯。支撐芬尼的正是這種守望相助的愛。顯然，脫離了個(gè)體之間的團(tuán)結(jié)互愛，黑人對種族壓迫、經(jīng)濟(jì)孤立等的反抗也就無從談起，這也是詹金斯既承認(rèn)黑人之間的互相傷害，又對人物給予一種善意，對社群的凝聚給予一種希望的原因。

三、平權(quán)關(guān)懷的張揚(yáng)及民俗元素的慎用

在不斷注視黑人遭遇的困厄，反思人與人的緊張對立時(shí)，電影人注意到，在弱勢者中依然有強(qiáng)弱之別，如黑人女性，往往便是黑人男性欺壓的對象，對于這些人的現(xiàn)世生存，電影人往往給予一種激進(jìn)前衛(wèi)的關(guān)懷。如西奧多·梅爾菲《隱藏人物》中黑人女性遠(yuǎn)比男性要才華橫溢，對美國功勛卓著，李的《芝拉克》中黑人女性可以對男性“性罷工”等。詹金斯同樣對黑人女性傾注同情與偏愛。在《假若比爾街能說話》中，因?yàn)椤澳赣H”的身份，蒂什和她的母親的強(qiáng)健生命意志，對苦難的超越力量，是要在黑人男性之上的。在《憂郁的解藥》中，麥卡對“我首先是個(gè)黑人”有著執(zhí)念，而喬安則告訴他“你首先是你”，在兩性關(guān)系上也顯得更強(qiáng)勢。

而詹金斯還憑借著《月光男孩》，表達(dá)出對同性戀群體的慰藉。奇?zhèn)愖杂妆煌g人排擠，被稱為“死基佬”，而在他問胡安這個(gè)詞是什么意思時(shí)，胡安說：“‘死基佬’是一個(gè)用來讓同性戀者難受的詞。”并告訴奇?zhèn)愑凶约哼x擇愛人的權(quán)利，當(dāng)別人在欺負(fù)你、追打你、圍攻你的同時(shí)用這個(gè)詞來罵你，那么錯(cuò)在他們，不在你。而凱文正是因?yàn)槿狈策@樣的引導(dǎo)，才會異?？謶直话l(fā)現(xiàn)自己的性取向，當(dāng)眾毆打奇?zhèn)?，從而與奇?zhèn)愱P(guān)系破裂。并且，在對這段關(guān)系的呈現(xiàn)上，詹金斯不僅體察了同性戀者的情緒與痛苦，也讓黑人男性形象更為立體化與人性化。早年好萊塢電影中，黑人男性被塑造為脾氣暴躁、性欲旺盛的猩猩式動物，1933年的《金剛》實(shí)質(zhì)上就是一種對“黑人更接近于猩猩”錯(cuò)誤論斷的處理。后來黑人男性又被“去性化”了，如《當(dāng)幸福來敲門》《弱點(diǎn)》等勵(lì)志電影中，黑人男性的自強(qiáng)不息是與性無關(guān)的，電影固然有平權(quán)意識，但主人公僅僅因?yàn)榉N族而被客體化、邊緣化，在性取向上，他們又是居于主流的。而詹金斯則以一種坦然而不失節(jié)制的方式，讓觀眾看到了黑人真實(shí)的欲望。

值得一提的是，傳承黑人文化并不意味著繼續(xù)強(qiáng)化黑人標(biāo)簽，我們可以看到，和斯派克·李等電影人不同的是，巴里·詹金斯在自己的電影中，從不堆砌一些人們在談及黑人文化體驗(yàn)時(shí)，便會想起的黑人民俗元素。戲劇評論家希爾頓·阿爾斯認(rèn)為詹金斯能夠避免那些用來表現(xiàn)黑人生活的陳詞濫調(diào)，沒有“黑人夸張”(Negro hyperbole)，確實(shí)是一種中肯評價(jià)。

詹金斯傳承了黑人電影的前述文化特征，但他并不刻意以具體的文化遺產(chǎn)來裝點(diǎn)電影。如學(xué)者H·杰奈爾·托馬斯所提到的，引領(lǐng)黑人逃離現(xiàn)實(shí)痛楚的藍(lán)調(diào)、圣歌、民間故事與祝酒詞等，并不被詹金斯加入到自己的電影中。在李、史蒂夫·麥奎因等人已經(jīng)將這些文化遺產(chǎn)介紹給世界之后，如若新一代電影人再繼續(xù)強(qiáng)化它們與黑人之間的關(guān)系，那么實(shí)質(zhì)上等于是又一次地建筑起了文化的藩籬。如在麥奎因的《為奴十二年》中，美國南方的黑奴未被解放時(shí)，黑人們以特有的音樂來安葬艾布拉姆叔叔，與語言不通的印第安人交流等，黑人音樂也與所羅門賴以為生的，代表“文明”的小提琴形成一種對比。而在詹金斯的電影中，語境已發(fā)生了變化，正如當(dāng)代中國電影已開始謹(jǐn)慎使用“東方奇觀”，以免落入后殖民語境的陷阱中。而不濫用也不意味著回避。如在《假若比爾街能說話》中，幼年的蒂什和芬尼一起在浴缸洗澡，往對方身上涂抹泡沫的畫面反復(fù)出現(xiàn)，而此時(shí)留聲機(jī)中播放的就是爵士樂。

盡管到目前為止，巴里·詹金斯的長片作品并不算多，但它們閃耀出的光芒已足夠奪目?？梢灶A(yù)料的是，只要詹金斯能繼續(xù)保持自己的創(chuàng)作活力，保持為黑人證明文化身份，發(fā)掘自身價(jià)值的態(tài)度，他勢必取得如斯派克·李等電影人同樣的，在美國影史舉足輕重的地位。我們也有理由期待，包括黑人在內(nèi)的美國少數(shù)族裔在電影創(chuàng)作上強(qiáng)勁地昭示自身文化的生命力，為西方以及世界大眾文化做出貢獻(xiàn)。