光影盛宴
——試論王家衛(wèi)的審美風(fēng)格與電影語言

宋珮暄

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

王家衛(wèi)，香港藝術(shù)電影的代名詞，他的影片帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，使其與一眾商業(yè)電影鮮明區(qū)分。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛(wèi)選為20世紀(jì)90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價(jià)中說：“王家衛(wèi)也許不是未來電影的全部，但他確實(shí)指出了未來電影的一個(gè)方向。”相較于香港新浪潮導(dǎo)演代表許鞍華和譚家明等人善于捕捉生活真實(shí)感，王家衛(wèi)更善于描述被高度抽象出來的真實(shí)，他是“都市的感受者”，現(xiàn)代城市中的不確定感和孤獨(dú)感都是他在電影中所著重呈現(xiàn)的內(nèi)容。王家衛(wèi)曾說：“我不是在建設(shè)，而是在破壞?！边@是對傳統(tǒng)電影語言的創(chuàng)新與突破，也是對電影藝術(shù)既有規(guī)則的解構(gòu)與挑戰(zhàn)。

一、都市鏡像與無規(guī)則攝影

鏡像理論，由法國精神醫(yī)生雅克·拉康提出，具體是指在嬰兒的前語言期發(fā)生混淆現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識。王家衛(wèi)的電影總是在營造有關(guān)城市的鏡像，通過無規(guī)則攝影的方式，賦予畫面來自現(xiàn)實(shí)而又脫離現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)含義，繼而讓觀眾對“城市”這一意象產(chǎn)生孤獨(dú)和迷茫的個(gè)體認(rèn)同。不論是對兒時(shí)暫住過的上海進(jìn)行懷舊式的電影化回憶，還是對成年后居住的香港進(jìn)行“無根性”解釋，王家衛(wèi)用風(fēng)格化的電影語言勾勒出一幅現(xiàn)代都市畫卷。

《花樣年華》《阿飛正傳》和《2046》這幾部影片在細(xì)節(jié)刻畫上展現(xiàn)老上海的飲食文化、服飾特點(diǎn)和街景風(fēng)貌，既是對導(dǎo)演童年回憶的一種鏡像投射，也是基于全球化語境對祖國文化所做出的身份認(rèn)同。同樣，王家衛(wèi)成長于香港這一具有特殊文化與政治背景的現(xiàn)代城市，他的風(fēng)格受到這座城市的滋養(yǎng)與熏陶，大量運(yùn)用手持?jǐn)z影、超廣角拍攝、高速攝影和非常規(guī)構(gòu)圖等“無規(guī)則攝影”，從空間調(diào)度與拍攝視角貼近角色狀態(tài)，恰到好處地表現(xiàn)出現(xiàn)代都市的動(dòng)蕩急促、人的焦慮不安以及人際間的疏離，借以表達(dá)香港回歸后的迷茫與困惑。

(一)手持拍攝

手持拍攝，指的是攝影機(jī)不固定在三腳架上而由攝影師“手持”拍攝。這種方式會形成畫面不穩(wěn)定的效果，非常適合即興創(chuàng)作，大多用以表現(xiàn)真實(shí)和自然的場景，常見于新聞采訪和紀(jì)錄片創(chuàng)作。王家衛(wèi)擅用這種方式增強(qiáng)畫面的流動(dòng)性和無方向感，使畫面成為永不靜止且沒有限制的畫框。手持?jǐn)z影形成的晃動(dòng)、搖擺和不穩(wěn)定感，正好契合現(xiàn)代都市人內(nèi)心的動(dòng)蕩與漂泊，觀眾置于其中，被帶入影片所營造的鏡像空間。電影《春光乍泄》《阿飛正傳》和《重慶森林》大量使用手持拍攝，可自然地捕捉到人物或物體的特寫鏡頭，例如，在《重慶森林》中，王菲面對梁朝偉即將離去，表情黯然，鏡頭逐漸推進(jìn)到她的特寫鏡頭，借助攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)表露出她的內(nèi)心變化。由于此段大部分是在夜晚拍攝，如果利用機(jī)器進(jìn)行穩(wěn)定拍攝，會顯得黑暗且沉悶，而手持拍攝帶來的運(yùn)動(dòng)感可打破沉寂，強(qiáng)化人物之間的動(dòng)作關(guān)系，同時(shí)，巧妙結(jié)合城市中的各種燈光作為自然光源，從環(huán)境刻畫上淡化導(dǎo)演主導(dǎo)意識，給予這段對手戲以充分的自由和信任。

(二)超廣角鏡頭

空間在王家衛(wèi)的電影中占據(jù)了核心的地位，其直接參與敘事，從某種程度上講王家衛(wèi)的電影即是空間敘事。超廣角鏡頭的焦距短、景深大、視角大，形成很強(qiáng)的空間透視感，適合拍攝寸土寸金的香港。王家衛(wèi)曾開玩笑說：“香港太小了，要用超廣角將它放大些。”在《墮落天使》中，全片616個(gè)鏡頭，只有49個(gè)用非廣角鏡頭拍攝。黎明和李嘉欣二人獨(dú)處在同一空間內(nèi)，俊男靚女被廣角鏡頭放大到扭曲變形，在冷漠的氣氛中透露著渴望交流的信息。廣角鏡頭可以改變觀眾的觀看體驗(yàn)，鏡頭內(nèi)一切的事物似大非大、若近若離，強(qiáng)化出都市人含混不清、曖昧不清的生活態(tài)度，王家衛(wèi)用廣角鏡頭將人心疏離的悲哀表達(dá)得淋漓盡致。

(三)高速攝影

高速攝影，是指把動(dòng)作放得很慢的一種攝影技巧，意在延長時(shí)間感，形成一種特殊的藝術(shù)效果?！痘幽耆A》中，蘇周二人在樓梯間相遇，幾次擦身而過均使用高速攝影。伴隨極具感染力的音樂，二人的動(dòng)作輕盈緩慢，似乎形成一段曼妙的雙人舞。在這個(gè)片段中，高速攝影既讓觀眾可以仔細(xì)品味城市街巷風(fēng)貌，也可以慢慢揣摩二人神情所暗含的意味深長。電影《盜夢空間》的開篇，萊昂納多被海水沖上岸的幾組特寫鏡頭也是通過高速攝影表現(xiàn)的，在緩慢中觀眾感受到他混亂的思緒及夢境的產(chǎn)生，這組鏡頭是導(dǎo)演為了敘事需要而精心設(shè)計(jì)的。而對于王家衛(wèi)，高速攝影不僅是一種敘事的工具，還可以表情達(dá)意，更是一種個(gè)人風(fēng)格的外化。從時(shí)間符號的多變、慢搖空鏡的時(shí)間綿延到非線性時(shí)間敘事，王家衛(wèi)電影的時(shí)間敘事表現(xiàn)出大象無形的東方時(shí)間美學(xué)。

(四)非常規(guī)的構(gòu)圖

王家衛(wèi)經(jīng)常使用前景構(gòu)圖，利用川流不息的車輛和擁擠的人群傳遞出都市的急促之感，而在看似混亂的鏡頭中，主人公大都被固定在后景成為畫面的焦點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)與靜的結(jié)合，更加突出人物內(nèi)心的波瀾不驚。

不均勻構(gòu)圖，是王家衛(wèi)的另一類個(gè)性化的構(gòu)圖方式?！吨貞c森林》中，梁朝偉在畫面的四分之一處看著一塊干癟的肥皂，之后仍處在四分之一處擦拭各種毛絨玩具，而另四分之三的部分是全黑色的遮擋物。這樣不成比例的構(gòu)圖在《花樣年華》中也多次被使用，例如，蘇周二人在昏黃的燈光下漫步，只占用了三分之一的畫框，其他都是對環(huán)境細(xì)節(jié)的交代，這樣有意地將人物置于隱蔽處，而觀眾處于窺視的角度，既強(qiáng)化了對人物內(nèi)心的勾勒，同時(shí)也將觀眾帶入情境，是一種獨(dú)特的視覺表達(dá)。

二、情感外化與符號化色彩

(一)情感的外化

在電影中，色彩是情感的延伸，是導(dǎo)演的風(fēng)格化選擇。導(dǎo)演設(shè)定場景的色調(diào)以及為主人公的道具服裝選擇色彩，從而完成從色調(diào)到情調(diào)的轉(zhuǎn)變。王家衛(wèi)違背“百分之百純天然色”的原則，大膽使用顏色，使之為主題服務(wù)。在電影《春光乍泄》的前半部分，導(dǎo)演選用極致的黑與純粹的白，并利用光影使黑白更加分明，生動(dòng)地刻畫人物在表面的冷漠下又暗藏著熱情躁動(dòng)的本性。

王家衛(wèi)重視色彩對人物內(nèi)心的刻畫，追求色調(diào)的統(tǒng)一性。在《花樣年華》中，他用暗淡且朦朧的色調(diào)營造出唯美的雨后小巷，斑駁的樹影在墻上晃動(dòng)，二人從遠(yuǎn)處走來，這種情景恰好映襯出蘇周二人深沉又曖昧難言的情感。這種色調(diào)屬于過去和回憶，但那段時(shí)光是“花樣”的，永遠(yuǎn)值得懷念和向往。

(二)色彩符號

斯坦利·考夫曼說過，“讓色彩成為劇中一個(gè)人物”。在王家衛(wèi)的電影中，色彩既是視覺上的造型元素，也是一種表現(xiàn)主義的符號象征。電影《2046》講述的是一個(gè)男人糾纏于幾個(gè)女人的愛情故事，影像的色彩運(yùn)用是香艷甚至媚俗的，大紅色窗簾和床單、明綠色的墻面與演員們所穿的長裙形成強(qiáng)對比配色，處處流露出人物的都市欲望與愛恨情迷。

影片《藍(lán)莓之夜》開頭的色彩變幻迅速吸引觀眾眼球，也奠定了整部影片的色彩主題和基調(diào)。純白的奶液滲入火紅的草莓中，白色和紅色兩個(gè)明亮跳躍的顏色混合在一起，使觀眾眼前一亮，浪漫、柔和以及激烈等多種情感的交織也豐富了觀眾對人物的感知。這部影片的色彩對比度與飽和度極強(qiáng)，將人物的愛情故事和華麗色彩融合在一起，具有強(qiáng)烈的小資時(shí)尚感。

三、邊緣人物與零散化語言

《認(rèn)識電影》將導(dǎo)演分為兩種類型：形式主義和現(xiàn)實(shí)主義?！靶问街髁x的導(dǎo)演們注重以他們的主觀經(jīng)驗(yàn)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，所關(guān)心的也常為精神和心理的真實(shí)。”很明顯，王家衛(wèi)屬于這一類導(dǎo)演，但他的電影通過塑造邊緣人物形象來關(guān)注他們的生存狀態(tài)和情感需求，繼而觸及現(xiàn)實(shí)生活的另一面。殺手、警察和妓女是王家衛(wèi)慣常塑造的人物職業(yè)形象，“黑夜”是他們的代名詞，晝伏夜出的行為模式更增添了人物的神秘感。

王家衛(wèi)在塑造人物形象上頗有辦法，一方面，他賦予(邊緣人物使用的)一些日常物件以新的含義，例如電影《重慶森林》中無人應(yīng)答的傳呼機(jī)、過期的菠蘿罐頭等，更加凸顯人物的邊緣化狀態(tài)；另一方面，王家衛(wèi)使用獨(dú)白和旁白等零散化的人物語言既表達(dá)出都市人無法交流的孤獨(dú)狀態(tài)，亦是導(dǎo)演假借臺詞傳遞出的一種生活信念，對影片的情節(jié)敘事和人物塑造產(chǎn)生深刻影響，主要體現(xiàn)在：

(一)穿針引線

旁白或獨(dú)白可在劇情轉(zhuǎn)換時(shí)起到承上啟下的作用，又可使平行的幾段人或事具有邏輯性地連接在一起。電影《重慶森林》中，第一個(gè)故事講完時(shí)，何志武來到快餐店看見女服務(wù)員，有一段獨(dú)白：“我跟她最接近的時(shí)候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，六個(gè)鐘頭之后，她喜歡了另一個(gè)男人?！敝?，何志武消失，“另一個(gè)男人”出現(xiàn)，于是第二個(gè)故事順利延續(xù)下去。同樣，電影《2046》則講述男主人公周慕云在香港和新加坡與四個(gè)女人的情愛故事，時(shí)空跨度很大，但是王家衛(wèi)仍然使用獨(dú)白和旁白完成了幾個(gè)故事的銜接和組合。

(二)揭示意義

王家衛(wèi)對人物語言的把握是情緒化、數(shù)字化和象征性的，經(jīng)常有幾個(gè)哲學(xué)命題同時(shí)出現(xiàn)在他的作品中。比如，對時(shí)空變換的無可奈何；比如，關(guān)于無根感和宿命感；比如，對人物情感的細(xì)膩剖析。王家衛(wèi)習(xí)慣用數(shù)字的方式確切地表達(dá)事物與情感，這種情感是具體而又熱烈的，嚴(yán)謹(jǐn)卻又不留想象的。在《阿飛正傳》中，張國榮的獨(dú)白：“1960年4月16日下午3點(diǎn)之前的一分鐘，你跟我在一起。由現(xiàn)在開始，我們就是一分鐘的朋友。”他在這精確的一分鐘內(nèi)試圖走進(jìn)張曼玉的內(nèi)心?！吨貞c森林》中何志武的獨(dú)白：“秋刀魚要過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個(gè)世界上還有什么東西是不會過期的。”這段獨(dú)白從物體的保鮮期引申討論情感的永恒性。影片中，人物臺詞短小精悍卻又意味深長，有時(shí)又看似啰唆冗長，實(shí)則弦外之音。

(三)塑造人物

王家衛(wèi)塑造人物的能力很強(qiáng)，在人物出場時(shí)使用第一人稱主觀敘事作為旁白，會立刻使人物形象鮮活起來，繼而凸顯他的性格特點(diǎn)。例如，《東邪西毒》中歐陽鋒孤僻多疑的性格特點(diǎn)就是通過人物獨(dú)白和旁白塑造出來的：“很多年以后，我有個(gè)綽號叫作西毒。任何人都可以變得狠毒，只要你嘗過什么叫作忌妒。我不介意其他人怎么看我，我只不過不想別人比我更開心?！泵匀说呐_詞完美地塑造了戲中的邊緣人物，在王家衛(wèi)看來，人的本質(zhì)都是孤獨(dú)的，在充滿誤解的社會里，只能通過內(nèi)心獨(dú)白來宣泄自己的糾結(jié)與矛盾。他的電影臺詞像一首詩，又像是一種寓言，里面有幽默、風(fēng)趣、自嘲、渴求……是對現(xiàn)代都市叢林中情感的緬懷，也是對過去自己的告慰，更是對當(dāng)下境遇的無奈。

導(dǎo)演王家衛(wèi)是狡猾的，他深知人性的弱點(diǎn)，并給觀眾制造了一個(gè)有關(guān)回憶、有關(guān)曖昧、有關(guān)歸屬的夢境。究竟是他迎合了我們，還是觀眾不知不覺地迎合了他，不管怎樣，他用帶有哲學(xué)命題的隱喻敘事和個(gè)性張揚(yáng)的審美取向，不時(shí)騷動(dòng)我們最敏感的視聽神經(jīng)，然后躲在墨鏡后繼續(xù)偷笑。