《狗十三》的殘酷青春敘事

管志濤

(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004)

在國產(chǎn)青春電影經(jīng)過了批判青春電影、浪漫青春電影以及反思青春電影三種范式的流變更替后，自20世紀90年代以降，在意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮等多種電影運動的影響下，殘酷青春電影作為一種新范式出現(xiàn)。在這一范式中，青年生活與精神狀態(tài)中灰色、傷痛或空乏的一面得到充分展現(xiàn)，如管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)、姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)等都是其中經(jīng)典。而由曹保平執(zhí)導的《狗十三》(2018)則可以視為國產(chǎn)殘酷青春電影在新世紀第二個十年的代表性佳作。在電影敘事中，主人公李玩及其身邊人被置于彼此傷害的鏈條當中，他們的遭遇沖擊著觀眾的內心。

一、多重殘酷元素的糅合

在展現(xiàn)青春內涵時，殘酷青春電影的導演往往會選擇暴力、背叛、失卻等元素，直接誘發(fā)觀眾內心的疼痛感受。以暴力而言，這一激烈的、具有力量性和破壞性的行為，是人物關系緊張的極端結果，也是人物動蕩、偏激心理的一種外化。在殘酷青春電影中，主人公通常就是暴力的施加者或承受者，并且暴力有可能是肉體暴力，也有可能是精神暴力。例如在王小帥的《十七歲的單車》(2004)中，快遞小伙阿貴先是因為單車被小堅及其朋友威脅和毆打，最終阿貴與小堅合用單車，而在小堅惹上一群混混后，兩人又一同遭受毒打，電影結束于渾身是血的阿貴扛著已經(jīng)被砸爛的單車走入人流這一鏡頭。又如在顧長衛(wèi)的《孔雀》(2005)中，高衛(wèi)紅遭遇的則是家人的精神與肉體暴力，如被關禁閉，被強按在地上喂饅頭，被打鎮(zhèn)靜劑等。在這些電影中，攝影機為觀眾提供了一個冷酷窺視他人生活的視角。

在《狗十三》中，李玩的“成人禮”就是在一次次遭遇暴力的情況下完成的。在電影一開始，父親在老師辦公室強迫李玩報英語小組而不是物理小組，父親就展現(xiàn)出了急躁暴戾的一面，當著老師的面推搡和拍打李玩；而李玩也養(yǎng)成了乖戾倔強的個性，在心愛的小狗愛因斯坦走失后，李玩執(zhí)著于找狗而推倒爺爺，遷怒奶奶，使得父親對李玩大打出手，李玩因此受傷，她從此不敢再直接反抗父親，不敢再堅持找狗。更為殘忍的是，父親總是試圖以“打你，是因為愛你”這樣冠冕堂皇的話來實現(xiàn)暴力后的和解。暴力壓制改變了李玩的性格，是李玩殘酷青春的一個重要側面。

背叛普遍存在于人際交往中，但對于尚未成熟，心靈格外敏感脆弱的青少年來說，來自親情、愛情或友情的背叛極容易給他們的人生留下陰影，因此背叛也是殘酷青春電影中的常見元素。如賈樟柯“青春三部曲”中的《小武》(1998)里小武堅信“我和他關系不一般”的小勇結婚沒有邀請有不光彩扒手經(jīng)歷的小武，小武心愛的胡梅梅則嫁給了一個有錢人，這是他人對主人公的背叛；又如白雪《過春天》(2018)中的佩佩則因為阿豪而與閨密阿Jo反目成仇，主人公在某種程度上背叛了他人。在《狗十三》中，李玩父母離異，父親再娶后和繼母生下弟弟昭昭，全家人都瞞著李玩。這表面上是考慮了李玩的感受，但對于李玩來說實際上是一種來自家人的背叛。在意識到弟弟的存在后，李玩感受到了親情的淡漠。而姐姐李堂的男友高放前一刻還是一個將“堂”字文在身上向女友示愛的人，后一刻便對李玩表白，這讓李玩又目睹了李堂遭遇的背叛，看到了所謂愛情的可笑。值得一提的是，李堂在幫助李玩父母圓“新愛因斯坦”的謊時，實際上也背叛了一直依戀她的李玩。背叛的存在，使得主人公進入一種消極的成長模式中。

失卻同樣是殘酷青春電影的關鍵詞。殘酷青春電影的主人公在得到成長的同時，總是要與一些美好的事物作別。如在《十七歲的單車》中，單車被砸得面目全非，這對于兩個男孩來說，是一種理想的破滅，小保姆紅琴失去了絲巾，這是她失卻進城以后產(chǎn)生的，對未來美好生活希冀的象征。在《狗十三》中，李玩先后失去了兩只名叫愛因斯坦的小狗，第一次是小狗在菜市場走失，李玩被動地接受了大人買來的另一條張冠李戴的小狗，違心承認它就是愛因斯坦；第二次則是小狗在嚇到昭昭后，被繼母勒令送走。而在被失去第二只狗時，李玩不再與家長發(fā)生沖突，甚至可以平靜地接受大人讓她吃狗肉。兩只愛因斯坦的離去，意味著李玩失卻了過去那個天真的、熱烈追尋“平行宇宙”理想的自己，化身為一個“懂事”的，徹底融入成人世界的新李玩?！岸隆背蔀槲闯赡耆搜陲椇ε?、沉默和妥協(xié)的障眼法。從表面上看，失去兩只狗并非大事，但這背后是李玩成長的慘烈。

二、雙層敘事空間的營造

“所謂電影的敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺?！笨臻g之于電影并不是一種不加修飾的存在，電影人對空間選擇、表現(xiàn)與組合，直接關系著電影敘事的表現(xiàn)力與感染力。在《狗十三》中，曹保平在加深觀眾對中國式教育和父權壓制的理解時，營造了李玩的家庭空間與社會空間這一雙層空間。

首先是家庭空間。對于未成年人而言，年齡的限制使得他們難以脫離自己的原生家庭，家庭是他們活動的主要場所之一，而在長輩面前，他們勢必又是渺小和無力的，長輩往往就是他們殘酷青春的制造者。如《過春天》中，“單非”女孩佩佩的生活被割裂為香港和深圳兩個空間，她也從學生淪為“水客”，就源自自己父母畸形的婚戀關系。在《狗十三》中，李玩的家庭空間為觀眾呈現(xiàn)的也是一種看似正常，實則荒誕的人際關系，所有長輩對于李玩的愛，實際都伴隨著傷害。由于父母離異，李玩被爺爺奶奶養(yǎng)大，而出于某種補償心理，爺爺奶奶對李玩溺愛順從，照顧得無微不至，但與此同時，李玩又作為一個女孩令家長們感到遺憾，看似溫馨的生活背后實則充斥著一絲冰冷。如在弟弟出生后，爺爺就表示“咱這回是個男娃，那這個名字就，就不能太隨便了”，于是根據(jù)《孟子》的“以其昏昏，使人昭昭”起名昭昭，而李玩的名字則顯然就是“隨便”的產(chǎn)物。在父親和繼母將李玩接來一起生活時，兩人對昭昭的重視，對李玩的忽視，包括不知道李玩不能喝牛奶等，更是形成了鮮明的對比。這樣一來，李玩將愛因斯坦當成自己的情感寄托物也就不難理解了。

又如在家庭空間中，長輩與晚輩存在一種不合理的補償關系。當愛因斯坦走丟后，家人想到的是以一雙輪滑鞋來安慰李玩，在父親打了李玩后，又決定帶她看天文展等，家長居高臨下地、用自以為合適的方式表達對子女的愛，但實際上子女內心真正的需求卻一再被漠視，家庭空間因此而令人窒息。這正是李玩喜愛平行宇宙，幻想“沒有完成的事就會在某個宇宙里被完成，錯誤的選擇也會在某個宇宙里被糾正”的原因。長輩并非邪惡的，但總是居于主人公的對立面，暴露出重男輕女、高高在上等問題。應該說，《狗十三》中李玩的家庭空間體現(xiàn)了曹保平對現(xiàn)實生活的細膩觀照。

其次是社會空間。在殘酷青春電影中，社會空間往往是耐人尋味的。如張元《東宮西宮》(1996)中社會的恐同意識，賈樟柯《任逍遙》(2002)中的拜金氛圍等，主人公青春的種種不堪，與他們在社會上的邊緣性是緊密相關的。曹保平也選擇了在《狗十三》中對社會空間多有著墨，通過李玩的視角，父親的尷尬位置被展現(xiàn)出來：在家庭中，父親是擁有強權者，但是在社會上，父親卻成為權力面前的弱小者，背負著無形的，來自歷史與現(xiàn)實的壓力，和李玩一樣，父親也是一個可憫之人。如在知道女兒英語大有進步后，父親在汽車上喜不自勝地高唱：“無產(chǎn)階級‘文化大革命’，嘿！就是好！就是好！就是好！”隨后又有點迷惑地說：“不知怎么突然間想起這首歌來了。”歷史已在父親的意識深處打下烙印。又如在父親違背陪李玩看展的允諾，陪開口“悟道”閉口“慧根”，“書讀得越多越孤獨”的張哥吃飯時，強迫李玩向張哥敬酒，對著張哥毫無內涵的賣弄而應聲鼓掌，并表示“沒有你張哥就沒有我的今天”“陪張哥喝酒就是我最大的事”，甚至配合張哥對李玩喜愛的《時間簡史》進行譏諷。父親不得不以極其諂媚、功利的面目掙扎于社會空間中，無力也無暇顧及女兒的成長。這樣一來，社會空間成為家庭空間的外部套層，家庭空間中存在的諸多問題，如父祖輩對李玩迅速變?yōu)橐粋€順從者，以不讓大人操心，不讓大人“白疼”，便能在社會空間中找到答案。

三、敘事修辭的運用

在人們承認電影是一門語言后，便承認修辭充分參與到電影的意義生產(chǎn)中，而這其中又包括了視覺修辭與敘事修辭，前者如閃回、特寫、快切等，王小帥《扁擔·姑娘》(1998)中對采訪阮紅的攝影機的特寫就屬此類，后者如隱喻、反復等。前述《十七歲的單車》中的單車，肯·洛奇《小孩與鷹》中的鷹等，都是一種隱喻修辭，一種具體的、觀眾熟悉的事物被用來指代一種抽象的、觀眾陌生的事物，電影敘事也因此而更為動人。在《狗十三》中，除了小狗是對舊李玩的一種隱喻，第一只小狗從“愛因斯坦”被新主人改名為“貝貝”意味著舊李玩的死去、新李玩的誕生之外，樓上瘋子學的鳥叫，也是一種隱喻，只是正如曹保平和編劇焦華靜表示的那樣，這一設定是為了增強文本的趣味性，其本體是不確定的。人們可以認為，李玩原本一直以為是鳥鳴的聲音，實際上來源于一個瘋子的口技，這隱喻的是現(xiàn)實真相的荒謬或不美好，或是舊有信念的崩塌。

又如，《狗十三》還運用了反復修辭。李玩被長輩壓制、逼迫的經(jīng)歷，又在弟弟昭昭的身上重復了。在電影結尾，當昭昭表示困不想去參加飯局時，被父親大吼，李玩還發(fā)現(xiàn)原本眾星拱月的昭昭在母親的注視下哭著練滑冰，一次次摔倒又被一次次逼著爬起來，李玩淡淡一笑，意識到“以后這種事兒還會有很多的”，這就形成了一種語段反復，觀眾可以預料到，背負了長輩愛和希望的昭昭也終將收起自己的脾氣，放棄自己的喜好，最終成為一個和李堂、李玩一樣盡力讓家長滿意的“好”孩子。電影并沒有簡單地將昭昭和李玩設置為一個集萬千寵愛于一身，另一個被淡漠對待的鏡像對照，以抨擊長輩的重男輕女，而是以昭昭對李玩命運的重復，再一次為觀眾揭示成長的殘酷。

在人們通過《烈日灼心》《追兇者也》等犯罪懸疑題材電影熟知曹保平后，他卻將關注點轉向了普通人的青春與成長。然而正如《狗十三》所宣稱的：“每一場成長，都是一起兇殺案?！薄豆肥分?，曹保平實際上展現(xiàn)了另一種令人愕然的“兇殺”，另一種“血淋淋”。片中，曹保平在言說十三歲少女李玩的經(jīng)歷時，通過糅合多重殘酷元素，巧妙營設敘事空間以及運用修辭，讓青春的傷痛與酷虐體驗得到了一種直露、真實且令人印象深刻的闡釋。在侯孝賢、楊德昌、賈樟柯等之后，曹保平對青春命題的介入可謂又讓觀眾眼前一亮?？梢哉f，《狗十三》的殘酷青春敘事，對于當代國產(chǎn)青春電影的發(fā)展有著不應被低估的推動和補充意義。