《一條狗的回家路》的鏡語(yǔ)表達(dá)解讀

王友鴻

(河北師范大學(xué) 大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部，河北 石家莊 050024)

在著名電影理論著作《第七藝術(shù)宣言》中，意大利電影理論的先驅(qū)人物喬托·卡努杜第一次將電影歸類為一種藝術(shù)形式，稱電影為一種綜合了建筑、音樂(lè)、繪畫、雕塑、詩(shī)和舞蹈六種藝術(shù)的“第七藝術(shù)”?？ㄅ耪J(rèn)為，建筑和音樂(lè)是最基礎(chǔ)的兩種藝術(shù)形式，而“繪畫和雕刻，則是建筑的補(bǔ)充。詩(shī)是語(yǔ)言的提高，舞蹈是肉體的奮發(fā)，這些都能化為音樂(lè)”。電影作為一種以聲、光、影等動(dòng)態(tài)視聽形象為表現(xiàn)形式的造型藝術(shù)，包含著以上藝術(shù)形式的所有特征，而電影的鏡頭，恰恰是融合上述藝術(shù)形式和表達(dá)藝術(shù)思想的重要手段。2019年初上映的動(dòng)物主題影片《一條狗的回家路》中，可以看到鏡頭語(yǔ)言在主題呈現(xiàn)、敘事節(jié)奏、形象塑造、情感表達(dá)等方面的多種表達(dá)。

一、動(dòng)物電影的主題呈現(xiàn)

鏡頭是影片結(jié)構(gòu)的基本組成單位，也就是最小的單位。“鏡頭分離理論”的出現(xiàn)，奠定了現(xiàn)代影視的基礎(chǔ)。在這個(gè)過(guò)程中，鏡頭語(yǔ)言逐漸形成。雖然有數(shù)千種語(yǔ)言遍布全球，但電影表達(dá)所使用的語(yǔ)言卻只有一種。動(dòng)物電影作為表達(dá)動(dòng)物形象和思想意識(shí)活動(dòng)的影片，其主要影視形象——?jiǎng)游锏淖匀粚傩詻Q定了無(wú)法用任何人類能夠破譯的語(yǔ)言進(jìn)行剖白。因此，除了為動(dòng)物添加人類化的旁白，動(dòng)物電影需要最大限度地依托鏡頭的動(dòng)態(tài)影像進(jìn)行表達(dá)。動(dòng)物電影作為電影藝術(shù)的一種類型，始終擁有穩(wěn)定的觀眾群體。在全球電影市場(chǎng)中，有數(shù)不勝數(shù)的動(dòng)物題材作品。較為熟悉的有《精靈鼠小弟》(

Stuart

Little

，1999)、《阿爾法：狼伴歸途》(

Alpha

，2018)、《流浪貓鮑勃》(

A

Street

Cat

Named

Bob

，2016)、《海豚的故事》(

Dolphin

Tale

，2011)、《戰(zhàn)馬》(

War

Horse

，2011)、《狐貍與我》(

Le

renard

et

l

’

enfant

，2007)等，上述電影描述了不同種類的動(dòng)物與人之間發(fā)生的故事。同時(shí)，作為人類生活最忠誠(chéng)的伙伴，犬類在動(dòng)物電影所選擇的動(dòng)物角色之中可以說(shuō)是表現(xiàn)最多的物種，例如《叢林赤子心》(

Benji

the

Hunted

，1987)、《新靈犬萊西》(

Lassie

，2005)、《軍犬麥克斯》(

Max

，2015)、《軍犬麥克斯2：白宮英雄》(

Max

2：

White

House

Hero

，2017)、《忠犬八公的故事》(

Hachi

：

A

Dog

’

s

Tale

，2009)、《101真狗》(101

Dalmatians

，1996)、《102真狗》(102

Dalmatians

，2000)、《戰(zhàn)犬瑞克斯》(

Megan

Leavey

，2017)、《忠犬八公物語(yǔ)》( ハチ公物語(yǔ)，1987)、《秋田犬蓬夫》(わさお，2011)、《愛犬的奇跡》(マリと子犬の物語(yǔ)，2007)、《狗狗與我的十個(gè)約定》(犬と私の10の約束，2008)、《一條狗的使命》(

A

Dog

’

s

Purpose

，2017)、《一條狗的使命2》(

A

Dog

’

s

Journey

，2019)等。在上述動(dòng)物電影中，鏡頭作為敘述手段發(fā)揮著敘事、傳情、橋接等多種功能。而在動(dòng)物電影的主要議題中，自然生態(tài)觀的傳播和人與動(dòng)物的關(guān)系議題是表現(xiàn)最多的主題。同樣地，在以犬類為主角的動(dòng)物電影中，表達(dá)人與犬類關(guān)系和情感的影片占據(jù)絕大多數(shù)。進(jìn)入2000年后，隨著電影藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，動(dòng)物類型電影尤其是犬類主題電影在表達(dá)人類與動(dòng)物的關(guān)系之外，還加入了更深層次的思考?！兑粭l狗的回家路》和其姊妹篇《一條狗的使命》(

A

Dog

’

s

Purpose

2017)、《一條狗的使命2》(

A

Dog

’

s

Journey

，2019)共同探討了生命歸宿的議題。不同的是，《一條狗的使命》(

A

Dog

’

s

Purpose

，2017)與《一條狗的使命2》(

A

Dog

’

s

Journey

，2019)通過(guò)犬類的輪回，用不同的犬類個(gè)體詮釋犬類的生命追逐；而《一條狗的回家路》則通過(guò)一只狗公路影片的獨(dú)特而新奇的形式，詮釋了不同物種的生物對(duì)生命歸宿的追尋。在影片中，展現(xiàn)了斗牛犬貝拉在“回家”途中的四段奇遇，在每一段奇遇的銜接中，影片基本都運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭銜接拉伸、收縮等鏡頭運(yùn)動(dòng)模式，這種鏡頭組合的運(yùn)用完美地銜接了每一段的劇情，并為接下來(lái)的敘事發(fā)展做了鋪墊。

二、分鏡中的敘事與情感表達(dá)

在影片《一條狗的回家路》中，鏡頭語(yǔ)言最明顯的作用，是在影片敘事策略中對(duì)敘事的參與和對(duì)敘事節(jié)奏的掌控。影片伊始，在一片拆遷房屋廢墟下的黑暗空間中，影片運(yùn)用短短兩分鐘時(shí)間，通過(guò)快速變換的多個(gè)短小分鏡清楚明白地交代了故事的起因與動(dòng)物角色的背景。此時(shí)的運(yùn)鏡極為客觀，鏡頭在狹小的空間中與貓、狗等動(dòng)物和與進(jìn)行捕捉行動(dòng)的人類的距離是等同的，然而在這一等同的距離中，由于人與動(dòng)物客觀外在的區(qū)別，觀眾可以輕易分辨出人與動(dòng)物的大小差距，這一普遍存在于客觀生活中的物種差異在客觀獨(dú)立的鏡頭中表現(xiàn)出來(lái)，卻為觀眾在觀影過(guò)程中增添了對(duì)較小的動(dòng)物的同情與對(duì)人類行為的反感。同時(shí)，這一組鏡頭巧妙地為電影后續(xù)的敘事做了內(nèi)容和邏輯上的鋪墊，拋開在內(nèi)容上動(dòng)物管理員的身份帶入和主人公盧卡斯與鄰居的矛盾線索不談，此處分鏡頭對(duì)后續(xù)敘事邏輯的鋪墊構(gòu)思極為巧妙。在后續(xù)斗牛犬貝拉的“回家”路途中，曾與一只野生的美洲獅“大貓咪”相伴生活，對(duì)于不同物種尤其是犬科與貓科動(dòng)物的相處模式，存在著太多的不確定因素，然而影片開頭短短的幾個(gè)固定機(jī)位分鏡頭，在交代了貝拉出生在貓狗同穴的生活背景，交代了貝拉在母親被抓走后由貓撫養(yǎng)的經(jīng)歷的同時(shí)，也為貝拉對(duì)貓科動(dòng)物的特殊情感做好鋪墊，為其與美洲獅的相伴掃清了邏輯上的障礙。

影片開場(chǎng)的10分鐘在敘事節(jié)奏上十分緊湊，幾組具有寫實(shí)感的鏡頭簡(jiǎn)單清楚地描述了盧卡斯與貝拉的生活內(nèi)容與情感狀態(tài)，晚上睡覺前，在“吃芝士”的片段中，坐在地上等待芝士的貝拉以肉眼可見的速度和形態(tài)逐漸長(zhǎng)大。通過(guò)貝拉在一個(gè)固定鏡頭中的成長(zhǎng)，影片完成了第一個(gè)階段的敘事，并且在這樣一個(gè)沒有物理空間位移的鏡頭之中，完成了影片敘事在時(shí)間維度上的跨越，毫不拖沓，并打造出具有童話色彩的奇觀觀影感受，良好契合了動(dòng)物電影的影視藝術(shù)特色。同時(shí)，為“吃芝士”這一人與動(dòng)物日?；?dòng)行為賦予了特殊的含義，描摹出獨(dú)特的情感色彩，并為這一鏡頭在影片后續(xù)敘事過(guò)程中對(duì)劇情的銜接和對(duì)主題的傳達(dá)埋下伏筆。

在退役軍人療養(yǎng)院中，貝拉融入了退役軍人的生活。在這段劇情中有描述貝拉與退役軍人們?nèi)粘Ｉ詈屯艘圮娙藗儙椭惱惚茚t(yī)生的橋段。在這一橋段中，影片大量運(yùn)用固定機(jī)位的鏡頭拍攝畫面，并且將多個(gè)固定機(jī)位的短鏡頭快速拼接展現(xiàn)，使之拼湊出極具輕快滑稽特色的敘事色彩。同是展現(xiàn)幽默喜劇元素，在后續(xù)的一段情節(jié)中，影片運(yùn)用了完全不同的運(yùn)鏡方式。在貝拉與美洲獅“大貓咪”的相守生活中，貝拉充當(dāng)了母親的角色為“大貓咪”尋找食物，三段貝拉從人類處“獲取”食物的鏡頭分別運(yùn)用了不同的運(yùn)鏡手法。第一組“偷烤肉”，運(yùn)用人類兒童與貝拉偷肉鏡頭的交叉剪輯，鏡頭明快卻不乏溫情；第二組“偷魚”，運(yùn)用了一個(gè)平移鏡頭，在拍攝人類釣魚活動(dòng)的同時(shí)，平移的鏡頭展現(xiàn)出貝拉與釣魚人的關(guān)系特點(diǎn)和釣魚人滑稽落水的笑點(diǎn)；第三組從汽車后備廂偷食物，運(yùn)用了一個(gè)超長(zhǎng)鏡頭，利用具備寫實(shí)感的鏡頭語(yǔ)言滲透出真實(shí)感，緊接著鏡頭上移到告示板上尋找貝拉的啟事，將觀眾從三段輕松滑稽的劇情中拉回貝拉的“回家”之路。

除了對(duì)幽默元素的刻畫，影片較常使用鏡頭的水平與縱深移動(dòng)進(jìn)行表達(dá)。在貝拉被送走后，它在第二天早上就踏上了“回家”的歸途。影片中，一個(gè)由近及遠(yuǎn)的拉伸鏡頭開啟了貝拉與片名《一條狗的回家路》相對(duì)應(yīng)的劇情。從對(duì)其車內(nèi)滿懷喜悅之情的盧卡斯二人的近景特寫鏡頭，切換到行駛中的汽車，再?gòu)钠囆旭偟漠嬅娌粩嗬?，將路邊被馬路擋住的與汽車背道而馳的貝拉囊括鏡頭之中，通過(guò)鏡頭之中蘊(yùn)含的空間變幻，將盧卡斯的喜悅與貝拉決心“回家”找盧卡斯的喜悅——一個(gè)問(wèn)題即將解決的喜悅和未知之路剛剛開始的喜悅——以相反的空間向度進(jìn)行具有矛盾色彩的呈現(xiàn)和表達(dá)，展現(xiàn)了電影藝術(shù)中充滿戲劇色彩的矛盾元素。此處對(duì)拉伸鏡頭的運(yùn)用在后續(xù)敘事中多次出現(xiàn)。在貝拉踏上“回家”之路后，它多次在自然與人類兩種截然不同的環(huán)境中游走流連。在旅途的最初，鏡頭從天空切入，水平移動(dòng)并拉伸展現(xiàn)出大自然的廣袤無(wú)邊，緊接著鏡頭縱向收縮，展現(xiàn)出大自然景象的深度與層次，此處的拉伸與收縮兩組運(yùn)鏡，巧妙地暗示了貝拉即將開啟的回家路的遙遠(yuǎn)與艱辛。

影片《一條狗的回家路》令人驚喜的是，在影片的分鏡頭表達(dá)中，在對(duì)主要?jiǎng)游镄蜗筘惱膭?dòng)態(tài)展現(xiàn)刻畫中，影片盡可能地運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，由于動(dòng)物自然屬性中的認(rèn)知特性和不可控性，這一鏡頭運(yùn)用對(duì)用真實(shí)動(dòng)物進(jìn)行拍攝的影片來(lái)說(shuō)是比較困難的操作。在影片中，貝拉為追逐小松鼠破窗而出的片段令人印象深刻，貝拉頭上掛著窗戶框在馬路上飛奔，此時(shí)鏡頭在貝拉破窗后的位置停留，運(yùn)用固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)出貝拉的純真頑皮。貝拉從寄養(yǎng)處逃出后，在馬路上奔跑的片段中，影片雖然運(yùn)用了正面入鏡與背面追逐出鏡兩個(gè)鏡頭的銜接，卻在出鏡時(shí)運(yùn)用了較長(zhǎng)鏡頭銜接拉伸運(yùn)動(dòng)的運(yùn)鏡，讓觀眾在貝拉自由奔跑的動(dòng)態(tài)形象中從主觀層面體會(huì)到動(dòng)物的喜悅、期待的情緒，同時(shí)在敘事中鋪墊出路途的遙遠(yuǎn)和未知。影片中有多處類似的固定機(jī)位對(duì)貝拉動(dòng)態(tài)形象的長(zhǎng)鏡頭刻畫，非常自然地將觀眾帶入旁觀者的位置，為觀眾打造出觀影過(guò)程中的介入感，拉近了觀眾與影片內(nèi)部世界和角色的距離，幫助觀眾更好地對(duì)貝拉內(nèi)心世界、貝拉與人物角色間的情感產(chǎn)生較為主觀的認(rèn)知和肯定。

與多數(shù)動(dòng)物題材影片不同，《一條狗的回家路》較少使用貝拉主觀視角的鏡頭去展現(xiàn)動(dòng)物的心理。影片從貝拉的主觀視角運(yùn)鏡的鏡頭屈指可數(shù)，其中貫穿全片的是“喂芝士”情節(jié)中對(duì)貝拉眼中的“盧卡斯”的展現(xiàn)，這一鏡頭在影片中多次重復(fù)出現(xiàn)，并與長(zhǎng)鏡頭組合，其在影片中的作用不僅銜接了每一段劇情的轉(zhuǎn)折與發(fā)展，更起到了銜接敘事文本與影片主題表達(dá)的功用，成功地將貝拉的每一段奇遇與“回家”主題無(wú)縫銜接，使劇情更加緊湊完善。

鏡頭語(yǔ)言作為電影藝術(shù)的血與肉，不僅為影視藝術(shù)賦予了外在的視聽藝術(shù)風(fēng)格，也為影片的主題與思想表達(dá)勾畫著內(nèi)在的靈魂。要讓鏡頭成功進(jìn)行表達(dá)，就必須在鏡頭運(yùn)用和組合銜接上下功夫，將鏡頭語(yǔ)言以完美的鏡頭段落和合適的視覺角度展示出來(lái)。影片《一條狗的回家路》成功完成了鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)作用，在這部影片的整體安排中，敘事與鏡頭完美融合，簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單的敘事文本為鏡頭的表達(dá)提供了充分的發(fā)揮空間；同時(shí)，鏡頭的設(shè)置和運(yùn)用不僅在影片的敘事節(jié)奏中發(fā)揮功用，還成功地參與了影片情感色彩基調(diào)的確定，完成了對(duì)影片主題內(nèi)涵的構(gòu)建與升華。