論電影《道林·格雷》的編碼敘事

潘小樓

(廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝建學(xué)院，廣西 南寧 530224)

電影《道林·格雷》是根據(jù)奧斯卡·王爾德唯一長篇小說《道林·格雷的畫像》改編，由奧利弗·帕克導(dǎo)演，于2009年在英國上映的哥特電影。作為一部由19世紀(jì)文學(xué)作品改編而來的哥特電影，它有著諸多文化上的隱喻和象征。下面，本文將從幾個方面探討這部電影的編碼敘事。

一、畫像、鏡像與自戀

在電影《道林·格雷》中，道林對于自己在畫像中的青春容貌有著深深的迷戀。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以在古希臘神話中找到淵源。

古希臘神話里有個因為迷戀自己而死的美少年，叫納西塞斯(Narcissus)。他的母親仙女萊里奧普事先得到神諭，因此在他的成長過程中，刻意安排他遠(yuǎn)離一切可以看到自己模樣的天然類鏡面：溪流、湖泊、大海。但神諭是不可違的，一切都是徒勞。他長大后，冥冥之中還是被指引向一個湖。最后，他因為迷戀上自己在水中的倒影而死在水邊。愛神將其化作水仙花。水仙花的英文名稱narcissus，正是由美少年的名字Narcissus而來；而在西方，水仙花的花語為“自戀(narcissism)”，也是因此而來。

道林站在畫像前，畫像映出他靈魂的真實(shí)樣貌。從這個角度上說，這幅畫像即鏡像，而畫框可以被看作鏡框的指代。鏡像造型作為自我審視的象征，在這部電影中大量出現(xiàn)，與畫像相互照應(yīng)。道林多次站在閣樓一面破裂的鏡子前，里面反射出他破碎的樣子，暗示他生活在多重人格中。之后，這面鏡子的碎片變成了他殺死畫像作者巴斯?fàn)枴せ羧A德的兇器。在風(fēng)月場的拍攝中，也利用鏡像映射了道林欲望的釋放。而每次道林感覺身體有異樣，都會第一時間去照鏡子。甚至在亨利為道林和艾米麗舉辦的告別聚會上，連侍者的金屬盤都可以作為類鏡面使用，映照出他的靈魂。

心理學(xué)家將自戀、自我陶醉的癥狀稱為納西塞斯癥。西格蒙德·弗洛伊德在《精神分析引論》里提到：“我們從性倒錯那里借來一個詞‘narcissism’，用來說明力比多的應(yīng)用方式，即一個成年人將施于性愛對象身上的愛撫轉(zhuǎn)移到自己身體之上?！钡懒置詰佼嬒裰械淖约海幌蚰Ч慝I(xiàn)出靈魂，正是典型的納西塞斯情結(jié)。

二、人物形象

道林在電影中的形象和小說不盡相同。在原著小說中，道林是一個有著“誠懇的藍(lán)色眼睛，還有金色的鬈發(fā)”的美少年。西方人的發(fā)色和瞳孔色都是人物造型色的構(gòu)成部分。導(dǎo)演奧利弗·帕克卻在電影中把道林設(shè)定為烏發(fā)黑瞳孔的美少年。通常說來，簡單、單純?nèi)宋锏脑煨蜕裱皽\、暖、輕”的原則，復(fù)雜或復(fù)合型人物則是“深、冷、重”。導(dǎo)演對主要人物造型色的這一選擇，雖與原著有距離，但卻更貼近道林這個人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)，且和全片的哥特基調(diào)更為融合。

“道林·格雷”不光特指某一個人，也是人類欲望集合的人格化，對應(yīng)“本我”。我們可以從亨利·華頓勛爵這個人物形象上，反照“道林·格雷”所指。從劇作上來說，道林和亨利互為照應(yīng)。而年輕時的亨利主張及時行樂，道林受他的調(diào)教，沉溺于欲火無法自拔。但當(dāng)亨利有了女兒之后，鑒于身份的轉(zhuǎn)變，像大多數(shù)人一樣，他開始由邊緣回歸正統(tǒng)。在得知道林搭上自己女兒之后，亨利以一個父親的身份審視這段關(guān)系，訓(xùn)斥道林是“違反自然的產(chǎn)物”，讓他離自己女兒遠(yuǎn)點(diǎn)。兩人就此決裂。亨利并非完全沒有不合理法的欲望，他只是把它束縛在理法里了，這個形象對應(yīng)“自我”。在最后的對峙中，面對亨利“你到底是什么東西”的質(zhì)問，道林說：“是你制造了我，我按著你敢說而不敢做的教法生活，我成了你害怕成為的人?！边M(jìn)一步呈現(xiàn)了兩個角色的互文性。不過，和小說相比，亨利這個人物形象在電影中的塑造略為遺憾。由于這個角色的設(shè)定過于節(jié)制，前半部分放不開，導(dǎo)致后半部分的反差力度亦不大，這就使得兩人在最后對峙中，道林原本充滿爆發(fā)力的質(zhì)問少了能觸動觀眾的基礎(chǔ)。

在電影《道林·格雷》中，道林曾試圖將力比多沖動投入到不同外在對象身上。一是道林的初戀希比爾·韋恩，二是畫像作者巴斯?fàn)枴せ羧A德，三是亨利·華頓勛爵的女兒艾米麗·華頓。其中，巴斯?fàn)栐谠≌f中是一個舉足輕重的人物，他是道林完美形象的創(chuàng)作者，對應(yīng)“超我”。但在電影中，這個人物的重要性被弱化了。有個人則在電影中被無中生有地創(chuàng)造了出來，那就是亨利的女兒艾米麗。而這三個人物，分別對應(yīng)了道林生命的不同階段。

第一個是希比爾。在道林在小劇院梳化間與希比爾交談一場中，少男少女情竇初開，拘謹(jǐn)羞澀。因此，人物之間直視的調(diào)度幾乎沒有，而是利用鏡像做間接對視的媒介。在這個私密場合，希比爾的出場鏡頭，是她在鏡中用手帕擦拭紅唇和頸脖的特寫；之后，在她和道林同框的鏡像里，我們看到她性征突出的身體曲線。希比爾在鏡頭中的這一面，正是道林主觀視點(diǎn)鏡頭中的她。道林與希比爾在草地上約會這一場，是全片少有的明調(diào)。場景設(shè)置在戶外開闊空間，底色是具有生命力的綠色草坪。光線造型為自然光。希比爾的人物造型延續(xù)了上一場的調(diào)子：金黃發(fā)色、粉藍(lán)色蝴蝶結(jié)和藍(lán)白漸變束腰連衣裙。在色彩造型上，采用淺、暖、輕的組合色，及攻擊性不強(qiáng)的漸變色。在線條上，采用蝴蝶結(jié)和束腰來凸顯她的曲線性征。希比爾的造型與其傳統(tǒng)淑女的人設(shè)吻合，也與她遭到道林背叛后選擇自盡的命運(yùn)吻合。她的青春美好，簡單單純，與道林初到倫敦、未經(jīng)世事的階段相對應(yīng)。而后來，倫敦的花花世界向道林徐徐展開，希比爾對道林的吸引力逐漸衰退，道林投出去的力比多又撤回自己身上。

第二個是巴斯?fàn)?。書中他與道林有曖昧情愫，電影中則露骨地呈現(xiàn)了兩者的性愛。和道林發(fā)生性關(guān)系的，為什么不是亨利，而是巴斯?fàn)?？巴斯?fàn)柺堑懒值膭?chuàng)造者。他為道林提供了一面鏡像，讓道林可以看到自己的倒影，并沉迷于此。在自體心理學(xué)里，把自戀移情分為三種，其中一種就是理想化移情，即把全能客體或理想化父母影像投射到別人身上。道林主動與巴斯?fàn)柊l(fā)生性關(guān)系正源于這個心理機(jī)制。道林選擇殺死巴斯?fàn)枺瑢?shí)際上是他的力比多投出受挫，又一次撤回自己身上。遺憾的是，電影對巴斯?fàn)栠@個人物進(jìn)行了弱化處理，導(dǎo)致道林對他的感情浮于表面，兩人的性愛過于輕佻；而道林之后殺死他的行為，只是為了掩蓋畫像的秘密，從而喪失了深層的心理含義。

最后是艾米麗。艾米麗的人設(shè)是道林真正的靈魂伴侶。我們還是選取道林與其初次交談和約會這兩場戲進(jìn)行分析。在初次交談一場，艾米麗的亮相鏡頭，是她擺弄相機(jī)的手部特寫。相機(jī)，連同后來出現(xiàn)的香煙，是她兩個重要道具造型，都具有男性權(quán)利特征。而接下來，她的黑白強(qiáng)對比造型色，偏直線條的身形，主動邀約的戲劇動作，對婦女投票權(quán)的質(zhì)問，都在向我們傳遞一個信息：她是一位與傳統(tǒng)的希比爾截然不同的新時代女性。她對道林的情況知曉得更多，寬容度和接受度更大。和希比爾比起來，艾米麗和道林的親密度更進(jìn)一層，她才是道林真正的精神伴侶。兩人的造型色，不管是發(fā)色、瞳孔色，還是服裝色，都有呼應(yīng)。而兩人的悲情之戀，在第一次約會時，在場景和鏡頭造型上早有暗示：雷雨天氣，類似于鳥籠的亭子，低機(jī)位仰角的鏡頭則更增添了空間的壓抑感。不過，依照弗洛伊德的觀點(diǎn)，只有真正將自己的力比多沖動投入到外在對象上，完成移情，才能解鎖自戀情結(jié)。在電影中，正是源于對艾米麗發(fā)自靈魂的愛，道林才能夠最終選擇超越本我，與畫像同歸于盡，從而完成自我救贖。

三、閣 樓

電影《道林·格雷》中的閣樓，幽閉而隱秘。它承載著道林的所有秘密：他童年的創(chuàng)傷；他殺死巴斯?fàn)柕淖镄?；他秘密的核心——那幅畫像。這個空間，道林無法與他人分享，就連艾米麗也不例外。對于試圖闖入這個空間的好友亨利，他同樣會起殺心。

“閣樓”這個意象在西方文化中頗有淵源。《閣樓上的瘋女人》是20世紀(jì)女性主義文學(xué)批評的經(jīng)典之作。作者吉爾伯特和古芭認(rèn)為，閣樓上的瘋女人和樓下的天使這種組合，對應(yīng)了人對立又統(tǒng)一的復(fù)雜融合。每個人都是對立統(tǒng)一的矛盾體。而人藏在“閣樓”上的那一面，更接近于弗洛伊德定義的那個“本我”。相應(yīng)地，閣樓這個空間也變成了“本我”釋放的空間。道林過著雙重人格的生活，在外，他是一個俊美的翩翩少年；而回到閣樓，他立馬變成另外一個人。當(dāng)?shù)懒衷趬糁谢氐介w樓，被祖父虐待的童年回憶會重現(xiàn)，而這種痛苦，是他在清醒時候抗拒和壓抑的(童年的心理創(chuàng)傷，讓道林在潛意識里做了自我補(bǔ)償，發(fā)展成后來的自我迷戀)。當(dāng)?shù)懒衷诂F(xiàn)實(shí)中回到閣樓，他潛意識中的本能和欲望也會暴露無遺。在閣樓上，沒有了任何制約和束縛，道林受到作為動物那一面的沖動和欲望驅(qū)使，依照本能行事，按“唯樂原則”進(jìn)行活動，完全處于無意識之中。閣樓上的道林，接近弗洛伊德給“本我”下的定義。從這個角度上說，閣樓是道林“本我”的空間。

四、火

火的意象在電影《道林·格雷》中無處不在?！妒ソ?jīng)后典》里寫道：“性欲乃是一種愈演愈烈的火焰?！比~舒憲在《圣經(jīng)比喻》里寫道：“用自然暴力中對人類威脅最大的‘火’來喻性欲，看來是一種跨文化的普遍現(xiàn)象?！倍懒止适碌膽蚝司褪恰澳Ч淼钠跫s”，地獄之焰無處不在?；鸬囊庀蛟谶@里不僅僅指性欲，而是指“本我”的種種欲望。影片中，亨利第一次帶道林作樂的酒吧就叫“獄火酒吧”；遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的道林在寄回給亨利的信里寫道：“灼熱的光線沒有灼傷我，也沒有燒毀我，我就是火焰?！痹谶@里，“火”泛化為人類不受世俗道德規(guī)范限制的所有欲望，包括對道德之上對純粹之美的欲望，對青春永駐的渴望。隱藏在“道林·格雷”這個青春美麗軀殼下的，是人類熊熊燃燒的欲望之火，是被社會道德規(guī)范約束的所有欲望的集合。

電影藝術(shù)比文學(xué)更具大眾性。在小說原著中，并沒有“自贖”的情節(jié)，導(dǎo)演在電影中加入這一點(diǎn)，或許是為了讓電影更具普世價值。道林沉溺于欲望之火，但最后還是在真愛的感召下，完成自我救贖。而這個自贖的設(shè)計，也有火的元素。我們可以在《圣經(jīng)后典》找到這個設(shè)計的來源：“一個人如果沉迷于淫欲之中……只能被欲火焚毀?！痹陔娪爸?，道林拒絕了艾米麗的救援，在向她告白之后，在反鎖的閣樓里，他拿起劍刺向畫像。道林和畫像的再次轉(zhuǎn)換完成。最后，兩者均被熊熊的火焰吞噬。

畫像在浴火之后恢復(fù)原貌，也別有意味。影片的尾聲，亨利在縱深處打開閣樓(又是閣樓)的房門，走上前來，直視鏡頭說：“可憐的孩子，現(xiàn)在誰還可以再看你。”這個鏡頭拍亨利用的是低機(jī)位仰角，是畫像的主觀視點(diǎn)。鏡頭反打過來，是畫框已經(jīng)被燒焦的畫像，而畫像中的道林又恢復(fù)了青春的容貌。在這個故事中，畫框可以作為鏡框的指代，畫像的樣貌即是道林靈魂的樣貌。從這個意義上來，道林通過浴火自贖，完成了靈魂的凈化，得到了重生。

綜上所述，電影是一種綜合的藝術(shù)。在這部以“魔鬼的契約”為故事原型的電影里，有著諸多宗教的、精神分析學(xué)等領(lǐng)域的隱喻和象征。我們用不同學(xué)科之鑰對其敘事進(jìn)行解碼，才能夠更好地理解和把握作品的內(nèi)核。