陳可馨

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000)

電影誕生后，藝術(shù)表現(xiàn)形式再次向感官逼近，光影交織的畫面打破了想象的藩籬，以生動鮮活的姿態(tài)宣告著另一種認(rèn)知方式的到來。巴拉茲·貝拉提出：讀小說是個人消受，而戲劇是公開演出……他相信這才是反對資產(chǎn)階級社會人與人之間隔膜和孤獨(dú)的最有效工具，使劇作者、演員和看戲的觀眾，在一種統(tǒng)一的思想或世界觀的共同體驗中，團(tuán)結(jié)在一起，這樣的藝術(shù)形式就是電影。

巴拉茲·貝拉的觀點指出了小說的私人性，同時也強(qiáng)調(diào)了影像本身的公共性與影響力。在電影創(chuàng)作中，文學(xué)作品改編一直都是常規(guī)的取材策略，但在私人性的閱讀行為向公共性的觀看行為轉(zhuǎn)化的過程中，常常因為把握失衡而陷入兩難的尷尬境地。德國小說家帕特里克·聚斯金德的小說《香水：一個謀殺犯的故事》同樣存在著極大的影視化困難，原因在于小說的表現(xiàn)對象是氣味，是五感中無法以具象化形式呈現(xiàn)的嗅覺，無論是小說還是影像，都只能對其進(jìn)行間接描寫。電影《香水：一個謀殺犯的故事》利用影像特有的視覺張力，通過特寫鏡頭、積累蒙太奇和浪漫主義式構(gòu)圖對氣味進(jìn)行了表現(xiàn)，在鏡頭語言的作用下，視覺激發(fā)聯(lián)想，氣味突破了藝術(shù)材質(zhì)的限制，傳達(dá)到了觀眾面前。

《香水：一個謀殺犯的故事》本身具有極強(qiáng)的傳奇性，但在傳奇聳動的故事背后，隱藏著作者對于權(quán)力制度和人性陰暗面的尖銳批判。電影改編尊重影像的公共性，以觀眾的觀影傾向作為參照標(biāo)，對文本進(jìn)行了刪改。因此電影沒有完全還原小說中客觀冷峻的史實性語言，而是利用視聽優(yōu)勢，營造了奇情的氛圍，在史詩般的影像敘事中，通過對美與丑的直接展現(xiàn)，以專屬于電影的方式觸碰到了文本的內(nèi)核，在傳奇、驚奇、獵奇的視覺畫面下，隱藏著極強(qiáng)的深刻性。

一、還原：氣味具象化

氣味的王國是隱秘的，藝術(shù)家只能用藝術(shù)手段對其進(jìn)行間接的描繪，而無法通過介質(zhì)直接將氣味傳達(dá)到受眾的鼻腔中。盡管故事本身帶有極大的傳奇性，但小說的語言卻始終保持客觀冷峻，尤其是對于氣味的描寫，全文大量使用了白描的手法，在文字之間，讀者難以捕捉作者對于事件的主觀情緒。

電影承襲了這一手法，將特寫鏡頭作為白描的工具，直面故事中的美與丑，尤其是影片中對腐爛、惡臭事物不加掩飾與美化的表現(xiàn)，使得畫面具有強(qiáng)烈的沖擊性，氣味的特質(zhì)得以被觀眾感知。小說開篇對于巴黎的環(huán)境描寫是直觀的，在這一段落中，修辭手法完全缺席，僅是氣味名詞的排列便能營造這一空間的臟臭氛圍。特寫鏡頭放大、凝視的作用還原了小說中的白描手法：影片開頭，腐爛肉類的一組特寫將環(huán)境惡劣的市場建構(gòu)了出來。影片的鏡頭無論是面對芬芳還是惡臭，都沒有遮掩與美化，一如文本中修辭手法的缺席，在白描的手法下，被攝物似乎符號化了，觀眾在被放大的符號中體驗視覺沖擊力，通過聯(lián)想獲得嗅覺感受。

影片不僅使用特寫鏡頭凸顯物體質(zhì)感，且常以積累蒙太奇的形式出現(xiàn)，在單個符號元素相加的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)氣味的程度之甚。積累蒙太奇實質(zhì)上是符號的集合：同類型的符號聚集在一組蒙太奇中，共同服務(wù)一個所指。以少女勞拉出場為例，作為故事中的核心人物，勞拉的生命決定了這瓶香水是否能制成，屬于她的體香也應(yīng)該是珍貴神秘，獨(dú)一無二的。導(dǎo)演為了凸顯勞拉的獨(dú)特性，在她出場時使用了一組積累蒙太奇，其中不乏大特寫鏡頭，以此增強(qiáng)畫面的細(xì)膩程度和張力。在搖晃的鏡頭中，在以特寫構(gòu)成的積累蒙太奇下，勞拉的出現(xiàn)對于格雷諾耶的沖擊性不言而喻。

在文本中，氣味對格雷諾耶的吸引是致命的，任何令格雷諾耶感興趣的氣味都足以使他陷入無我狀態(tài)之中，依憑近似獸性的本能進(jìn)行追蹤與捕獲。小說為少女的香味賦予了生命力，文中寫道：“這香味非常細(xì)嫩，所以他無法牢牢控制住，它一再掙脫他的嗅覺……這香味像條帶子從塞納河大街拖下來，非常清晰……不是他在跟蹤這氣味，而是它早已把他俘虜，如今正往自己身邊使勁地拖他。”將少女的氣味比喻成帶子，“掙脫”“拖”“俘虜”等動詞都指向同一個意義：引誘。作者筆下的少女氣味不再是一個生硬死板的標(biāo)簽，而是具有能動性的，在字里行間透露出罪惡性的危險品，這一手法將格雷諾耶放到了“受誘惑”的無罪角度，同時也為文本增添了傳奇性。

沿襲小說的手法，導(dǎo)演湯姆·提克威同樣也為鏡頭賦能——在表現(xiàn)格雷諾耶被氣味引誘時，使用主觀鏡頭，通過第一人稱的視角跟隨格雷諾耶一起觀察、尋找，在鏡頭語言的擬態(tài)下，觀眾能夠獲得與文本中的擬人句類似的體驗?！拔Α币辉~得以在更靈活的視聽策略中體現(xiàn)。電影對于上述片段做到了很好的復(fù)原。在這場戲中，主觀鏡頭模擬了香味的視角與格雷諾耶的視角，在兩種主觀鏡頭的拼接下，吸引與追逐的戲碼緩緩上演。少女的香氣被分割成了一個個的肢體特寫，宛如符號，在窺視的視角下顯得尤為神秘動人，其本身被渲染成了一個吸引源。主觀鏡頭使引誘的動作得以具象化，觀眾跟隨格雷諾耶被吸引、追蹤、窺視，在不知覺的情況下參與了格雷諾耶失手殺害少女的全過程，罪惡感因為擬態(tài)的刻畫被去罪化了，謀殺在這場戲中獲得了合理性。

二、嬗變：從批判到傳奇

運(yùn)用視聽手段使得無形之物在影像中擁有了地位，這是電影《香水：一個謀殺犯的故事》對于文本的還原。但面對同一個書寫對象——?dú)馕丁≌f和電影的偏向仍存在著差異。小說《香水：一個謀殺犯的故事》所效法的是批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克的創(chuàng)作手法。文章整體風(fēng)格客觀冷峻，在幾近白描的文字中，人物的野心、殘酷、貪婪暴露無遺，在丑態(tài)背后，讀者能夠感受到作者對于社會和人性的批判。

文本中的氣味本身是帶有階級性的，小說開頭作者用比喻暗示了這一特性?！稗r(nóng)民臭味像傳教士，手工作坊伙計臭味像師父的老婆，整個貴族階級都臭，甚至國王也散發(fā)出臭氣……”雖然所有人都生活在臭氣熏天的世界里，但即便是臭氣也會有階級分類。格雷諾耶生下來就是一個沒有氣味的人，他的身份無法被歸類，自然無法被任何一個群體承認(rèn)。因此，小說中格雷諾耶捕獲氣味的過程，實質(zhì)上是追尋身份的過程，亦同樣是追求權(quán)力的過程。

小說中對于權(quán)力身份的暗示，對氣味賦權(quán)的深度，是擁有大眾化特質(zhì)的電影難以企及的，影像弱化了文本的批判性：《香水》刪減了小說中的兩處內(nèi)容，一處是格雷諾耶在山洞獨(dú)居七年的細(xì)節(jié)，另一處則是塔亞德-埃斯皮納斯侯爵的故事。這兩處內(nèi)容恰恰是氣味承載批判職能的直觀體現(xiàn)。小說中提到，格雷諾耶在康塔爾山一處幾乎沒有其他氣味的洞穴中獨(dú)自生活了七年，在此之前，格雷諾耶以動物般的存活本能戰(zhàn)勝了嬰兒期間輾轉(zhuǎn)各處的境遇，克服了致死率極高的炭疽病。當(dāng)格雷諾耶從山洞出來以后，他的謀殺行動有了極強(qiáng)的目的性與指向性，謀殺不再是無意識、失手發(fā)生的慘劇，而是格雷諾耶為了獲取“人”的身份必定會實施的行為。

西方語境中的“七”有著豐富的寓意，上帝用七天創(chuàng)世界，“七”同時也代表著周轉(zhuǎn)與輪回。小說中強(qiáng)調(diào)了七年的時長，并且用大篇幅書寫了格雷諾耶如何在心里建構(gòu)氣味空間，在氣味宮殿中“飲用”香味，最終，格雷諾耶意識到自己的身體沒有任何氣味，對于身份和存在的巨大恐慌與焦慮促使他離開了這處烏托邦。因此，七年可以看作是主角思考、發(fā)現(xiàn)的歷程，亦可以當(dāng)作是蘇醒、重生的歷程。電影模糊了格雷諾耶獨(dú)居山洞的時間，格雷諾耶從隱居山洞到重新出發(fā)，似乎只經(jīng)歷了短短幾個月，這個片段的刪減直接影響到了觀眾對于接下來的謀殺行為深層動力的理解。

電影改編削弱了小說中的批判性，將重點放置于“傳奇”“獵奇”與“驚奇”中，以傳奇性的書寫方式對抗原著小說中的史實型的內(nèi)容鋪陳，或說通過“傳奇性”來彌補(bǔ)去批判性后留置的缺口。如果說小說《香水》使用的是冷峻客觀的史實語言，那么電影呈現(xiàn)的則是帶有奇情性的史詩語言，史詩風(fēng)格的形成源于鏡頭中近似浪漫主義的構(gòu)圖與色調(diào)設(shè)計，在昏黃的影調(diào)和富有動作張力的畫面里，格雷諾耶類似魔鬼的形象被成功塑造。導(dǎo)演湯姆·提克威以香味的傳奇性覆蓋了批判性，在創(chuàng)作手法上，或許浪漫主義的影像風(fēng)格較之批判現(xiàn)實主義的筆觸更能觸動人心。

影片的整體色調(diào)是昏黃的。格雷諾耶一生經(jīng)歷的事件多呈現(xiàn)陰暗的基調(diào)，在這樣的世界中，道德常處于缺位狀態(tài)，善與惡的界限并不分明，事件背后的利益才是人們行為的主要動力。以暗黃色作為影片的主要色調(diào)，在營造渾濁空氣的同時也凸顯了一種模糊性，這一模糊性如同霧障，人物憑借動物本能在其中穿行。即便是陰天外景(格雷諾耶出世)，封閉式的內(nèi)景(格雷諾耶獨(dú)居山洞)，甚至是呈現(xiàn)冰冷的水底(幼年的格雷諾耶感受池塘的氣味)，暗沉的黃色始終沒有缺席；更毋寧說在昏暗街巷中充當(dāng)主光源的黃色燈光，在巴爾迪尼地下室配制香水時的燭光，以及故事結(jié)尾被流浪漢分食的戲劇性頂光——它們都明確地指向“欲望”這一概念。黃色擁有曖昧的特質(zhì)，影片的色調(diào)類似德拉克洛瓦的《薩丹納帕勒斯之死》，在暗黃的色調(diào)中，肉欲與暴力并存，浪漫主義下包裹著的是一種生命的動態(tài)，傳奇性再次被強(qiáng)調(diào)與肯定。

19世紀(jì)初葉興起的浪漫主義畫派以鮮活生動、熱情奔放的筆觸，通過對色彩和光影的強(qiáng)調(diào)，對抗類型刻板的古典主義。浪漫主義繪畫中的人物動作蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的張力，電影《香水》的構(gòu)圖亦同樣具有浪漫主義韻味，在格雷諾耶站上行刑臺與格雷諾耶被流浪漢分食這兩場戲中，鏡頭如同浪漫主義繪畫般，給視覺帶來了極大觸動。以格雷諾耶用香水使觀看行刑的觀眾陷入狂迷狀態(tài)這一情節(jié)為例，這場戲的鏡頭以大景別為主，在升格的畫面中，人物的表情、狀態(tài)被細(xì)膩地放大，當(dāng)攝影機(jī)從人群上方掃過，鏡頭微俯時，二維畫框呈現(xiàn)出一種悲憫感，行為的獸性被暖黃的色調(diào)以及升格鏡頭沖淡；純粹的、屬于欲望的美感在肢體的交纏中生成，畫面人物的動作富有戲劇性的張力，面部表情亦顯得甜蜜滿足，在這場本該是污穢的交配中，于丑惡里生出神圣的美感，得益于創(chuàng)作者對鏡頭的把控。

影片最后在表現(xiàn)分食行為時，攝影機(jī)處于場景的高處，俯視聚集在一起的流浪漢，有著相當(dāng)強(qiáng)烈的凝視意味。這一鏡頭的主光源亦同樣聚焦于人群，宛如戲劇舞臺的頂光，流浪漢分食、離開，顯得機(jī)械而冷漠，格雷諾耶在安靜的殺戮中消失，發(fā)生于視覺焦點的死亡事件極具戲劇性，甚至流露出悲劇的美感。這兩場戲都指向死亡與欲望，但都因為浪漫主義式的構(gòu)圖呈現(xiàn)出了另類的張力與震撼，兩場戲中的人群都處于理性缺席的狀態(tài)，單憑欲望驅(qū)使的行為卻富有尼采筆下酒神精神般的迷狂。電影從影像層面出發(fā)，以對傳奇場面的渲染、對驚奇元素的呈現(xiàn)來對抗小說冷峻的批判性，在視覺上為觀眾書寫了一段另類的神話。

格雷諾耶在小說中幾乎是去人性化的，在小說中，這一人物從出生到死亡都受到了原始欲望的支配，人性成分少，符號性成分多。他的行為和遭遇實質(zhì)也是小說內(nèi)涵與概念的具體表現(xiàn)，正是如此，文本的批判性才得以深刻。在影像化的過程中，考慮到普通觀眾的接受程度，電影弱化了原著小說中對于階級、權(quán)力的批判，轉(zhuǎn)向關(guān)注故事本身的奇情性，因此，對一些情節(jié)進(jìn)行了刪改，為格雷諾耶增添了人性，也正因為人性元素的添加，使得故事的戲劇性、商業(yè)性和可觀性得到了增強(qiáng)。

格雷諾耶的人性體現(xiàn)在對于死亡和謀殺的認(rèn)知中。小說中的格雷諾耶是一個對于自己的謀殺行為絲毫沒有負(fù)罪感的人，他的一生目的明確：為了創(chuàng)造一瓶最好的香水而活。文本中的氣味指向權(quán)力身份，格雷諾耶作為一個無氣味(無身份)的人，最大的愿望是通過擁有氣味來構(gòu)建身份，因此，謀殺的實質(zhì)是對他人社會身份的剝奪。小說中的謀殺過程極少描繪格雷諾耶的心理狀態(tài)，他的判斷和手法亦相當(dāng)利落，在謀殺最后一個少女勞拉時，小說冷峻地描寫了動作，“敲擊的響聲低沉而又嚓嚓地響著，……他扔掉了棍棒，現(xiàn)在忙忙碌碌地干了起來”，而電影在表現(xiàn)這一情節(jié)時，格雷諾耶卻出現(xiàn)了片刻的猶豫，在舉起棍棒時，勞拉翻身醒來，睜大雙眼……細(xì)節(jié)的修改營造了影片的驚悚氣氛，也使得這次謀殺更令觀眾揪心。

不僅如此，影片中格雷諾耶第一次殺人時因為過于緊張，謀殺最后一個女孩時經(jīng)歷了兩次失敗，這兩處情節(jié)的添加為格雷諾耶賦予了人性，影片中的暴力行為不是一種無邏輯的突發(fā)式暴力事件，格雷諾耶亦有別于小說中充滿冷酷和獸性的形象，而擁有了一些人性的特質(zhì)。人性的添加使觀眾在心理層面得以更貼近格雷諾耶，但同時，這一改動也導(dǎo)致了格雷諾耶身上神性的缺失。色調(diào)與構(gòu)圖呈現(xiàn)的浪漫主義韻味，人性的添加，使得文本從批判性向傳奇性偏離，在不同的書寫方式中，故事本身展現(xiàn)出了不同的精彩與生命力。

三、同歸：雙重書寫下的深刻性

電影《香水》將重點放在了兇殺和情欲，一方面增強(qiáng)了影片的商業(yè)性和可觀性，另一方面亦尊重了電影這一藝術(shù)形式具有公共性的特質(zhì)：小說是私人的，文字通過描述喚醒讀者對于氣味的私人想象，而影像是可見的、公共的，因此對于文本進(jìn)行修改，使故事本身更符合觀眾的接受程度，并不意味著是對文本的破壞。

從文本到影像，聚斯金德與湯姆·提克威為讀者提供了兩種關(guān)于嗅覺的體驗，這兩種書寫都是間接的，好的藝術(shù)作品在于能夠突破藝術(shù)材質(zhì)的限制，將表現(xiàn)內(nèi)容本身傳達(dá)給受眾。如米勒的《晚鐘》，“夕陽的余暉使天空映現(xiàn)在地平線上，悠揚(yáng)的鐘聲正從那里傳來，并在空曠的田野回蕩”。無論是文字還是影像，創(chuàng)作者們都通過對氣味的書寫觸及文本的深刻性，可謂殊途同歸。在小說中，故事的深刻性在于對階級和權(quán)力的批判；影像中的深刻性則在于通過對丑惡畫面的直接書寫刺痛視覺感官，在獲得獵奇視覺體驗之后對“什么造成了悲劇”這一命題進(jìn)行思考。

影像較之文字更容易俘獲讀者的感官，在電影《香水》中，獵奇刺激的畫面并不少，無論是泡在萃取水箱中的少女尸體，還是群體陷入迷亂的性交場面，都容易使影片陷入被定義為單純的色情片或懸疑片的窘境。正如尼采對于作品深刻性的思考，一些作品因為太過深刻而在表象層面顯得膚淺。影像通過視聽二感共生出另一種感官虛擬，使觀眾在可見的畫面中感受到氣味的特性，與此同時，如同直視美的事物那般，電影《香水》同樣也直視了腐臭的事物與貪婪的人性。浪漫主義式的構(gòu)圖下，被害少女的死亡姿態(tài)猶如獻(xiàn)祭，殘忍中透露出一絲神圣性。影片真正的思考價值是通過對于丑的表現(xiàn)得以實現(xiàn)的：通過死亡與毀滅獲得審美快感，激發(fā)觀眾的思考自覺。

對于欣賞者來說，由丑引發(fā)的快感能夠超越美創(chuàng)造的審美愉悅，對于精致的布景而言，腐臭的魚肉和僵硬的尸體更能給觀眾的記憶留下痕跡。丑對于觀眾具有吸引力。這一吸引力使經(jīng)由痛感刺激的快感實現(xiàn)了轉(zhuǎn)瞬即逝的永恒，使短暫的感性在綿長的理性中最終獲得了美感。對于痛感而言，將之付諸實現(xiàn)的誘因則在于丑，因為它最能表現(xiàn)藝術(shù)的震撼力。由特寫鏡頭帶來的視覺張力、積累蒙太奇營造的臟亂環(huán)境，在美學(xué)層面彌合了丑陋與深刻性的間隙，情欲、血腥、暴力的背后直指人性的缺口，在對極端人格一生的書寫中，影像或許比文字更具有煽動力。

運(yùn)用光影來捕捉氣味，是導(dǎo)演湯姆·提克威對電影可能性的一次成功挖掘。無論是小說還是影像，氣味與謀殺都只是作為載體存在，隱藏的文本內(nèi)核是對于階級權(quán)力的批判以及對于人性的深思。影片承襲了小說中白描的手法和凝視的勇氣，對于腐臭不堪的事物給予了直接表現(xiàn)，以刺痛觀眾視覺痛感作為切入點，在美與丑、極善與極惡的二元沖突中思考文本的深意。《香水：一個謀殺犯的故事》影視化的成功源于尊重電影藝術(shù)的特性與觀眾的欣賞需求，在對于傳奇性書寫的背后，影像同樣也觸及到了故事的深刻性，這座用光影構(gòu)建的氣味王國，勢必會給之后的文學(xué)改編電影創(chuàng)作帶來更多借鑒與啟示。