鄭賽賽

(南昌工程學(xué)院 外國語學(xué)院，江西 南昌 330099)

《利刃出鞘》作為近期一部特殊的偵探類型電影，在口碑和票房上都一改此前偵探電影的冷遇，取得了極大的成功。在看待和歸類這部電影時(shí)，總會面臨著對具有突破性的電影文本分類的困境，單純從文本的內(nèi)容上來看，《利刃出鞘》似乎不能完全判斷為偵探電影的類型。這是因?yàn)榫哂型黄莆谋绢愋瓦吔绲碾娪?，常常會融合其他類型的電影文本特征來解決單一類型化所具有的弊端。比如在《第三度嫌疑人》當(dāng)中，導(dǎo)演通過復(fù)雜的人物關(guān)系和沉靜的鏡頭語言來完成相對完整和真實(shí)的敘事。對于這部電影而言，懸疑、探案似乎已經(jīng)成為一種被強(qiáng)加的外在標(biāo)簽，創(chuàng)作者真正試圖解決的是深藏在文本之后的對于個(gè)人生活的充分發(fā)掘。《利刃出鞘》這部電影同樣是如此，相比較而言，其中的探案風(fēng)格更加濃重，迎合觀眾的類型化努力比比皆是，但是在敘事策略的應(yīng)用上卻選擇了與一般偵探類電影不同的方式，它不聚焦在偵探這個(gè)傳統(tǒng)核心人物上，也不集中在真兇和被害人身上，而是關(guān)注于探案之外，主人公本身在一定程度上具有多重身份，既可以是偵探，也是真兇和被害人，在文本深層次的話語之下對于個(gè)人社會生活不斷深入書寫。對于這部電影文本來說，試圖體現(xiàn)出來的不僅是一種偵探還原事實(shí)的過程，而是如舞臺劇一般，引入戲劇化的沖突和矛盾，最終完成當(dāng)代敘事的書寫。在這一基礎(chǔ)上通過多種敘事策略的綜合使用，實(shí)現(xiàn)電影文本意義的建構(gòu)。

一、偵探電影作為一種敘事文本的類型

偵探電影在敘事的特點(diǎn)上有與眾不同的氣質(zhì)。在敘事內(nèi)容的選擇上，偵探電影更加傾向于通過多種手段復(fù)原事件的本身狀態(tài)。如果將偵探電影看作一個(gè)完整獨(dú)立的敘事文本，那么在這一文本之上，還有一種更高層級的核心故事，而偵探電影文本的全部敘事都是圍繞著這一核心故事的原貌建構(gòu)而展開的。圍繞著核心的故事，偵探電影的文本呈現(xiàn)出來的風(fēng)貌極其特殊。因?yàn)樵陔娪拔谋镜臄⑹轮?，敘事過程本分成了兩個(gè)部分，首先對于核心故事來說，參與電影文本的敘事者會從人物本身的立場出發(fā)進(jìn)行回顧，但這些回顧并不是完全準(zhǔn)確的，而是一種模糊的個(gè)人敘事。在這些回憶性的、不真實(shí)的敘事線索當(dāng)中，最終都由主人公也就是偵探來做出還原。換言之，偵探從電影文本的開端進(jìn)行敘事，但是就案件本身來說，是在這一文本開端之前就已經(jīng)發(fā)生的事，這兩種敘事在文本中以達(dá)成統(tǒng)一的結(jié)果作為敘事展開的目的，在敘事上形成了復(fù)雜的語境。

這種復(fù)雜的敘事與情節(jié)之間的關(guān)系導(dǎo)致偵探電影形成了一種非常特殊的類型化拍攝方法，也就是在電影文本開始時(shí)回避核心情節(jié)的發(fā)生，通過不可靠的敘事手段將核心情節(jié)拆解成若干個(gè)線索式的回憶，甚至在敘事的過程中故意引導(dǎo)觀眾走向錯(cuò)誤的情節(jié)結(jié)構(gòu)，使文本的敘事變得更加曲折和引人入勝。從電影文本的評價(jià)上看，在敘事上取巧僅僅是一種藝術(shù)手段，并不能真正反映這類電影宏闊的社會圖景和人性在倫理層面的深刻反思，它們的誕生本就是因?yàn)樯虡I(yè)浪潮的來襲，市場與觀眾的反映才是這類電影產(chǎn)生發(fā)展的內(nèi)在原因。作為當(dāng)下偵探電影重新激起的一朵浪花，《利刃出鞘》憑借文本獨(dú)特的敘事手段和內(nèi)容表現(xiàn)，成功打破了偵探類型電影所面臨的僵局，使這一類型的電影走出自我設(shè)計(jì)的藩籬，迎來了全新的轉(zhuǎn)變。

二、敘事主體的轉(zhuǎn)變：《利刃出鞘》的敘事焦點(diǎn)

偵探電影的敘事主體都是以理想中的觀眾作為敘事對象，進(jìn)行電影文本敘事邏輯展現(xiàn)的人物，這一類人物在文本中扮演著非常重要的敘事作用，雖然偶有限制性敘事的視角，但大部分是以全知的方法為整體的敘事安排進(jìn)行設(shè)計(jì)。在偵探電影文本的敘事話語當(dāng)中，這種全知視角具有一種特殊的風(fēng)格。首先，偵探電影中的全知敘事是一種不關(guān)注人物內(nèi)心世界的全知，對于這種敘事焦點(diǎn)的功能而言，它從來不在塑造人物上進(jìn)行努力，從本質(zhì)上說，偵探電影的創(chuàng)作目的不是為了對人物的成長道路與個(gè)人生活進(jìn)行深層次的現(xiàn)實(shí)主義書寫，人物對于這一類型的電影文本而言是一種完成敘事的工具，在敘事中也往往呈現(xiàn)出一種扁平化的特征。其次，對于全知的敘事焦點(diǎn)來說，常常圍繞著一位主要人物展開，在時(shí)間的線索上，案件的敘事時(shí)間與電影文本當(dāng)中主體的敘事時(shí)間之間存在非常密切的關(guān)系，主要人物在兩種不同的敘事時(shí)間上往往具有一種特殊的聯(lián)結(jié)作用。然而對于文本敘事的全知視角而言，并不是主人公具有全知的視野，敘事者往往會采取冷靜、客觀的旁觀態(tài)度展開偵探電影的敘事過程。最后，對于這種全知視角而言，它在偵探電影中常常與觀眾的觀看角度保持一致，在電影影像語言的組織過程中，偵探電影使用的是一種圍繞“偵探角色”旁觀的立場，這種旁觀應(yīng)當(dāng)是一種非全知的第三人稱敘事方法，但是敘事者會采用打破全知敘事的方法，補(bǔ)述和插敘一部分“案件情節(jié)”。值得思考的是，來自敘事者的插敘和補(bǔ)述是有選擇性地對“案件情節(jié)”進(jìn)行影像語言的組織。

如果按照上述三個(gè)層面來認(rèn)識偵探電影當(dāng)中的敘事焦點(diǎn)問題，不難發(fā)現(xiàn)，第三人稱和有選擇的全知敘事在電影文本中的敘事中都按照一種窺視和旁觀的視野對影像語言進(jìn)行組織，或者說，敘事者的視角常常與觀眾的視角在表面上非常一致，但是為了保持偵探電影在敘事上的神秘感，這類電影又不能完全復(fù)現(xiàn)偵探人物的全部視角，只能在努力模仿客觀記錄的同時(shí)，隱藏重要的內(nèi)在所謂線索，這樣才能使電影具有真正的懸疑性。

對于《利刃出鞘》這部電影文本所做出的嘗試來說，它突破了偵探類型電影主要承擔(dān)敘事功能的人物邊界。比如以福爾摩斯為藍(lán)本的偵探電影，是以華生或者福爾摩斯作為主要的敘事功能的承擔(dān)者；當(dāng)偵探小說創(chuàng)作到了如阿加莎·克里斯蒂的時(shí)期，偵探文本則呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的、貼近人性的敘事視野。比如《無人生還》是以一位受害者作為開篇的主要敘事者，之后才走到了全知敘事當(dāng)中，最終又回到了兇手的敘事視角上，為觀眾完成了整個(gè)案件情節(jié)的推理。同樣，《利刃出鞘》在同類型電影文本中也具有類似的、非常特殊的情況，首先對于人物來說，《利刃出鞘》當(dāng)中的主人公既是非常重要的嫌疑人，又是一位偵探的同伴，也是一個(gè)受害者，在這樣復(fù)雜的人物身份底色下，這個(gè)人物作為敘事者已經(jīng)完全替代了偵探角色的敘事作用，這種敘事中心上的選擇為這部電影帶來不同的文本目的，這部電影最終的目標(biāo)并不是完全建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的案件推理，而是試圖通過一場離奇的案件，圍繞牽涉其中的眾多人物的情感關(guān)系的建構(gòu)來關(guān)注人性本身的問題。

從電影文本敘事中的主要人物上來判斷，創(chuàng)作者一開始就沒有為“偵探”這個(gè)角色賦予過多的使命，甚至不是最先出場的人物。在許多偵探類型的文本中，偵探角色或許不是一開始就在文本中承擔(dān)敘事功能的人物，但對偵探角色的正面描寫是許多偵探類型文本不可回避的問題，即使偵探角色一開始不存在，作為偵探文本敘事核心的案件情節(jié)卻必須有人物對其進(jìn)行說明。對于《利刃出鞘》來說，對核心案件情節(jié)進(jìn)行說明和推理的是偵探角色，但是電影文本主要的敘事焦點(diǎn)卻集中在女主人公的身上。對于這一類文本而言，相比較案件的探索，創(chuàng)作者更重視人的倫理建構(gòu)，對于人性的關(guān)注為推理帶來豐富的情感體驗(yàn)，人物也因此規(guī)避了傳統(tǒng)同類型電影文本當(dāng)中的扁平化特征，變得更加飽和真實(shí)。

三、敘事空間的多元：《利刃出鞘》的場景特征

偵探電影文本的空間結(jié)構(gòu)是這一類電影文本重要的敘事特征之一，不同于在敘事上需要依靠人物還原案件情節(jié)的特征，偵探電影敘事空間的建構(gòu)圍繞著案件發(fā)生本身的邏輯關(guān)系，在很大程度上決定了案件情節(jié)還原的邏輯與方法。在偵探類型的文本當(dāng)中，敘事空間并不完全對人物本身的建構(gòu)產(chǎn)生意義。敘事空間與人物之間的關(guān)系僅僅是一種身份象征、作案手段等物理層面的意義，而不涉及更深層次地對人物個(gè)體生活或者精神世界產(chǎn)生隱喻。這種情況導(dǎo)致偵探類型文本當(dāng)中的敘事空間指的是客觀的自然空間，但是在自然空間之中的人與人之間的情感聯(lián)系卻不作為創(chuàng)作最為關(guān)心的對象呈現(xiàn)在文本中。在這一點(diǎn)上，諸如《無人生還》《大偵探福爾摩斯》《東方快車謀殺案》這些根據(jù)經(jīng)典偵探小說改編而成的電影都具有上述的特征，甚至為了能夠完成案件情節(jié)的邏輯，作者還需要專門將這一敘事空間轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的封閉空間，使之在文本中完全與自然世界相隔絕。但是這種創(chuàng)作思路，在偵探電影之后的發(fā)展歷程中形成了一種類型化的審美困境：一方面，單一作用的空間為文本帶來的是一種“不真實(shí)”的體驗(yàn)，通過特殊的客觀空間結(jié)構(gòu)形成的離奇案件，僅能夠滿足觀眾一時(shí)的好奇，從類型發(fā)展本身來看，這種有限延展的敘事空間本身并不具有深刻的內(nèi)涵；另一方面，過度單一的空間又會同時(shí)對人物的塑造產(chǎn)生限制，人物在空間中無法產(chǎn)生有效的情感外化，使人物的情感體驗(yàn)很難得到接受者的共情。

針對這個(gè)問題，《利刃出鞘》表現(xiàn)出了突破的勇氣。首先在空間上，《利刃出鞘》所營造出來的敘事空間不僅局限在案件發(fā)生的豪宅內(nèi)，而是圍繞著主人公的日常生活所展開，文本中主人公的家、葬禮現(xiàn)場、廢棄洗衣房內(nèi)都是重要敘事開展的空間，這些空間勾連在一起形成了一個(gè)城市空間的雛形。也就是說，對于創(chuàng)作者而言，敘事空間為主人公帶來的不是被迫參與到了一場荒謬的遺產(chǎn)繼承爭論當(dāng)中，而是主人公所具有的復(fù)雜文化身份所帶來的生活體驗(yàn)。在文本的敘事過程中，最重要的不是對案件情節(jié)的最終揭示，而是主人公生活體驗(yàn)的確認(rèn)，或者說對于電影文本來說，最重要的不是案件的推理，而是將案件本身也看作是主人公生活體驗(yàn)當(dāng)中的一部分，它是主人公到了美國之后生活當(dāng)中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。從這個(gè)意義上來看，電影文本所具有的類型化標(biāo)簽被最大限度地稀釋了，這也使這部電影不僅具有了偵探類型電影緊張刺激的敘事節(jié)奏和風(fēng)格，也使這部電影深入到了對于人性和文化身份的討論上，使電影文本的言外之意蘊(yùn)含豐富。

所謂的轉(zhuǎn)變，本身就有可能在轉(zhuǎn)變之后成為新的類型化話語。雖然《利刃出鞘》在敘事主體、敘事形式和敘事空間等方面做出的嘗試，在一定程度上改變了現(xiàn)有語境下偵探電影的一般判斷，它甚至在某種程度上如同阿加莎·克里斯蒂的小說一樣，革新了以偵探為代名詞的這一類型文本的走向，但不論是小說還是電影，在文本敘事方面的努力都只能是具體的、暫時(shí)的，它所開創(chuàng)的模式也是不可復(fù)制的，一旦這一新模式獲得成功被大規(guī)模模仿，新的嘗試難免就會成為舊的障礙。即使如此，《利刃出鞘》為偵探類型電影帶來的新變也是不容忽視的，它探索了這一類型電影對于個(gè)人生活的關(guān)注，它更加強(qiáng)調(diào)人性的體驗(yàn)，而不是來自所謂偵探的悲憫的旁觀，這與當(dāng)下書寫自我的電影文本潮流不謀而合，通過對于這部電影的解析，應(yīng)當(dāng)真正發(fā)現(xiàn)生活當(dāng)中的情感體驗(yàn)，而不是拘泥于某種類型所帶來的特定語境，才是電影文本的創(chuàng)作立場，也是觀眾在觀看電影時(shí)所應(yīng)當(dāng)具備的審美心態(tài)。