韋思哲

(武漢東湖學(xué)院，湖北 武漢 430200)

一、成人與兒童：雙重視角解讀場域空間

空間轉(zhuǎn)換的合理性是電影流暢敘事的前提條件，相比戲劇而言，電影可以在空間的自由轉(zhuǎn)換中提煉人物性格、視覺表征和矛盾沖突，并在時(shí)間和空間的雙流組合中呈現(xiàn)復(fù)合多重的藝術(shù)形態(tài)，使受眾最大限度地感知銀幕影像對現(xiàn)實(shí)世界的再創(chuàng)造，在聽覺和視覺的牽引中產(chǎn)生浸沒式的臨境體驗(yàn)。電影可以為故事的發(fā)生提供空間背景，同時(shí)又利用空間的象征意義烘托敘事氛圍，彰顯影片的內(nèi)涵深度和敘事意圖。由蘭納德·阿伯拉罕森執(zhí)導(dǎo)的電影《房間》以成熟的影像風(fēng)格和基調(diào)把控，在對空間場域的書寫中完成對現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在僭越。作品平淡無奇的片名里隱含的是一件改編于真實(shí)生活的震驚事件，十七歲的花季少女喬伊被囚禁在十平方米的木棚中，遭遇了長達(dá)七年的性侵虐待，在兒子杰克出生后，母子二人在房間中經(jīng)歷五年暗無天日的生活后終于逃出生天，卻再次迷失于復(fù)雜的社會環(huán)境和倫理批判中。影片在整體的敘事流程中刻意模糊時(shí)間的流動，通過對空間場域的細(xì)致描摹展現(xiàn)人物復(fù)雜多變的心理狀態(tài)。電影開始觀眾便隨著杰克的視角完成了對木棚的空間瀏覽，斑駁潮濕的墻壁上掛滿了小杰克的畫作，簡易殘舊的生存必需品擁擠在逼仄的房間里，還有方塊大小的天窗和昏暗的室內(nèi)環(huán)境。為了表達(dá)有限空間對人物的禁錮，影片采用了大量的近景鏡頭和人物面部特寫，無形中給觀眾營造壓抑窒息的情緒渲染。

《房間》在對現(xiàn)實(shí)生活的拓展中摒棄了絕望痛楚的基調(diào)，沒有一味地利用誘拐、監(jiān)禁等情節(jié)作為輿論引爆點(diǎn)，影片以展現(xiàn)喬伊母子劫后余生的生存困境為主，通過木棚和故居兩處場域的對比和轉(zhuǎn)換，完成對“存在”價(jià)值的母體探討，以成人和兒童雙重視角解讀“自由”二字的真實(shí)與虛無。因?yàn)槟赣H喬伊的正確引導(dǎo)和守護(hù)，小杰克在封閉的房間里安之若素地生活了五年，孩子對于世界的理解僅僅是眼前的十平方米空間，但是有限的場域?qū)︺露疅o知的孩子并不是牢籠，而是母體的溫暖子宮和全部世界，馬桶水箱里浮動的自制帆船和用廢品拼湊的機(jī)器人就是快樂的全部定義，衣櫥、水池、桌椅還有用雞蛋殼穿成的長尾蛇都是他的密友，狹小的天窗是通往外星空的通道，下午從天窗投射在墻上的光斑也帶有神秘色彩?？梢哉f杰克在母親建構(gòu)的“世界”里生活得愈“自由”，電影愈能給觀眾帶來強(qiáng)烈的痛感和沖擊力，慶幸的是杰克在不健全的生存環(huán)境里被善意的謊言賦予了健全的心智，在真正走出“房間”后也更輕松地接受了新世界、新生活和新事物。電影通過孩童視角解讀空間的存在意義，直觀而深入地反襯出冷漠的事態(tài)人心對人權(quán)的碾壓，并在很大程度上消解了影片的悲劇格調(diào)。

“時(shí)間敘事和空間敘事二者是不能分開的，但顯然空間為電影敘事提供了更為充分的信息，從而能夠使電影敘事向更為深廣和更為真實(shí)的層域邁進(jìn)?！庇捌瑹o論在敘事方式還是影像處理上都以孩童的視角進(jìn)行細(xì)致洞察，與杰克對外部世界由恐懼到融入的真實(shí)反應(yīng)相比，母親喬伊在走出“房間”前后的生存狀態(tài)，始終充滿著悲戚絕望的色彩。電影的前半部分講述她在七年的有形囚禁中日日掙扎，并且運(yùn)用大量呆滯的面部特寫展現(xiàn)她對周而復(fù)始的生活日漸麻木，但是通過她對杰克刻意地講述《基督山伯爵》的復(fù)仇故事，可以清楚地看出喬伊對逃離牢籠擁抱自由的渴望。而電影的后半部分呈現(xiàn)了喬伊重獲新生后，在物是人非的現(xiàn)實(shí)生活逐漸迷茫失控，七年的時(shí)間里，從家庭關(guān)系的分崩離析到世態(tài)人心的涼薄，再到輿論力量的窺探獵奇，喬伊雖然掙脫了物理空間的圍堵，卻在精神生活中陷入了進(jìn)退兩難的困境。影片以前后兩種敘事空間的轉(zhuǎn)換，通過兒童和成人雙重視角剖析“有形的房間綁架身體，無形的房間禁錮靈魂”的深邃主題。

二、牢籠與枷鎖：空間流變推動情感沖突

“為人物的行動制造障礙在敘事中至關(guān)重要，障礙可以是人也可以是物，甚至可以是空間環(huán)境，很多時(shí)候影片會將空間配置融入情節(jié)沖突之中，以此來推動敘事?！彪娪啊斗块g》正是以空間流變和空間配置的前后對比，解構(gòu)個(gè)體意識的覺醒和迷惘，同時(shí)還通過多種象征意味的隱喻符號傳達(dá)作品的表意功能。比如鏡頭在對木棚的空間瀏覽中，從未出現(xiàn)門的影像，但是喬伊回歸故居后，影片多次呈現(xiàn)家里無處不在的門和欄桿，同時(shí)還通過木棚里方塊大小的天窗和家中寬敞明亮的大落地窗做對比，彰顯主人公在物理空間擁有無限的行動自由。但影片越是呈現(xiàn)故居的廣闊通透，越能彰顯喬伊難以掙脫精神枷鎖的困境，創(chuàng)作者們精心安排的前后對比鏡頭，就是為了烘托受創(chuàng)者在精神鐐銬里的痛苦掙扎。而母親的心理失衡和對現(xiàn)實(shí)生活的絕望，顯然在杰克身上已經(jīng)造成了創(chuàng)傷，五歲的孩子在恐慌無措中表現(xiàn)出了對“房間”的想念，電影正是通過喬伊母子和平表象下的情感暗涌，用深刻通透的態(tài)度叩問畸變的群體生活。

電影《房間》還刻意規(guī)避了對兇犯老尼克的刻畫，只通過對人物面部稍縱即逝的捕捉和剪短的對話營造壓抑神秘的氛圍，對肇事者進(jìn)行有意的影像模糊，從側(cè)面展現(xiàn)了喬伊在暴力操控下的犬儒式生活，更深層的用意是為了說明喬伊真正要掙脫的并不是有形的牢籠，而是無形的心靈囚禁。電影以孩童的眼眸探尋似真似幻的真實(shí)世界，同時(shí)也通過成人和兒童雙重視角的碰撞，鞭笞看似理性實(shí)則冷漠的現(xiàn)實(shí)社會。在木棚中煎熬的日子里，喬伊對希望的信念都依托于杰克而存在，重返社會后，面對物是人非的境遇和家人刻意表現(xiàn)出的呵護(hù)關(guān)愛，她才強(qiáng)烈地意識到自己早已偏離正常的人生軌跡。電影的后半段呈現(xiàn)喬伊回歸家庭后眾多的沉睡鏡頭，暗指她對生活的不滿和逃避。因?yàn)橛H生父親無法正視自己和杰克的存在，喬伊在與父母的無聲對峙中，發(fā)現(xiàn)自己雖然走出了房間，卻成為“另一間房”的囚徒困獸，經(jīng)歷一切徒勞無功的掙扎后，她的情感世界再次崩塌。電影通過物理空間的流變展現(xiàn)人物在精神空間的迷惘，巨大的對比落差使作品迸發(fā)出別具一格的悲情力量。

為了增強(qiáng)空間敘事的廣度和深度，電影還通過應(yīng)景的配樂和多重的音效參與空間建構(gòu)，力圖推動敘事節(jié)奏并帶給受眾強(qiáng)烈的感官沖擊。比如在每天晚上固定的時(shí)間里嘀嘀作響的電子手表，都提醒著喬伊要馬上面臨的再次侵犯，而短短幾分鐘后，隨著密碼鎖的按鍵聲響起，罪惡的老尼克就會出現(xiàn)在狹窄的木棚里。聲音先于視覺形象的出現(xiàn)，加劇了電影主人公和受眾的恐懼心理，促使大眾對喬伊的悲慘遭遇感同身受。影片還在故事的情節(jié)轉(zhuǎn)折中做過三次獨(dú)特的消音處理：第一次是杰克詐死得以逃出木棚，在從未接觸過的世界里奔跑求救，創(chuàng)作者刻意屏蔽一切雜音，在外部空間的死寂中，杰克急促虛弱的喘息聲佐以模糊晃動的移動鏡頭，極力復(fù)刻了一個(gè)五歲的孩子面對未知的震驚恐懼，同時(shí)也使觀眾與人物的緊張心理同頻共振。第二次消音是在杰克逃亡成功后，警察找到幽禁了喬伊整整七年的木棚將她營救出來，母子二人在車窗內(nèi)外互相呼喊、慟哭不已，此處鏡頭畫面依然晃動并配以大量的紅藍(lán)色彩交織，無聲地展現(xiàn)著喬伊痛不欲生的七年苦難和重獲新生的艱辛，同時(shí)也使影片悲傷的情緒渲染達(dá)到巔峰。喬伊回歸家庭后，因?yàn)闊o法面對輿論的道德綁架選擇吞藥自殺，影片在杰克的哭泣呼喊中再次消音，彰顯喬伊在更深邃的倫理囚禁中無處可逃的痛楚。電影以聲音承擔(dān)空間敘事任務(wù)，不僅能拓充畫面的多重維度，還能有力地嫁接人物與觀者的情感橋梁，加深了影片畫面的空間傳遞感。

三、瓦解與重塑：精神空間的守護(hù)拯救

“空間化為人的安家和棲息帶來自由和敞開之境。就其本己來看，空間化乃是開放諸位置，在那里，棲息著的人的命運(yùn)回歸到家園之美妙中，或回歸到無家可歸的不妙之境中，甚至回歸到對有家和無家的妙與不妙的冷漠狀態(tài)中?！彪娪啊斗块g》就通過大部分的鏡頭展示喬伊徘徊在有家與無家的游離狀態(tài)，而一次社會事件的傳播必然滋生出媒體和輿論的觀察欲望，顯然對被傷害者的“集體性注視”和過度挖掘，相當(dāng)于在原本的創(chuàng)傷上進(jìn)行了“二次傷害”，占據(jù)在道德高地上的輿論攻勢對受害者的圍追堵截，恰恰成為人物深陷深淵的幫兇，《房間》便深刻地披露了這樣的社會陋習(xí)。影片里自由和母愛兩種并不沖突的元素，在輿論的攻勢下卻成了十足的對立面，“在孩子出生時(shí)，你是否想過讓囚禁你的人把他送走，讓他擁有自由和一個(gè)正常的童年”“孩子有你便是對他最好的選擇嗎？”在媒體拋出這些直擊靈魂的理性問題后，電影拍攝了喬伊長達(dá)半分鐘的沉思畫面，也正是這些冠冕堂皇的獵奇追問，成為擊潰喬伊的最后一支冷箭，將她推入了萬劫不復(fù)的深淵。幸運(yùn)的是，喬伊內(nèi)心世界的崩塌和強(qiáng)烈的自我否定，再一次得到了杰克的拯救，小杰克將代表母子親緣的長發(fā)剪斷寄送給母親，一方面代表他已經(jīng)準(zhǔn)備好以全新的面目走進(jìn)世界，一方面是向母親傳遞情感力量幫其重建生活信仰。孩子用天真堅(jiān)定的情感認(rèn)知反哺母親的寸草春暉，對精神生活的守護(hù)拯救使喬伊瓦解的情感世界得以重塑，正如外婆對杰克所說的：我們都有同樣的力量并且我們互相傳遞力量，沒有人可以獨(dú)自堅(jiān)強(qiáng)。

在孩子的力量傳遞中喬伊完成了自我救贖和接納，開始以新的姿態(tài)探尋生活中的一景一物。母子二人經(jīng)歷了兩次“逃離”后，終于可以平靜地審視自己的苦難，并將它當(dāng)作一段平凡的過往，承認(rèn)它并坦然地與它道別，而后迎來真正的自由生活。電影以喬伊和杰克在漫天大雪中重訪木棚結(jié)尾，母親在兒子的影響下與曾經(jīng)的痛苦承載體正式告別，這場極具儀式感的道別方式，說明喬伊已經(jīng)和壓抑在心里的創(chuàng)傷記憶和解，那段不可觸碰的傷痛在愛的療愈下已然愈合。而孩子與房間的告別則是充滿了不舍和依戀，他依次撫摸著陪伴自己五年的一事一物，和它們細(xì)語相別，顯然在融入了更廣闊的生活空間后，杰克清楚地意識到“這個(gè)房間已經(jīng)變小了”，并說出了最能代表影片敘事主旨的話語：如果門開著，這就不是房間呀！電影通過孩童最質(zhì)樸天真的話語傳遞生活真諦，如果將探尋世界、擁抱自由的心門緊閉，我們便永遠(yuǎn)生存在牢獄之中。

影片為了規(guī)避苦難敘事，特意通過兒童視角淡化人物的傷痛經(jīng)歷，通過對原生態(tài)生命意識的體察和現(xiàn)實(shí)生活的透視，向成人世界傳遞最簡單的生存本意?！斗块g》是一部可以從心理學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等多種視角解讀的現(xiàn)實(shí)主義杰作，以展現(xiàn)悲情人生的題材很容易陷入控訴社會、反對暴力的桎梏之中，但是影片創(chuàng)作者選擇反其道行之，從受創(chuàng)者的視角出發(fā)，以物理空間的有限和精神空間的無限相比較，搭建起藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)生活的新橋梁。電影的敘事基調(diào)與意大利電影《美麗人生》有異曲同工之妙，都以父母在極端環(huán)境中，通過善意的謊言帶給孩子希望和信念為宗旨，顯然《房間》的格局要比《美麗人生》更廣闊、更深邃，它完成了喬伊和杰克作為獨(dú)立個(gè)體的確認(rèn)，展現(xiàn)了他們在空間場域里的雙重救贖。

《房間》以“空間+敘事”的創(chuàng)作實(shí)踐鋪陳了一段成長的故事、一份動人的情感，電影從兒童和成人的雙重視角呈現(xiàn)受創(chuàng)者的精神世界，同時(shí)也通過人物物理空間和心理空間的延展和封閉，傳達(dá)創(chuàng)作者們對個(gè)體命運(yùn)的人文關(guān)懷。影片以空間呈現(xiàn)和空間轉(zhuǎn)換為手段，以療愈喬伊母子隱性困頓為目的，深度探討著自由邊界的存在與虛無，并在溫暖的基調(diào)中闡釋了學(xué)會和苦難和解的終極情感。