當(dāng)代太空題材電影的回歸命題評(píng)析

陳細(xì)竹

(贛南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 贛州 341000)

近年來(lái)的英美太空題材電影，對(duì)20世紀(jì)同類(lèi)電影中反復(fù)出現(xiàn)的太空探險(xiǎn)主題、個(gè)人英雄主義渲染等進(jìn)行了反撥。電影人以一種較為保守的態(tài)度，不斷進(jìn)行回歸命題的表達(dá)，對(duì)宇航員的困惑、痛苦、恐懼等負(fù)面情緒給予充分關(guān)注，抒寫(xiě)讓人類(lèi)走出迷茫，回歸地球，回歸家庭，回歸心靈的愿望。

一、從“出走”到“回歸”

在電影問(wèn)世未久時(shí)，喬治·梅里埃就以一部《月球旅行記》(1902)震撼了當(dāng)時(shí)的觀眾。在梅里埃的影響之下，《環(huán)星旅行》(1906)、《登月新旅》(1909)、《火星之旅》(1918)等應(yīng)運(yùn)而生。應(yīng)該說(shuō)，自《月球旅行記》到1950年，太空題材電影走過(guò)了它的雛形期。而這一時(shí)期電影無(wú)不有著鮮明的“出走”主題。人類(lèi)一往無(wú)前地開(kāi)始太空旅行，踏上其他星球，并且在這一過(guò)程中還往往與他人(包括外星人)發(fā)生一段愛(ài)情。太空景觀的神奇與壯闊，人物遭際的浪漫，為這一時(shí)期電影贏得了略帶貶義的“太空歌劇”(Space Opera)之稱(chēng)。

到了20世紀(jì)50至90年代，在美蘇太空競(jìng)賽等因素的影響下，太空題材電影繼續(xù)大放異彩，進(jìn)入到了黃金時(shí)期。一方面，“太空歌劇”的傳統(tǒng)繼續(xù)，如《星球大戰(zhàn)》(Star Wars)系列等也被認(rèn)為是太空歌劇。這一類(lèi)電影并不嚴(yán)格遵循天文學(xué)與宇航知識(shí)，而旨在為觀眾呈現(xiàn)一部宇宙英雄羅曼史。電影人以天馬行空的想象來(lái)設(shè)定藍(lán)本中的科技和自然宇宙觀，人類(lèi)以一種較為自如的方式生活在星際空間。另一方面，較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤从程张c人的關(guān)系，并深入探討其他問(wèn)題的太空題材電影出現(xiàn)，如思索殖民地拓展的《禁忌星球》(1956)，反思人性貪婪的《異形》(

Alien

)系列，探討科學(xué)與信仰的《超時(shí)空接觸》(1997)等。這一時(shí)期的太空題材電影依然不遺余力地展現(xiàn)人類(lèi)“出走”，人類(lèi)有可能在外太空遭遇更多的危險(xiǎn)，但人類(lèi)并沒(méi)有停下腳步。蟲(chóng)洞、多維空間等新技術(shù)新概念也被加入到電影中，開(kāi)闊著人類(lèi)“向前看”的視野。

而到新世紀(jì)以后，盡管人類(lèi)對(duì)宇宙的了解步步加深，與太空的接觸更為密切，但保守主義卻在太空題材電影中抬頭，英美的電影人們開(kāi)始意識(shí)到人類(lèi)的弱小，如亞歷克斯·嘉蘭的《湮滅》(2018)，維倫紐瓦的《銀翼殺手2049》(2017)等，人類(lèi)對(duì)自然的改造都是失敗的。電影人更多地轉(zhuǎn)向“回歸”命題的書(shū)寫(xiě)。相比起黃金時(shí)代，電影人只是大肆渲染太空中無(wú)處不在的風(fēng)險(xiǎn)，此時(shí)的電影人甚至隱隱質(zhì)疑地外探索與開(kāi)發(fā)，消解宇航員的英雄地位，隱晦地希望人類(lèi)放慢向太空進(jìn)取的腳步，反躬自省。在敘事上，電影或是直觀地講述人類(lèi)從太空回歸地球/回歸人類(lèi)文明，或是表現(xiàn)抽象的宇航員回歸心靈平靜的過(guò)程等。從表面上看，這一時(shí)期誕生的太空題材電影依然以浩渺宇宙、高新科技為故事的背景和尺度，但電影強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是人類(lèi)的內(nèi)心維度、家庭瑣細(xì)等?！缎菓?zhàn)》系列盡管還在繼續(xù)，但不可否認(rèn)的是，“太空歌劇”式的美妙浪漫敘事已退居次席。

二、“回歸”命題的多重呈現(xiàn)

在當(dāng)代太空題材電影中，“回歸”被以如下方式充分闡說(shuō)。

(一)情節(jié)設(shè)置上對(duì)地球的回歸

首先是對(duì)地球家園的回歸。“宇航員在漫無(wú)邊際的太空中航行，航程可能是50年、500年或者根本沒(méi)有盡頭。太空飛船外是無(wú)邊的黑暗和寂靜，孤獨(dú)恐懼或是無(wú)望的一直等待都使得影片中的人物渴望回到地球?！@個(gè)主題揭示了人類(lèi)在宇宙中的渺小，無(wú)力與孤獨(dú)。星際旅程探索得再遙遠(yuǎn)終究還是為了回歸地球，回歸人類(lèi)文明?！痹陔娪爸?，主人公在太空的工作生活條件極度惡劣，此時(shí)唯一的生路便是向地球奔去。在對(duì)主人公艱難求生的舉動(dòng)，渴盼回家的心情的訴說(shuō)中，地球的美好，其對(duì)人類(lèi)的重要性便得到了揭示。如在雷德利·斯科特的《火星救援》(2015)中，故事的主干便是被遺落在火星上的宇航員馬克在火星上千方百計(jì)利用剩余物資苦苦掙扎，等待地球上發(fā)射火箭來(lái)接他回家。在漫長(zhǎng)無(wú)助的生活中，來(lái)自地球的音樂(lè)成為他保證心智健康的慰藉。在阿方索·卡隆的《地心引力》(2013)中，女科學(xué)家瑞安·斯通在空間站同事全軍覆沒(méi)的情況下身陷一望無(wú)際的黑暗宇宙，拼盡全力，九死一生才回到故土。普通人早已習(xí)以為常的地球引力成為生存的同義詞。電影最后斯通從地面站起，電影特寫(xiě)瑞安雙腳的畫(huà)面，更是指向安泰俄斯用腳從地母蓋婭那里獲得源源不斷力量的神話原型，指人類(lèi)只有腳踏大地時(shí)，才是最具力量的。

在這類(lèi)電影中，主人公往往還會(huì)流露出對(duì)這次遠(yuǎn)離地球家園、輕擲生命與歲月的悔意。宇航員不再是勇猛無(wú)畏，為人類(lèi)的命運(yùn)能無(wú)私犧牲者。如在克里斯托弗·諾蘭的《星際穿越》(2014)中，肩負(fù)了拯救全人類(lèi)重任的庫(kù)珀在進(jìn)入黑洞后，對(duì)自己錯(cuò)失了女兒一生極為后悔，曼恩博士更是為了能夠回家而謊稱(chēng)自己所在星球宜居，而事實(shí)上，兩代宇航員們付出巨大代價(jià)后，人類(lèi)依然只能棲身于離地球不遠(yuǎn)的空間站，無(wú)法抵達(dá)布蘭德找到的能延續(xù)生命的星球。

(二)情感態(tài)度上對(duì)家庭的回歸

其次是電影對(duì)家庭關(guān)系的正視，對(duì)人物的親情情感體驗(yàn)的大量刻畫(huà)。電影人為觀眾展現(xiàn)太空景象，又暗示觀眾，遙遠(yuǎn)宇宙在滋養(yǎng)人類(lèi)精神沙漠上并無(wú)正面意義，人類(lèi)的幸福感，實(shí)際上只能來(lái)自和自己最親近的人，但由于宇航員工作的特殊性，他們不得不在某種程度上對(duì)家庭有所虧欠，電影也因此往往蘊(yùn)含了一種悲情。例如在達(dá)米恩·查澤雷的《登月第一人》中，電影在塑造尼爾·阿姆斯特朗這位人類(lèi)首位在地外星體上留下腳印的成員時(shí)，以大量篇幅介紹了他的家庭。阿姆斯特朗失去了心愛(ài)的小女兒，與妻子和兒子關(guān)系冷淡，親情沒(méi)能緩解他在工作中受到的巨大壓力，他也為工作有意決絕于家庭，如故意不跟兒子告別等。在電影中，阿姆斯特朗始終面無(wú)表情，即使是在登月完成后與妻子的見(jiàn)面時(shí)，他也十分冷漠。完成這一史無(wú)前例任務(wù)的，勢(shì)必是這個(gè)將自己從家庭中抽離出來(lái)的，似乎沒(méi)有感情的人。但觀眾從阿姆斯特朗將亡女手鏈扔入月球環(huán)形山的舉動(dòng)中了解到他的隱痛。電影強(qiáng)調(diào)家庭的地位，向太空的開(kāi)拓，對(duì)宇航員本人來(lái)說(shuō)，意味著更多的是失去而非得到。

除了表現(xiàn)探索太空對(duì)人類(lèi)正常家庭生活的壓抑之外，當(dāng)代太空題材電影還指出了科技在挽救家庭上的無(wú)力。在《星際穿越》中，人類(lèi)縱然可以依靠蟲(chóng)洞完成星際旅行和對(duì)話，但人類(lèi)終究不能操縱時(shí)間，庫(kù)珀還是失去了自己的女兒。在維倫紐瓦的《降臨》(2016)中，路易斯在破解外星人語(yǔ)言之謎，擁有了拯救地球、預(yù)知未來(lái)的能力后，依然要接受女兒活到25歲就要死去的命運(yùn)。宇航員、科研者甚至救世主的身份，帶給主人公的是在履行父母職責(zé)上的遺憾。

(三)敘事維度上對(duì)心靈的回歸

在當(dāng)代太空題材電影中，主人公往往遭遇精神危機(jī)。成長(zhǎng)過(guò)程中的苦澀記憶曾深深刺痛人物的心靈，但涉足太空的任務(wù)又要求主人公鎮(zhèn)定、豁達(dá)，以應(yīng)對(duì)諸般極端體驗(yàn)。在執(zhí)行任務(wù)時(shí)，主人公表面上探索的是太空，實(shí)際上找尋的是與自己記憶傷痕，或內(nèi)心疑惑和解的路徑。最終，主人公找到了自己的心靈棲息地，精神恢復(fù)到理想的狀態(tài)。在整個(gè)過(guò)程中，太空是人類(lèi)的異己力量。這方面最為典型的便是詹姆斯·格雷的《星際探索》(2019)。電影中人類(lèi)離地球越遠(yuǎn)，越有可能陷入到一種虛空的精神深淵中?！坝⑿塾詈絾T”克利福德·麥克布萊德在執(zhí)著追尋地外智慧生命時(shí)，殘酷鎮(zhèn)壓飛船上的叛亂，滯留太空20年，甚至引發(fā)了威脅地球的電涌波。而自幼喪父的羅伊·麥克布萊德則讓自己的生命一片死寂，無(wú)法經(jīng)營(yíng)好自己的婚姻，他幾乎永遠(yuǎn)處于一種關(guān)閉情感，麻木疏離的狀態(tài)中。直到在尋找父親下落的過(guò)程中，羅伊在孤獨(dú)和一次次心理測(cè)試中不斷回憶過(guò)去，剖析自我，開(kāi)始思念妻子。而父親直言：“我從來(lái)沒(méi)有愛(ài)過(guò)你媽媽和你?！辈⒃诹_伊要將他帶回地球時(shí)解開(kāi)繩索，說(shuō)著“讓我走”飄向太空深處，羅伊終于意識(shí)到父親完全被太空異化了，他放棄了父親，也解開(kāi)了被父親拋棄的心結(jié)，完成了遲到的精神弒父，奔向地球重獲新生。麥克布萊德父子成為“出走”與“回歸”的代表人物。詹姆斯·格雷直言，宇宙是危險(xiǎn)的，因此他不愿意像之前的電影一樣，將宇宙刻畫(huà)得充滿憧憬與未來(lái)，相反，他認(rèn)為宇宙深處可能就是人類(lèi)終結(jié)之處。因此，羅伊最終在徹底回歸地球后，終于說(shuō)：“我仍對(duì)未來(lái)一無(wú)所知，但我不再害怕。我與身邊的他人產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，我與他們共同承受生活的負(fù)擔(dān)。我會(huì)去生活，然后去愛(ài)?！彪娪爸斜M管人類(lèi)已經(jīng)能遠(yuǎn)航至海王星，但這對(duì)父子的經(jīng)歷告訴觀眾，人類(lèi)其實(shí)沒(méi)有做好探索宇宙的準(zhǔn)備。電影中羅伊的獨(dú)白貫穿全片，格雷放棄了對(duì)太空生活做全景式的展現(xiàn)，而是不斷讓觀眾體味羅伊內(nèi)心的變化。

三、“回歸”的時(shí)代溯源與現(xiàn)實(shí)意義

不難看出，與20世紀(jì)的太空電影相比，當(dāng)代的太空電影中，人類(lèi)不再?gòu)囊粋€(gè)勝利走向另一個(gè)勝利，肆意徜徉于星空。征服外星人，并收獲愛(ài)情，更是成為一種當(dāng)代大多數(shù)導(dǎo)演所不屑的敘事俗套。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代英美太空電影集體選擇“回歸”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中人類(lèi)面臨的科研與精神上雙重困境的一種揭示，是當(dāng)代人掙扎、茫然心緒的寫(xiě)照。自20世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)結(jié)束之后，人類(lèi)在探索太空上的驅(qū)動(dòng)力大大減小，1972年的阿波羅17號(hào)登月在數(shù)十年來(lái)再未復(fù)現(xiàn)；同時(shí)科技的進(jìn)展也并不樂(lè)觀，曲線引擎等技術(shù)還很難實(shí)現(xiàn)，曾以為在新世紀(jì)可以順利實(shí)現(xiàn)的火星旅行、地月旅行依然遙遙無(wú)期?！翱萍际敲绹?guó)的立國(guó)之本，也是美式資本主義奪取利益的主要方式”，這種科研滯后于預(yù)期的狀況，使得美國(guó)電影人備感人類(lèi)力量的渺小，并帶有自我安慰性質(zhì)地提出了無(wú)限的太空，也有可能讓人類(lèi)一無(wú)所獲的思考。因此，當(dāng)中國(guó)電影人依然敢于“出走”，敢于讓地球“流浪”的今天，《降臨》《星際探索》等都是以悲觀態(tài)度來(lái)展現(xiàn)科學(xué)前景的，電影以此來(lái)提醒人類(lèi)即使在預(yù)知了自己創(chuàng)造力的有限，預(yù)知虛無(wú)或痛苦時(shí)，也要圓滿地度過(guò)一生，為現(xiàn)實(shí)生活尋找意義與支撐。

另外，在人們不得不將目光從宇宙蒼穹轉(zhuǎn)移回地球后，便不難發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的一些問(wèn)題是近在咫尺，但又往往是被遮蔽了的。如對(duì)科技的濫用誤用，或在存在主義式的生存中，人與人之間的隔絕割裂、人的孤獨(dú)等。太空題材電影借一個(gè)新異的時(shí)空來(lái)將這些問(wèn)題擺在觀眾面前。如《星際穿越》中地球沙塵暴肆虐，農(nóng)作物滅絕的慘狀，又如《星際探索》中羅伊指責(zé)父親的“你情愿尋找陌生的新事物，也不會(huì)關(guān)心身邊所愛(ài)的人”，羅伊因此在數(shù)十年的人生中變得自閉而孤獨(dú)，無(wú)法感知他人的情感。又如《登月第一人》中的月光無(wú)法照亮阿姆斯特朗的回家之路等，電影的科幻背景放大了人們現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)遭遇了的問(wèn)題，讓觀眾在感受到電影的沉重、憂傷后進(jìn)行沉思。

如果說(shuō)，20世紀(jì)初葉到90年代的電影人，不斷帶領(lǐng)觀眾“向外走”，那么當(dāng)代，尤其是新世紀(jì)以來(lái)的英美太空題材電影便是提醒著人們“向后看”。這些電影指出地球作為人類(lèi)安全壁壘的意義，也警醒人類(lèi)不要遺忘家庭，不要遺忘從身邊人身上尋找支持與慰藉，維護(hù)自己的心靈之鄉(xiāng)不要在科技飛速發(fā)展之際坍塌。應(yīng)該說(shuō)，這種“回歸”轉(zhuǎn)向是有其深刻性與現(xiàn)實(shí)意義的。