楊皓詞

(長(zhǎng)春師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春 130021)

鏡頭作為電影藝術(shù)最為直觀的藝術(shù)元素，承擔(dān)著完成影片敘事進(jìn)程與傳達(dá)影片主題內(nèi)涵的重要任務(wù)。通過(guò)對(duì)鏡頭的選擇與調(diào)度，鏡頭語(yǔ)言能夠賦予觀眾視覺(jué)上的直觀感知，利用形象化、具體化的影像展現(xiàn)電影作品的藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值。鏡頭往往由攝像機(jī)在不同運(yùn)動(dòng)方式下所獲取的畫(huà)面通過(guò)剪輯與組合構(gòu)成具有表達(dá)功能的鏡頭語(yǔ)言，通常包括長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、俯拍、仰拍和鏡頭組合等形式。著名電影導(dǎo)演維托里奧·德西卡執(zhí)導(dǎo)的影片《偷自行車(chē)的人》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的巔峰之作，該影片上映后在20世紀(jì)四五十年代的國(guó)際電影創(chuàng)作領(lǐng)域引發(fā)了強(qiáng)烈反響，為新德國(guó)電影和法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)提供創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)借鑒的同時(shí)，也引領(lǐng)了國(guó)際電影藝術(shù)創(chuàng)作的新形態(tài)，在國(guó)際電影發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作，該影片擁有極為豐富的鏡頭語(yǔ)言。長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭的組合是這部影片鏡頭語(yǔ)言的主要呈現(xiàn)手段，并通過(guò)這些鏡頭的運(yùn)用和鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)，在影片的情節(jié)發(fā)展、人物塑造、情感渲染與主題構(gòu)建等方面取得了統(tǒng)一戲劇化與真實(shí)感的藝術(shù)效果與美學(xué)價(jià)值。

一、長(zhǎng)鏡頭下的紀(jì)實(shí)感影像

意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片的特征之一是用影像呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。影片《偷自行車(chē)的人》嚴(yán)格遵循了這一影像風(fēng)格特色，在影片中運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭，突出了影片形式上極具特色的藝術(shù)風(fēng)格。大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用保留了現(xiàn)實(shí)生活的客觀性，給觀眾帶來(lái)極為真實(shí)的視覺(jué)觀感，影片的制作與加工并沒(méi)有摻雜過(guò)多戲劇化表演與人工干預(yù)的痕跡，淡化了影片創(chuàng)作的主觀性，將影片所刻畫(huà)的底層人物形象與生活狀態(tài)自然地放置于歷史環(huán)境與社會(huì)發(fā)展之中，加深了觀眾對(duì)于影片主題的理解與思考。

影片中的長(zhǎng)鏡頭十分令人回味。影片伊始，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭追隨著一輛行駛的客車(chē)緩慢移動(dòng)，直到客車(chē)停下，乘客下車(chē)。隨后，幾個(gè)鏡頭以淡入淡出銜接，用蒙太奇的形式展現(xiàn)出失業(yè)的人們等待工作的焦急狀態(tài)。此處的蒙太奇鏡頭組合是影片中為數(shù)不多的顯露出人工化處理痕跡的鏡頭之一，卻是以蒙太奇的形式清楚交代了影片的社會(huì)背景——戰(zhàn)后，人們的生活被失業(yè)和貧窮籠罩，人們的情緒在焦急和絕望中難以得到抒發(fā)。這種蒙太奇組合在招聘辦公室的工作人員拿著名單走出來(lái)開(kāi)始發(fā)布通知時(shí)及時(shí)停止，鏡頭穩(wěn)定下來(lái)，蒙太奇所帶來(lái)的虛幻之感即時(shí)而止，每一個(gè)人臉上的神情和肢體動(dòng)作清晰呈現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感撲面而來(lái)。這一組長(zhǎng)鏡頭，不僅成功宣告并定位了影片新現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，還暗示了導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度——從戲劇化呈現(xiàn)向注重真實(shí)性與生活化呈現(xiàn)過(guò)渡。這一組鏡頭完成了影片內(nèi)部敘事文本、影片藝術(shù)風(fēng)格、影片創(chuàng)作思路與宗旨的多個(gè)維度的思想傳達(dá)，令人拍案叫絕。

主人公里奇第一天上班就丟失了自行車(chē)，在自行車(chē)被人偷取、里奇追逐小偷過(guò)程的呈現(xiàn)中，影片運(yùn)用了遠(yuǎn)景俯拍的長(zhǎng)鏡頭?！锻底孕熊?chē)的人》作為新現(xiàn)實(shí)主義影片，為了強(qiáng)調(diào)影片對(duì)影像真實(shí)性的重視，沒(méi)有一場(chǎng)在攝影棚中拍攝的畫(huà)面，而全部采用實(shí)景拍攝和非專(zhuān)業(yè)演員。影片中的街景是當(dāng)時(shí)羅馬街頭的真實(shí)還原。遠(yuǎn)景的鏡頭設(shè)置使畫(huà)面容納了更大的空間和空間中更多的人與物，所描述的情節(jié)雖然是里奇一人生活中的突發(fā)事件，卻并沒(méi)有在觀感上與整體的歷史背景與社會(huì)所割裂，而是將局部的個(gè)體放置于全部的整體當(dāng)中，暗示了事件發(fā)生的起因、經(jīng)過(guò)甚至結(jié)果，暗示著事件與歷史發(fā)展和社會(huì)環(huán)境存在無(wú)法分割的聯(lián)系。在俯拍的畫(huà)面中，里奇的身影在車(chē)水馬龍的長(zhǎng)街上穿梭，形成了一種動(dòng)的觀感；而街上的人群卻并沒(méi)有被里奇的行為影響，視而不見(jiàn)地沉浸在自己的世界中，形成了一種靜的觀感；同一個(gè)場(chǎng)景中一動(dòng)一靜的強(qiáng)烈對(duì)比凸顯出里奇的焦急、無(wú)助與絕望，也映射出了整個(gè)社會(huì)冷漠無(wú)情的極具悲劇色彩的調(diào)式。

二、特寫(xiě)鏡頭中的情感渲染

特寫(xiě)鏡頭指用近距離拍攝的方法，展現(xiàn)人物或物體的局部細(xì)節(jié)，從而在鏡頭語(yǔ)言中達(dá)到強(qiáng)調(diào)和突出的藝術(shù)效果。雖然特寫(xiě)鏡頭在定義上對(duì)人物特寫(xiě)進(jìn)行了“畫(huà)面下邊框位于成人肩部以上”的限制，但是考慮到影片《偷自行車(chē)的人》中追求影像真實(shí)性的新現(xiàn)實(shí)主義影片特征，本文將呈現(xiàn)人物腰部以上的畫(huà)面均納入特寫(xiě)鏡頭的范疇進(jìn)行解讀。特寫(xiě)鏡頭對(duì)人物近距離拍攝，往往能夠呈現(xiàn)人物面部極為細(xì)微的細(xì)節(jié)，從而完成人物內(nèi)部空間情感或心理的抒發(fā)，通過(guò)細(xì)節(jié)所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，為觀眾提供極為情緒化的觀感體驗(yàn)。在《偷自行車(chē)的人》中，幾組特寫(xiě)鏡頭很好地完成了情感的渲染。

影片開(kāi)頭，里奇被招聘辦公室的工作人員叫到名字，得到了張貼海報(bào)的工作。此時(shí)，鏡頭框入了里奇和他身后迫切渴盼工作機(jī)會(huì)的一眾失業(yè)工人。里奇被置于鏡頭的中心，也被置于多名沒(méi)有獲得工作的失業(yè)工人的中心，鏡頭對(duì)里奇的近距離拍攝，并沒(méi)有如影片接下來(lái)里奇到警察局報(bào)案時(shí)的鏡頭一樣將背景柔焦虛化，而是清晰地展現(xiàn)出里奇背后每一名失業(yè)工人的表情與神態(tài)，觀眾沒(méi)有被柔焦虛化強(qiáng)迫著觀看主人公的臉，而是擁有足夠的自由盡情觀察里奇身后的每一個(gè)人。畫(huà)面中獲得工作的欣喜與沒(méi)有獲得工作的失落的強(qiáng)烈情感沖突躍然紙上，而個(gè)體之間因?yàn)楣ぷ鞯牡檬Фa(chǎn)生的矛盾也隨之產(chǎn)生，使里奇看起來(lái)與身后的失業(yè)工人處于一個(gè)群體，卻又被孤立出來(lái)。隨著工作需要擁有自行車(chē)要求的提出，鏡頭在里奇、招聘辦公室工作人員和其他失業(yè)工人間輪流切換，孤立與沖突被直觀表達(dá)出來(lái)，里奇的焦慮與急迫也被凸顯出來(lái)。一組近景的特寫(xiě)鏡頭，沒(méi)有絲毫鏡頭運(yùn)動(dòng)技巧的痕跡，卻賦予觀眾極為客觀的旁觀者視角，還原了這一情節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)有的自然性與真實(shí)性，并給予觀眾充分的自由去觀察、思考每一個(gè)人物的語(yǔ)言和行為背后的原因與聯(lián)系，不著痕跡地完成了鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)功能。

里奇與妻子在典當(dāng)行的鏡頭設(shè)置呈現(xiàn)同樣令人回味。妻子站在典當(dāng)行的窗口外側(cè)，面部表情與肢體動(dòng)作展現(xiàn)出的是毫不在乎的輕松狀態(tài)，與典當(dāng)行工作人員討價(jià)還價(jià)，窗口里側(cè)是一本正經(jīng)、不茍言笑的工作人員。典當(dāng)行的窗口將妻子與工作人員分割在不同的物理空間，側(cè)面呈現(xiàn)出二者的對(duì)立。更為巧妙的是，對(duì)妻子與典當(dāng)行工作人員的獨(dú)立拍攝，鏡頭采取了截然不同的兩種視角。在拍攝妻子的特寫(xiě)鏡頭中，影片采用了表達(dá)客觀性的旁觀視角，將窗口外側(cè)的妻子置于畫(huà)面中心，畫(huà)面邊緣可以看見(jiàn)工作人員的背影，這樣的視角給予觀眾置身事外的旁觀者觀感，使觀眾仿佛是一個(gè)真正的旁觀者，在觀看著現(xiàn)實(shí)生活中的一件極為普通的事情，甚至允許觀眾在內(nèi)心深處對(duì)這一事件生出主觀性的論斷，觀眾有充分的權(quán)利揭穿妻子此時(shí)故作輕松的姿態(tài)是為了掩飾生活脅迫下的無(wú)奈與憤慨。而另一方面，對(duì)典當(dāng)行工作人員的影像呈現(xiàn)則采用了主觀視角的拍攝角度，畫(huà)面略去了妻子的背影，使之看起來(lái)更像是妻子的眼睛看到的影像。主觀視角將觀眾代入了妻子的角色，迫使觀眾站在妻子的角度去體會(huì)其心理活動(dòng)，觀察外在事物。主觀視角對(duì)典當(dāng)行工作人員的特寫(xiě)鏡頭不僅從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)了社會(huì)中淡漠的人際關(guān)系，同時(shí)也放大了妻子情緒上的緊張、期盼與焦慮，還通過(guò)極強(qiáng)的代入感將這種客觀與主觀的情緒傳遞給觀眾?？陀^視角與主觀視角的交叉呈現(xiàn)在這一情節(jié)中的運(yùn)用獲得了戲劇化的影像呈現(xiàn)效果，而兩種截然不同的視角極為自然地轉(zhuǎn)換卻并沒(méi)有讓人覺(jué)得突兀，甚至使觀眾忘記了攝像機(jī)的存在，單純懷著觀察的心態(tài)去探究，這一組鏡頭展現(xiàn)出了極為高超的創(chuàng)作技巧，即雖然背后蘊(yùn)藏著人工對(duì)鏡頭的高度處理，卻將人工處理的痕跡隱藏在電影的藝術(shù)性表達(dá)與現(xiàn)實(shí)生活的有機(jī)聯(lián)系之中，使真實(shí)性與生活化覆蓋了影片，表現(xiàn)出了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值與藝術(shù)風(fēng)格。

三、鏡頭組合與構(gòu)建中的風(fēng)格塑造

電影作為具備視聽(tīng)元素的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，具有運(yùn)動(dòng)的屬性，這一運(yùn)動(dòng)屬性不僅體現(xiàn)在被攝人物與物體上，也體現(xiàn)在鏡頭的調(diào)度和組合上。鏡頭的調(diào)度和組合是鏡頭語(yǔ)言重要的表達(dá)方式，能夠使影像呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。運(yùn)動(dòng)的鏡頭能夠從不同的角度立體化呈現(xiàn)影像，提供視覺(jué)上的真實(shí)觀感。同時(shí)，鏡頭的調(diào)度與組合還能夠全面呈現(xiàn)被攝人物或物體所存在的空間，保持畫(huà)面的完整與統(tǒng)一。在影片《偷自行車(chē)的人》中，鏡頭的搖、移和固定等運(yùn)動(dòng)組合與長(zhǎng)鏡頭一樣，是鏡頭語(yǔ)言的重要表達(dá)方式。

在父子兩人尋找自行車(chē)的途中，導(dǎo)演多次運(yùn)用了搖鏡頭或移鏡頭與固定機(jī)位的組合。如父子在教堂外發(fā)生矛盾后離開(kāi)教堂，攝像機(jī)先是隨著二人的步伐利用移鏡頭平行拍攝，很快鏡頭停下來(lái)固定不動(dòng)，從背后注視父子二人走出畫(huà)面。再如里奇在橋洞下發(fā)現(xiàn)了偷自行車(chē)的小偷，父子二人開(kāi)始了追逐過(guò)程。在這一過(guò)程中，畫(huà)面多次呈現(xiàn)出搖鏡頭到固定鏡頭、移鏡頭到固定鏡頭、推拉鏡頭到固定鏡頭的運(yùn)動(dòng)組合，每一組運(yùn)動(dòng)鏡頭與靜止鏡頭的交替，均直觀展現(xiàn)出鏡頭與被攝人物間的距離不斷地或增大或縮小的變動(dòng)，而這一距離的變動(dòng)多由人物的位移產(chǎn)生，這種從移動(dòng)到固定的視角，充分展現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義鏡頭語(yǔ)言的客觀表達(dá)與真實(shí)化呈現(xiàn)。更如影片結(jié)尾展現(xiàn)的，里奇的心理狀態(tài)不斷變化，終于決定采用偷自行車(chē)的方式解決問(wèn)題，卻被人們追逐捕獲。這一過(guò)程中人物跑動(dòng)、里奇騎行的快速移動(dòng)與鏡頭的緩慢移動(dòng)形成強(qiáng)烈反差。對(duì)以上一些人物跑動(dòng)追逐的場(chǎng)景，影片并未采用較為常見(jiàn)的追鏡頭——在與人物保持固定距離的前提下追逐跟拍以展現(xiàn)追逐過(guò)程的緊張之感，而是采用緩慢的搖動(dòng)和移動(dòng)變換視角拍攝，并用固定鏡頭作為每一組鏡頭組合的結(jié)尾，這使人物與鏡頭之間產(chǎn)生了微妙的關(guān)系——人物總是在鏡頭的注視中走出畫(huà)面。這一模式順應(yīng)了影片對(duì)影像的自然性與真實(shí)性的追求，用旁觀者的視角冷靜觀察甚至漠視著發(fā)生在社會(huì)底層人物身上的一件偶然事件。冷靜的鏡頭為觀眾提供了真實(shí)的觀感，在特定的歷史時(shí)期，社會(huì)發(fā)展與社會(huì)中作為個(gè)體存在的人物之間建立了有機(jī)的聯(lián)系，為觀眾提供了廣闊的思考空間。

安德烈·巴贊在其著作《電影是什么？》中曾表示，電影所具有的藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值，在于解決電影藝術(shù)形式的觀賞性與敘事性之間的矛盾，使觀眾忘記演員的表演、忘記敘事的文本、忘記鏡頭的調(diào)度，甚至忘記電影本身的存在。導(dǎo)演維托里奧·德西卡在影片《偷自行車(chē)的人》中做到了這一點(diǎn)，其鏡頭的調(diào)度、運(yùn)用與表達(dá)均蘊(yùn)含著高度的戲劇化技巧與雕琢，卻傳遞出了極為真實(shí)自然的鏡頭語(yǔ)言。在影像的直觀呈現(xiàn)中，觀眾看不到戲劇化張力的刻意性，大量的長(zhǎng)鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭與固定鏡頭的組合，所展現(xiàn)出來(lái)的是極為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)觀感與情感表達(dá)，這種真實(shí)性與生活化給觀眾所帶來(lái)的震撼往往大于戲劇化的影像呈現(xiàn)，這也正是意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片的價(jià)值所在。