于 璽

(北京電影學院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學院，山東 青島 266000)

在人們普遍以為《玩具總動員3》已經(jīng)為整個系列畫上一個圓滿句號時，皮克斯又推出了《玩具總動員4》，在電影中又一次顯示出了其獨樹一幟的后現(xiàn)代藝術風格。

一、“非理性”的主題設置

后現(xiàn)代主義誕生于對現(xiàn)代主義的批判和顛覆，而理性主義作為現(xiàn)代主義中的關鍵部分，便成為后現(xiàn)代主義反思與否定的對象之一。尤爾根·哈貝馬斯甚至認為，后現(xiàn)代主義的最重要內(nèi)容便是非理性主義。20世紀60年代后的后現(xiàn)代主義者，在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭帶來的價值觀崩塌，以及工業(yè)革命造就的極大虛無感后，繼承了叔本華、尼采的哲學觀點，認為人有必要重新審視自我存在，自我與周圍萬物之間的關系。而理性主義，則被如?？碌热苏J為是妨害人類自由的東西。

?？轮赋觯诂F(xiàn)代社會下，監(jiān)獄的范圍實際上在不斷擴大，它并不僅指的是一種懲罰、約束犯罪者的物理存在，事實上社會中的個體都處于“監(jiān)獄”中，因為個體從身體到精神，都在接受他者的規(guī)約和管制。而《玩具總動員4》便選擇了一個貫穿始終的，關于身體身份的規(guī)訓與重建的嚴肅主題。從《玩具總動員1》開始，胡迪、巴斯光年、翠絲、土豆先生、彈簧狗等玩具，就開始接受自己的玩具身份，在巴斯光年誤以為自己真的是一個“宇宙保護小組太空警備隊”的太空騎警時，其他玩具和電視上的廣告讓巴斯光年終于認識到了自己是玩具。而胡迪等人則不斷地對他人及自己強調(diào)這一理念：玩具最高尚的人生目的就是給主人帶來快樂。這一理念也構成了《玩具總動員3》中，小主人安迪要離家上大學，玩具們繼續(xù)跟隨新主人邦妮時的情感支撐?！巴婢摺笔峭婢邆冊诶硇运伎己螅J同的自己的社會屬性。

而在《玩具總動員4》中，這種理念被顛覆。在這種顛覆中，以牧羊女寶貝為代表的玩具們，展現(xiàn)出一種空前的精神高度。在電影一開始，寶貝還在安迪妹妹莫麗家里時，是一個身穿粉色長裙，頭戴粉色帽子的溫柔女性形象，此時的寶貝和胡迪等人一起，是被玩具社會統(tǒng)一化與秩序化的。寶貝被送走之后音訊全無，胡迪和其他玩具繼續(xù)生活在這種社會中，每日只能在主人看不到的情況下動彈和說話，在主人來時乖巧地任主人玩耍等，成為一個馴順的肉體。在主人邦妮因為性別和所處時代，將胡迪等人拋之腦后時，胡迪還備感失望。但在意外與寶貝重逢后，胡迪發(fā)現(xiàn)寶貝的形象已經(jīng)與以前大不相同，大裙子變成了干凈利索的藍褲子，遮陽帽也變成了蝴蝶結，背上則是英姿颯爽的披風；更值得一提的是，寶貝的右臂和牧羊棍都是被重新粘起來的，她英勇善戰(zhàn)，堅毅果敢，牧羊棍就是她的武器。在胡迪不小心拉斷了寶貝的手臂，嚇得大叫時，她冷靜地重新粘好，并安慰胡迪說“這是常有的事”。此時的寶貝已經(jīng)完成了對自己身體身份的重塑，對于寶貝來說，原來的家已經(jīng)成為一個“監(jiān)獄”。她為自己和小羊尋找到了另一個家，即一個熱鬧的嘉年華游樂場，為自己用鼬鼠玩具改裝了一個汽車，聚集起了卡爾等一批無主玩具做鄰居，還為自己安排了新的生活：有小孩子來了就暫時地陪伴他們一下，但并不跟他們回家。在胡迪為邦妮丟了叉叉而著急時，寶貝不在意地說：“孩子們每天都在丟玩具。”寶貝自由自主的人生觀深刻地影響了兔哥、達鴨和一直對自己說“邦妮需要我”的胡迪。

而寶貝、胡迪等人，放棄了作為玩具的社會位置，割斷了原有規(guī)訓對自己的束縛，也就意味著他們進入一種充滿不確定、不穩(wěn)定、無序的生活當中。如在彈子機的門后，這些無主玩具都在盡情狂歡，每天無所謂會不會被主人束之高閣，可謂瀟灑無比，而在“二次心動”古董店中，讓兔哥和達鴨備感驚悚的，被貓啃剩一半的毛絨斑馬玩具，則昭示了這種生活的危險。但胡迪最終還是選擇了這樣的生活。這種選擇完全源于感性的驅使。一方面，胡迪深愛著寶貝，想與她長相廝守；另一方面，寶貝帶胡迪登上游樂場的旋轉木馬頂棚時，遠處是藍天青山，眼前大型玩具轉動，人們歡聲笑語，這一切震撼了胡迪，寶貝說：“他們不再需要我了，所以我……擁有了這一切?！闭绺？滤f，人的自我拯救體現(xiàn)在對自身言行、生活方式與行動的自我把握上，這是人類對抗現(xiàn)代化進程中欲望誘惑、制度壓制、精神迷失等的一種方式。原有的建立在理性之上的玩具價值觀，被寶貝與胡迪等人放棄了，他們不再受主人的控制，不再被“被拋棄被遺忘”的恐懼支配，獲得了真正的自由。

二、邊緣化的人物塑造

后現(xiàn)代主義無意表現(xiàn)宏大主題而將目光投向現(xiàn)實生活中的灰色、邊緣部分，正如美國學者弗·杰姆遜所指出的：“后現(xiàn)代主義追求的是大眾化，它拒絕天才和烏托邦，否定藝術高高在上的姿態(tài)?！泵悦＠Щ?，邊緣弱勢，或叛逆另類者，是后現(xiàn)代主義藝術中的主角?！锻婢呖倓訂T4》也在后現(xiàn)代思維的指導下，塑造了這樣一組存在差異的，引人深思的人物群像。

首先是來自異質(zhì)世界的闖入者。在電影中，邦妮用胡迪給她從垃圾桶中撿回來的材料粘成了一個小人，起名“叉叉”，從此叉叉就被賦予生命，成為邦妮日夜不離手的愛物。然而叉叉與胡迪等人的自我認同是迥然不同的。叉叉認為自己是垃圾而不是玩具，為此他一次又一次地朝離自己最近的垃圾桶奔去又一次次地被胡迪拽回來。叉叉完全無法理解胡迪對于邦妮的忠誠和依戀，在他看來，垃圾桶才是世界上最溫暖美好的地方。只有在胡迪表示，叉叉對于邦妮來說也是一個垃圾桶那樣的溫暖美好物時，叉叉才萌生了留下的念頭。如果說在《玩具總動員1》中，皮克斯背離了動畫電影中，以天真向善，居于弱勢而與成人世界相抗的兒童為主人公這一傳統(tǒng)，改以更弱勢的玩具為主人公，讓兒童成為強勢群體；那么在《玩具總動員4》中，叉叉的加入則意味著玩具們又成為主流，作為玩具“大家長”的胡迪代表了一種不斷進行意識形態(tài)輸出的權力話語系統(tǒng)。孤身一人，壓根兒就不習慣玩具世界規(guī)則的叉叉此時成為弱者，用逃跑等方式來對抗胡迪的權威話語規(guī)訓，他象征了存身于兩種文化中，格格不入又難以自主者。

其次是主流標準下的弱勢者。在“玩具最重要的就是讓小主人開心”這一主流標準下，沒有小主人，沒有家的玩具缺乏使命感與庇護者，無疑就是弱勢者，而弱勢者各自對主流的態(tài)度又有所區(qū)別。如兔哥和達鴨一開始就是作為游樂場中投擲游戲的獎品存在的，由于長時間沒有人打中他們，兩人也就相依為命，被隔離在玩具的“正常社會”外的兩人對于有主人還是有一定向往的；而曾經(jīng)有過主人，但因為自己的秘技“霹靂跳”沒達到廣告商宣傳的效果而被小主人拋棄的卡蹦公爵，就變得有些神經(jīng)兮兮，陷入長期的自我懷疑中；而最為極端的邊緣者則莫過于電影中的反派蓋比娃娃。相比《玩具總動員》前三部的反派：淘氣小孩阿薛，玩具城老板和草莓熊，蓋比娃娃堪稱最豐滿，前史介紹最清晰的反派，這也是《玩具總動員4》的成熟之處。蓋比娃娃因為發(fā)聲部件的缺陷而被小主人拋棄，而她又在寄存在“二次心動”古董店時對小女孩哈蒙妮有著瘋狂的崇拜，日夜渴求做哈蒙妮的玩具，為此不惜綁架了叉叉來換取胡迪的嗓音。她代表了逆境下的變態(tài)者，她用邪惡將自己的弱勢轉變?yōu)槟撤N強勢，去傷害其他邊緣者。

最后是舊話語的叛逆者。在《玩具總動員4》的一開始回憶片段中就介紹了，胡迪在去車底救牧羊女寶貝時，寶貝對他說：“我不是安迪的玩具。”在胡迪等人當寶貝是同類時，寶貝卻已經(jīng)意識到在主人的心中，自己其實更接近于一個臺燈上的裝飾品，于是坦然接受了被拋棄的命運。多年重逢后，寶貝更是向胡迪展示了一種野生玩具的生活方式，在胡迪說寶貝是lost toy(走失的玩具)時，寶貝則讓胡迪再好好想想，他才是lost(內(nèi)心迷失)的人。最終，胡迪選擇了離開邦妮和寶貝一起生活，從舊話語的維護者變成了舊話語的叛逆者。

總而言之，《玩具總動員4》借玩具，對社會底層小人物進行了一次全面而精妙的群像重塑，引導觀眾給予這些邊緣者更多的注目、理解與關懷，而邊緣者的漂泊無依，安全感缺失，嫉妒苦悶等情緒記憶也被電影喚醒，并進行自我反思。

三、拼貼與挪用技法運用

拼貼與挪用技法普遍存在于后現(xiàn)代藝術中。本雅明等人便主張以一種繁雜而瑣碎的文本來消解藝術家的權威，“如果說現(xiàn)代藝術是精英的高雅的，后現(xiàn)代主義藝術則是大眾化與通俗化，它以‘復制’‘代碼’代替了現(xiàn)代藝術的獨創(chuàng)與個人風格。后現(xiàn)代主義藝術家主張兼容并包主義、拼湊和詼諧的模仿而不是大膽的創(chuàng)新和原創(chuàng)性”。如阿爾莫多瓦、昆汀·塔倫蒂諾等電影人，無不是廣泛引用和拼湊早已存在于身邊的材料，包括對自己創(chuàng)造的材料，也進行詼諧的模仿。觀眾在眾多舊材料中，收獲到一個全新的視聽世界。在《玩具總動員4》中，皮克斯將自己在其他動畫作品中的大量元素堆積進胡迪等人生活的“三郡”地區(qū)中，如1988年動畫《錫鐵小兵》中的小鐵人，是在古董店給胡迪等人開門的角色，在彈子機里格外突出的老鷹玩具，來自2011年的《玩具總動員：小玩具》，哈蒙妮家的Casey Jr.曲奇盒，“山珍海味”中餐外賣盒等，來自1999年的《蟲蟲危機》等。除此之外，電影中還有大量符號來自《飛屋環(huán)游記》《機器人瓦力》等。搬用一個光怪陸離世界的符號，造就另一個光怪陸離的世界，提供給觀眾一種刺激，這正是后現(xiàn)代藝術的表征之一。

除此之外，《玩具總動員4》中還有著帶有解構和戲謔意味的挪用，被挪用者的原有意義在挪用中被改寫。如蓋比娃娃的形象，挪用自《陰陽魔界》中被小女孩摟在懷里的“會說話的蒂娜”，蓋比娃娃的幾個打手，其形象則酷似《死寂》和《安娜貝爾》中與咒怨、殺戮密切相關的木偶，導演喬什·庫雷出于對庫布里克的喜愛，還在古董店戲份中挪用了《閃靈》的酒店裝飾，237房間號以及音樂

Midnight

,

The

Stars

and

You

等。但是與《閃靈》等電影中，故事的走向是悲劇性的，玩偶與人類受到傷害有直接關系不同，《玩具總動員4》中，故事有一個溫馨的結局，反派蓋比娃娃終于能夠說話，被一個迷路哭泣小女孩撿到，終于有了一個家，將能體驗到自己作為玩具的價值與意義，而那幾個木偶打手看似人高馬大，表情陰森，寶貝卻能一棍將他們打翻，這樣一來，一種戲謔性、趣味性也油然而生。

皮克斯的加入無疑為迪士尼增添了活力，使得以保守著稱的后者在動畫長片的創(chuàng)作上開始顯現(xiàn)后現(xiàn)代主義的藝術品格。四部《玩具總動員》無一不在影音呈現(xiàn)、主題選擇等方面別出心裁，在充滿溫情和正能量的故事中雜以多元化、解構性、不確定性的表達。在有收官意味的《玩具總動員4》中，電影全方位展現(xiàn)玩具中的各類邊緣弱勢者，并為主人公胡迪安排了一條“非理性”的走向自由之路，對自己在前三部曲中的人生信仰進行了某種否定，并在形式上運用了拼貼挪用等技法。可以說，皮克斯表現(xiàn)出了一種可貴的不斷突破的藝術自覺性，也推動了后現(xiàn)代主義理論在和諧融入子供向電影上的探索。