王 強(qiáng)

(德州學(xué)院，山東 德州 253000)

由影像、音響、文本等構(gòu)建起來(lái)的電影世界是社會(huì)精神實(shí)質(zhì)的綜合體現(xiàn)，是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的物質(zhì)支撐下承載人類社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)象征性秩序的重要中介，也是權(quán)力壓迫與反叛的場(chǎng)所，因而我們能從電影中所呈現(xiàn)的男性女性的媒介形象一定程度上透視到社會(huì)中男女之間的地位與權(quán)力關(guān)系。從電影誕生之日起，男性就一直是電影的主要展示對(duì)象，雖然也會(huì)有女性形象的出現(xiàn)，但是更多的都是從男性視野出發(fā)，在由男性所主導(dǎo)的虛擬電影世界的邏輯基礎(chǔ)上進(jìn)行的女性形象表達(dá)。這種表達(dá)大致分為兩種：一種是完全從商業(yè)盈利目的出發(fā)，將女性特征利用各種修辭手法放大使其成為色情的消費(fèi)對(duì)象，從而得以成為男性的生活補(bǔ)充和權(quán)力的附庸；另外一種則將女性列入主要描述對(duì)象的行列，會(huì)給予更多的關(guān)注與認(rèn)同，但是多出于同情與憐憫，即便有對(duì)女性的情感與精神世界的探索，但是只能作為其他以男性思想為核心的電影類型的修正。

隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的男女關(guān)系走向平等，性別的權(quán)力關(guān)系發(fā)生了變化，內(nèi)化于社會(huì)成員的社會(huì)性別角色、階級(jí)角色的認(rèn)知的象征秩序也出現(xiàn)了動(dòng)搖，女性不再是被固定了的概念化符碼，而是渴望進(jìn)行真正意義上的情感與精神表達(dá)的自由主體，女性的媒介形象從男性主體的世界中剝離成為必然，女性主義電影應(yīng)市場(chǎng)與社會(huì)的呼吁產(chǎn)生并發(fā)展壯大。在女性地位較低的日本社會(huì)，女性主義電影成為日本女性爭(zhēng)奪平等權(quán)利、擺脫男權(quán)制文化統(tǒng)攝、解構(gòu)男性中心文化的重要渠道，電影《被嫌棄的松子的一生》便是典型，借助外表形象與精神形象，表達(dá)以松子為代表的女性對(duì)男權(quán)社會(huì)的憤怒與抵抗。女性主義電影在探索帶來(lái)全社會(huì)女性自覺意識(shí)覺醒的路途中，不斷嘗試以女性色彩去削弱長(zhǎng)期以來(lái)男權(quán)社會(huì)中單一男性色彩的社會(huì)色調(diào)構(gòu)成，撼動(dòng)男權(quán)社會(huì)。

一、女性身體：男性凝視對(duì)象的反抗

在傳統(tǒng)電影中，為完成男性角色完美形象的立體化打造，濃密柔順的秀發(fā)、濕潤(rùn)透亮的眼眸、嬌嫩欲滴的嘴唇、柔軟傲人的胸部、吹彈可破的肌膚、修長(zhǎng)的大腿等女性身體的部位一直是重點(diǎn)描繪對(duì)象，導(dǎo)演會(huì)竭盡所能地在利用視聽語(yǔ)言的呈現(xiàn)中為其賦予各種優(yōu)秀品質(zhì)，打造女性特有的身體美，然后將身體集中了所有完美性質(zhì)的女性角色作為男性角色人格魅力裝飾。她們承擔(dān)著對(duì)男性角色追求、崇拜、愛慕和怨恨等情感職責(zé)，當(dāng)然在電影中也多會(huì)設(shè)置男性角色對(duì)女性身體的正面回報(bào)：許諾戰(zhàn)亂后的幸福、浪蕩后的專一、富貴發(fā)達(dá)后的念舊情……試圖傳達(dá)只有男性角色才能賦予女性角色人生幸福的意義，以此體現(xiàn)男性角色的自尊與自信，維系男性的社會(huì)中心地位，這也是滿足現(xiàn)實(shí)生活中男性追求優(yōu)越社會(huì)地位心理投射的重要依托。在長(zhǎng)時(shí)間以男性為中心的電影所打造的擬態(tài)環(huán)境中，是否與具有優(yōu)秀外表形象的女性角色發(fā)生愛恨糾葛也成為判斷男性角色優(yōu)秀與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，男性的凝視對(duì)象——女性身體也被賦予了一個(gè)荒謬的邏輯：女性身體越美好，越容易獲得男性賜予的幸福。

電影《被嫌棄的松子的一生》中主角松子是一位長(zhǎng)相出眾的女性，導(dǎo)演花了諸多特寫鏡頭進(jìn)行了細(xì)致的描繪。童年時(shí)期的松子長(zhǎng)得像瓷娃娃一樣惹人憐，小鹿般一雙濕漉漉的圓眼睛總是充滿期待地望著父親離去的背影，笑起來(lái)時(shí)眼睛彎彎像是閃耀的星星，向上的嘴角露出俏皮可愛的虎牙，但是這個(gè)幾乎完美的女童女性形象并未獲得松子父親這個(gè)男性形象的正面回報(bào)，偏心的父親將幾乎所有的關(guān)愛都給予了病弱的久美，可憐的松子在整個(gè)童年只能從為數(shù)不多的父愛中汲取溫暖。在校任音樂教師時(shí)的松子，優(yōu)雅得像一只天鵝，烏黑的秀發(fā)精致地盤在腦后，陽(yáng)光照射下的耳朵覆著精致柔軟的絨毛，精致得體的連衣裙包裹著的身段不經(jīng)意地流露出凹凸有致的風(fēng)情，但美麗典雅又溫婉大方的松子不僅沒能通過自己的美貌獲得心上人的喜歡，反倒成為一切悲劇禍端的開頭：暗戀自己的學(xué)生偷錢后栽贓嫁禍，教導(dǎo)主任以此為威脅對(duì)其潛規(guī)則；旅店老板出爾反爾報(bào)警控告……

即便是被自己的情人毆打后的松子也是美麗的，未施粉黛的五官依舊精致，濕潤(rùn)的眼眸、通紅的鼻尖，臉上纏著的繃帶加上凌亂的秀發(fā)，狼狽中的病態(tài)美與凌虐之美打動(dòng)了銀幕前的觀眾，卻未軟化硬心腸執(zhí)意斷絕家族關(guān)系的哥哥，也沒能得到落魄情人的憐惜，毆打與強(qiáng)奸依舊無(wú)情地落在松子身上。在傳統(tǒng)電影中作為男性凝視對(duì)象的美麗的女性身體，并未按照原有的女性身體越美好，越容易獲得男性賜予的幸福的邏輯運(yùn)作，有的時(shí)候甚至成為悲劇遭遇的導(dǎo)火索，頑強(qiáng)抵抗不幸命運(yùn)的松子的完美身體的存在成為男性主權(quán)社會(huì)的諷刺，他們已經(jīng)失去了原有男權(quán)社會(huì)臆想的能夠隨意賦予女性幸福的權(quán)利。人已中年甚至瘸了腿依舊氣質(zhì)出眾的松子，在放下了所有的執(zhí)念后自我放棄，原本完美的身體形象變得肥胖、油膩、污穢且丑陋，這是松子個(gè)人利用自己身體向社會(huì)、命運(yùn)表示抵抗，也是女性主義電影中女性角色極力擺脫女性身體上被牽絆著的荒誕邏輯的明證。

二、色欲性愛：男性權(quán)力場(chǎng)所的忽略

在社會(huì)的象征秩序與權(quán)力結(jié)構(gòu)中，色欲與性愛一直以來(lái)都是重點(diǎn)關(guān)注的議題，尤其是在男權(quán)至上的社會(huì)中，為不斷強(qiáng)化男性的優(yōu)勢(shì)地位會(huì)將其看作是男性權(quán)力實(shí)現(xiàn)的重要場(chǎng)所，并且這種性欲機(jī)體不局限于色欲與性愛本身，而是會(huì)泛化、拓展到盡可能廣的表達(dá)形式中，在指涉色欲和性愛的表達(dá)形式中不自覺地貫穿或融入男權(quán)傳統(tǒng)對(duì)女性符碼的蔑視與控制欲。包括電影在內(nèi)的各類影視作品中，導(dǎo)演利用色欲與性愛的場(chǎng)景構(gòu)建完整劇情、立體化人物性格、營(yíng)造場(chǎng)景氛圍已經(jīng)成為一種常見的處理方法，正如學(xué)者瑪麗·安·竇恩在其著作《女人的電影:占有與求愛》中所指出，“在傳統(tǒng)電影中，通常會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)或多個(gè)為男性角色與男性觀眾提供色欲的女性角色，并依托身體性愛來(lái)實(shí)現(xiàn)”。

關(guān)于色欲與性愛的場(chǎng)景描寫已經(jīng)成為一種目的性內(nèi)容，盡可能地向觀眾傳遞男權(quán)社會(huì)的權(quán)力邏輯信條：色欲與性愛是男性權(quán)力的場(chǎng)所,社會(huì)性別與社會(huì)性別關(guān)系能在其中被充分建構(gòu)。在一些電影中，色欲與性愛的場(chǎng)景一度被奉為經(jīng)典，導(dǎo)演李安的經(jīng)典作品《色·戒》中，無(wú)論是王佳芝失身于梁閏生的場(chǎng)景，還是與易先生隱忍糾纏的畫面，曖昧的光影、急促的呼吸、緊繃的肌肉、壓抑的呻吟……讓觀眾充分感受到在色欲與性愛中幾乎溺死的女性的無(wú)力感，離個(gè)人意義越來(lái)越遙遠(yuǎn)的無(wú)價(jià)值感，以及與此相反的男性從中獲取的強(qiáng)者地位與物化女性的優(yōu)越感。電影《被嫌棄的松子的一生》中，導(dǎo)演中島哲也運(yùn)用了諸多近景與特寫鏡頭展現(xiàn)了松子特有的女性之美：精致的鎖骨、瘦削的肩頸、緊致的腰線、傲人的乳房、修長(zhǎng)的大腿……無(wú)疑是傳統(tǒng)電影中凸顯男性地位、實(shí)現(xiàn)男性權(quán)力的最佳場(chǎng)所，但是導(dǎo)演并未刻意營(yíng)造色欲氛圍，也并未重點(diǎn)展現(xiàn)性愛鏡頭，更多的是實(shí)現(xiàn)其完整劇情、使邏輯更為流暢的功能。

在女性形象上原本被刻意賦予的實(shí)現(xiàn)男性權(quán)力場(chǎng)所的功能被消解了，女性的形象與色欲、性愛的絕對(duì)關(guān)系被有意識(shí)地忽略，與松子性愛交融過的男人的人生軌跡并未獲得明顯的飛躍，這不僅不是女性肉體失去了承載色欲與性愛功能的表現(xiàn)，反倒是女性性別意義上獲得重大成功的明證，女性已經(jīng)認(rèn)識(shí)到色欲與性愛是男性想要實(shí)現(xiàn)權(quán)力、控制女性的場(chǎng)所與手段，女性要獲得真正的性別層面的獨(dú)立與強(qiáng)大必須與這個(gè)象征秩序進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。電影中描寫的軀體已經(jīng)成為一種忽略“他”功能、“反色情”的手段，松子在色欲與性愛中擺脫和對(duì)抗象征秩序，雖然最終都沒有追求到男性帶來(lái)的幸福生活，但是重塑了女性完整的軀體意義，并貫穿了不被男性眼光左右、不為男權(quán)社會(huì)犧牲、對(duì)男性中心主義的質(zhì)疑和批判以及對(duì)女性自身欲望的精神探索。

三、松子的性格：男權(quán)社會(huì)的剝離與重建

人物性格是一種源自現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)雜社會(huì)關(guān)系和社會(huì)矛盾，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的外在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)在心理的碰撞走向穩(wěn)定的人物特征，這種特征的形成能使其區(qū)別于他人，在文藝作品中的人物則是能夠被讀者、觀眾所感知到的思想、品質(zhì)、行為、習(xí)慣等的總和特征。電影在塑造人物形象時(shí)，為了使敘事更有記憶點(diǎn)、人物行為更具感染力，除了外在特征需要重點(diǎn)描繪，人物的性格特征也成為重要的關(guān)照內(nèi)容。受男權(quán)社會(huì)文化、觀念等影響，傳統(tǒng)電影中為描繪男性角色的性格特征所費(fèi)筆墨的比重最大，盡管會(huì)分出部分精力塑造具有一定性格的女性形象，但是，從某種意義來(lái)講，是利用女性的性格特征來(lái)襯托、對(duì)比、凸顯男性角色的性格特征，起到的是一種裝飾性作用，男性角色這一方面也是處于絕對(duì)性的主導(dǎo)作用，他能決定賦予哪種性格特征的女性角色以肯定。

電影《被嫌棄的松子的一生》中，這一絕對(duì)性則被打破與重建。因?yàn)楦赣H從小的漠視而導(dǎo)致了松子怯懦、脆弱、極度渴望愛的病態(tài)討好型人格，也使得松子一生都因性格的缺陷而充滿悲劇色彩，但是從中我們不難感受到從松子這一人物形象的性格特征上表達(dá)出的對(duì)男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)烈不滿，以及渴望從中剝離并重新建構(gòu)性格特征的強(qiáng)烈意志。松子從幼時(shí)開始便圍繞父親打轉(zhuǎn)，傻傻地苦守父親的背影，期待父親能回頭看到自己的存在，像疼愛久美一樣地疼愛自己，但是直到離家出走松子也未能等到父親的溫柔關(guān)懷。長(zhǎng)大后的松子在與眾多情人的糾纏中，每一任都全身心地投入，哪怕眾叛親離、出賣肉體、拋棄朋友、摔斷了腿、深陷死亡威脅……松子都甘之如飴，可是情人們一個(gè)個(gè)都離她而去，松子還是沒能等來(lái)情人的愛。即便是完全拋棄了自我意志、順從于男權(quán)社會(huì)規(guī)則的松子也等不到傳統(tǒng)電影中犧牲自我性格特征該有的男性認(rèn)可與恩賜的回報(bào)，意識(shí)到這個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)后的松子的性格特征出現(xiàn)了變化。

松子變得易怒、粗暴、自私、無(wú)理、懶惰，在她身上再也找不到男性所認(rèn)為的女性應(yīng)有的優(yōu)良性格與品質(zhì)，追求男人的愛已經(jīng)不再是她的生活部分，她將自己從男權(quán)社會(huì)中完全地剝離，徹底刪除男性在她身上留下的影子，她為自己而活，不再需要克制飲食，也不需要化妝打扮，雖然生活在狹窄又骯臟的出租屋中，但是生活得意外地平穩(wěn)，沒有漠視、毆打、強(qiáng)奸、利用、背叛與遺忘，松子通過徹底顛覆原有的性格特征實(shí)現(xiàn)了在男權(quán)社會(huì)中的自我意義重建，最起碼能給自己沒有痛苦的中年生活。在松子悲劇一生中完成的性格剝離與重建中，艱難地表明女性的性格特征不應(yīng)該是獲得認(rèn)可和幸福而必須向男權(quán)社會(huì)付出的代價(jià)，而是與生俱來(lái)的自我定義的自由權(quán)力。

以《被嫌棄的松子的一生》為代表的女性主義電影，拒絕將女性形象作為男性凝視對(duì)象、男性形象的裝飾品和男權(quán)文化影響下女性觀眾的自我投射，而是從二元對(duì)立的男性中心敘事中跳出，將女性作為重點(diǎn)描述的對(duì)象，并且以一種更完整和客觀化手法完成女性的形象塑造。無(wú)論是外在形象還是精神形象都在盡可能地對(duì)傳統(tǒng)電影文本中女性形象背后所隱含的男權(quán)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的抵抗與重構(gòu)，從男權(quán)社會(huì)下被支配甚至是被奴役的不公平中逃離，找回女性的“自我主體”身份與價(jià)值意義的自定義權(quán)利。