《小丑》電影的底層書寫藝術(shù)

吳建秀

(山西傳媒學院，山西 太原 030001)

底層文學是從新世紀初期在中國當代文壇上興起的一股全新的潮流。這一文學樣式命名與中國革命歷史當中對無產(chǎn)階級的書寫之間有著一種看似相似的表現(xiàn)，實際上雖然這兩種書寫之間呈現(xiàn)出了一種相同群體的特征，他們從廣義上看都屬于一般的勞動人民，但是底層寫作指向的更加具有一種個人性的社會經(jīng)歷體驗，他們的境遇逐漸脫離了來自社會意識形態(tài)斗爭的宏觀視角，轉(zhuǎn)而對他們個體生活中所遭受的苦難進行書寫?！啊讓訉懽鳌芯繌拿}的提出開始，就一直滲透著某些社會學的研究思維，甚至帶著明確的社會學傾向，體現(xiàn)了一種人文科學的整合之勢。”實際上，底層文學的書寫為新世紀的文學景觀提供了一種值得思考的向度，那就是在20世紀左傾的革命文學道路之后，尤其自90年代之后，文學的審美理論創(chuàng)作已經(jīng)走出了政治意識形態(tài)的爭論，在新世紀之后，這種嘗試逐漸臻于成熟，對于底層文學書寫來說，可以說是在現(xiàn)實關(guān)照層面顯現(xiàn)出獨特的中國風格。當然，對于底層文學當中的部分作品來說，其中的批判性在這些作品剛剛在國內(nèi)發(fā)表時還顯得比較敏感，但是實際上這些作品在評論界和官方評審方面得到了很充分的支持。底層文學本身以當下的社會現(xiàn)實發(fā)展為主要基礎(chǔ)，從個人生活的苦難開始寫起，對新世紀之后社會中出現(xiàn)的主要問題進行了折射與反映，可以說在很大程度上保留了一種現(xiàn)實關(guān)照的精神。“首先,‘底層寫作’與‘純文學’在某些方面的追求是不同的,但如果在更大的范圍來看,它們則體現(xiàn)出了相當?shù)囊恢滦?。它們不同于”主旋律文學“制造的意識形態(tài)幻象,而力圖突破意識形態(tài)的限制,寫出真實的世界和真實的心理;同時它們也不同于‘大眾文化’的商業(yè)性、模式化與對大眾心理的簡單迎合,而力圖以嚴肅的藝術(shù)態(tài)度進行創(chuàng)作?！?/p>

這種現(xiàn)實關(guān)照的精神在新世紀的變化與發(fā)展，實際上在很大程度上擺脫了20世紀啟蒙知識分子的話語邏輯。它不再對某種所謂的社會整體發(fā)展和宏觀的歷史書寫進行追求，而是逐漸向現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)向，開始深入挖掘潛藏在社會歷史背后的諸多個體的生命體驗，并以這些個體的生活狀態(tài)對新的社會現(xiàn)實與社會問題進行思考。如果以底層書寫的這種角度來進入《小丑》這部電影，事實上通過不同角度的觀察，可以觀察出不同的底層特征以及在文本中的表現(xiàn)形式。

一、商業(yè)系列創(chuàng)作與大眾的合謀

作為商業(yè)電影的《小丑》，在創(chuàng)作還未開始時，就已經(jīng)在作品中留下了鮮明的商業(yè)印記。從作品的角度上看，這部電影的主人公深刻地與之前多種版本的《蝙蝠俠》作品中小丑這一角色產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系；從接受者的角度上看，為了迎合大部分觀眾對這一角色已有的認知，這部電影都難以擺脫對原作中刻畫小丑經(jīng)典手法的再現(xiàn)。那么按照這個邏輯，《小丑》這部電影面臨的最大問題，不是來自電影文本的外部，而是來自電影文本的內(nèi)部，也就是其本身已經(jīng)具有的經(jīng)典性。

為了解決這一問題，《小丑》這部電影所采用的策略通過電影文本就可見一斑。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者主要采用了三種手段來避免小丑的角色或者走向與經(jīng)典創(chuàng)作重復或者走向偏離大眾預(yù)期的問題。首先，創(chuàng)作者構(gòu)建了一個真實的、面具之外的小丑。這部講述小丑起源的電影，沒有為超級英雄開篇立傳，反而是獨辟蹊徑刻畫了一個反面的人物形象，這本身或許是一個商業(yè)噱頭，事實上，這并不是DC第一次出此策略。從商業(yè)的角度上看，這同樣也是為了最大限度地榨取作品潛在的商業(yè)價值，但是在整個系列創(chuàng)作的過程中，能獲此殊榮的次要人物并不多見，可以說，小丑是其中少數(shù)的經(jīng)典代表之一。值得玩味的是，大多數(shù)的超級英雄作品在分類時常常會被歸類為科幻作品，其中實驗意外、外星入侵、實驗創(chuàng)造產(chǎn)生的英雄和反面角色非常普遍，但是這些作品中小丑是少數(shù)的不因為外在的“賦予”而成就的能與超級英雄對抗的反面角色，因此為了能夠真正使這個人物的特性被發(fā)掘出來，《小丑》這部電影選擇了以寫實的手法忠實地還原出小丑這一人物所具有的人性特征。

其次，創(chuàng)作者為小丑這一角色所產(chǎn)生的“惡”尋找到了合法性依據(jù)。人性特征的產(chǎn)生勢必要伴隨著善與惡的兩面，《小丑》這部電影書寫的不是之前系列作品中呈現(xiàn)出的小丑“惡”的結(jié)果，而是從普遍人性的角度出發(fā)，從細微的善與惡開始寫起，將這一人物全部的性格特點都進行詳盡的描寫，將他最終的墮落同悲劇性的命運和殘酷的社會環(huán)境聯(lián)系在了一起，從而為這一人物走向“惡”的道路尋找到了合法性依據(jù)。當然這一依據(jù)不是指小丑最終走向邪惡道路是合理的，而是說小丑這一角色的最終選擇實際上在一定程度上表現(xiàn)出了他命運發(fā)展的必然性和角色本身所具有的代表意義。當然，作為商業(yè)文本，小丑的選擇還具有可商榷的余地，但是若套用社會決定論的觀念，他是否也是一個在文本中極端的社會環(huán)境中所產(chǎn)生的具有悲劇意義的人呢？

最后，創(chuàng)作者使小丑這一角色具有了普遍的象征性意義。實際上小丑這一人物在當下的時間節(jié)點出現(xiàn)，與其說是商業(yè)浪潮的催動，不如說和社會文化的發(fā)展存在著必然的聯(lián)系。并不是商業(yè)體系本身創(chuàng)造了這個人物形象，而是市場導向，也就是消費群體在社會現(xiàn)實中真實感觸到了這樣的生活特質(zhì)，才希望在藝術(shù)作品中同樣看到這樣一個人物，如此貼近于接受者的真實苦難，又可以做出接受者多不能做出卻在一定程度上向往的選擇。

二、商業(yè)系列創(chuàng)作視野的剝離

藝術(shù)本身對擴大自身的影響對象有著天然的需求，它總是要盡可能地對大眾產(chǎn)生廣泛的影響，才能最終形成自身的價值建構(gòu)。但是另一方面，如果藝術(shù)作品在創(chuàng)作的過程中過于迎合大眾的審美，那么這種創(chuàng)作的審美意義極有可能遭到貶損。如果不考慮商業(yè)因素，似乎《小丑》這部電影中的眾多創(chuàng)作元素都變得不再具有實際的意義，但是我們并不是試圖對這部電影從藝術(shù)的角度和標準來進行評價，而是試圖抽離其中不必要的系列創(chuàng)作遺留下的文本內(nèi)容，再反觀這部電影作品所取得的成功。

離開了迎合消費群體的這一視野，甚至從電影文本中排除掉所有與系列商業(yè)電影有關(guān)的敘事部分，《小丑》這部電影與我們之前所討論的底層寫作之間有著極其相似的部分。首先對于身份來說，主人公的身份分別為社會性的底層人身份與家庭性的棄兒身份。前一種身份在很大程度上來說似乎是可以忍受的，在抗拒這一身份時，主人公所表現(xiàn)出來的僅僅是希望得到傾聽。在一身份逐漸清晰地呈現(xiàn)在他的生活面前時，主人公所表現(xiàn)出來的更多的是回避與堅持。不論是被毆打還是被辭退他都依舊有所希望。但是當他的家庭性的身份被逐漸揭示出來之后，他的個體生活建構(gòu)遭到了毀滅性的打擊。不僅僅是父親的缺位，甚至連自己一直以來遭受折磨的疾病都是至親所帶來的，這讓主人公徹底失去對生活的信心。當然不能忽視的是，在《小丑》這部電影中，主人公一直都是父權(quán)的尋求者，在情感父權(quán)缺位的情況下，他甚至還將自己的偶像想象為精神父權(quán)，并且在徹底走向社會的對立面之后，首先殺死了自己的精神父親，這在事實上構(gòu)成了自我生活權(quán)威的建構(gòu)，也由此小丑成為徹底掌控自我生活的主體，雖然這種主體的存在還不具有合法意義。

其次對于空間的問題來說，雖然主人公所在的城市空間一直都沒有改變，但是圍繞著文本中的四次殺人事件，實際上主人公完成了一次空間的遷移。在殺害母親之后，小丑實際上擺脫了家庭空間的束縛。第一次用槍時，槍不小心走火讓他非常擔心和忐忑，但是在殺害自己工作上的同事時，他反而表現(xiàn)得自然和從容。對于他來說，住所的概念已經(jīng)同家庭的這一觀念一道遭到了解構(gòu)，甚至不再具有之前的意義。也就是說，隨著空間概念的逐漸消失，小丑已經(jīng)完成了自我意義上的完全解放，而潛藏在這一解放過程中的四次謀殺則是一個心理變化的完成鏈條，他從謀殺韋氏集團的幾名員工開始到以謀殺脫口秀主持人告終，文本就一直在為他的全部罪行提供可理解的合法性依據(jù)，并且這些合法性依據(jù)全部來自社會外部的價值缺失，比如韋氏集團的幾名員工社會上的評價很高，實則于私德有虧；母親和同事更不必待言，都是導致主人公最終生活不幸的重要人物；而脫口秀主持人則更是一位上層人士價值觀念的代言人，整個節(jié)目中的受眾都是所謂的“肉食者”，謀殺這個人物更像是對尸位素餐者的徹底宣戰(zhàn)。這四次謀殺歸結(jié)起來就是小丑對之前來自社會的壓抑進行的反抗，這些受害者都帶有鮮明的社會和情感身份，同時又都與小丑所生活的烏托邦城市有著密切的聯(lián)系。

這兩個角度實際上為接受者構(gòu)建了一個鮮明的階層對立，小丑更像是一個窗口，當陌生人都戴上他的面具、以他為英雄時，實際上是一個階層向另一個階層的抗議，只不過這種抗議的宣泄渠道是暴力和犯罪。但事實上，如果跳出藝術(shù)的視角，僅僅看這部電影所建構(gòu)的現(xiàn)實邏輯，那么文本中的這種情況或許也并不是危言聳聽，這種源自底層的反抗似乎在大多數(shù)資本主導的社會環(huán)境中都會爆發(fā)。

三、電影表達目的的模糊化傾向

不論是按照商業(yè)創(chuàng)作的潮流來理解這部電影，還是以底層文學的視角將商業(yè)因素從文本上剝離，《小丑》這部電影都切中了當代社會的痛點。這種直指當下社會心理癥結(jié)的文本創(chuàng)作，甚至不惜在一定程度上消解了文本最開始創(chuàng)作的目的，以至于并沒有真正意義上成為商業(yè)化浪潮下的“爽片”。但是這也在另一個角度上說明了這部電影的成功，它雖然來自商業(yè)創(chuàng)作的潮流，但是并不是僅僅以完成商業(yè)的市場化目標作為自己創(chuàng)作的目的。

從互文的角度上來看，《小丑》這部電影在敘事上完成了系列電影的任務(wù)。從前作《蝙蝠俠》系列來看，之前的小丑這一角色一直缺少一種真實的人物背景，諾蘭在電影文本中給出的解決方案是為小丑提供若干版本“編造”的生活經(jīng)歷，這些經(jīng)歷充滿苦難，實際上可以看出諾蘭對這一角色之所以會成為反面角色還抱有同情。這種心情在《小丑》這部電影中得到了落實，小丑這一人物所患有的精神障礙也一并給出了準確的原因。這種“落實”并沒有破壞這一任務(wù)所具有的神秘感，而是將小丑所經(jīng)歷的困難直觀地表現(xiàn)了出來，為他在后來所進行的一系列瘋狂的犯罪活動和他對蝙蝠俠深深地厭惡都提供了可信的敘事背景。

從文本意義的角度上來看，《小丑》這部電影也準確反映了文學與現(xiàn)實之間強烈的互動關(guān)系，藝術(shù)作品以解決現(xiàn)實問題、反映現(xiàn)實生活為目的創(chuàng)作，《小丑》這部作品通過在敘事上為人物的行為提供合法性依據(jù)，還在比較血腥暴力的敘事過程中一并解決了人物個人的自我認識問題，雖然這種自我的確認從結(jié)果上來看并不符合當前的道德觀念和法律觀念。這在另一個側(cè)面也說明了《小丑》這部電影在創(chuàng)作時并沒有真正意義上明確出一個敘事的目的，但它所表達的實際上更加豐富和多元，反而走出了商業(yè)的窠臼。