面孔敘事與書寫真實(shí)：以《你的臉》與《臉龐，村莊》為例

張荊芳

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

“臉”作為整個(gè)人體感知器官分布最多的部位，既可以發(fā)揮與語言相仿的表情達(dá)意功能，亦可以作為呈現(xiàn)自我內(nèi)心變化的最佳展演場所。在法國哲學(xué)家列維納斯那里，臉不再是生物學(xué)或圖像學(xué)意義上的臉，而是面對面(face-à-face)意義上的絕對他者，代表與他人之間的倫理關(guān)系。德國學(xué)者漢斯·貝爾廷將臉區(qū)分為“肉身化”(Exkarnation)與“去肉身化”(Inkarnation)的臉，分別代表了生物性的臉與社會性的“表情面具”。在古希臘戲劇劇場上，具備視覺呈現(xiàn)功能的是面具而非真正的人臉，英國導(dǎo)演彼得·霍爾(Peter Hall)認(rèn)為，這是因?yàn)椤凹饨械?、裸露的人臉會使人厭惡，而戴面具尖叫就不會”。而在電影影像中，臉部特寫鏡頭無疑也是一種重要的情感表達(dá)元素，如德勒茲所說：“面孔本身就是特寫鏡頭……這兩者都是情愫，即情感—影像?！边@時(shí)面孔這一要素便超出了作為影像本身的意涵。法國新浪潮“祖母”阿涅斯·瓦爾達(dá)(Agnès Varda)與街頭藝術(shù)家JR合作的《臉龐，村莊》(2017)、中國臺灣著名導(dǎo)演蔡明亮的《你的臉》(2018)便是兩部以“面孔”為主角并通過面孔元素探尋生命真實(shí)的詩化影片。前者兩位藝術(shù)家以肉身參與的方式，呈現(xiàn)出一種面孔肖像的創(chuàng)造過程；后者僅以極簡的14個(gè)面部特寫固定鏡頭建構(gòu)全片。如果說前者是以裝置藝術(shù)的方式再現(xiàn)了面孔與空間的關(guān)系、面孔元素與電影創(chuàng)作本身之間的關(guān)系，那么后者則側(cè)重于呈現(xiàn)純粹時(shí)間之流中的面孔變化。但無論是空間還是時(shí)間，從兩部影片的敘事特征來看，它們都在一定程度上摒棄了傳統(tǒng)劇情片的有機(jī)故事元素，卻又不約而同地去探尋面孔背后的故事。那么，作為一種相對來說推遲影像敘事進(jìn)程的“面孔”特寫是如何參與影片的敘事，通過此種方式所呈現(xiàn)的故事的特征為何？最終又再現(xiàn)了一種怎樣的藝術(shù)真實(shí)？

一、“大眾臉”與日常生活敘事

特寫鏡頭這一元素?zé)o疑在任何影片中都發(fā)揮著重要功能，巴拉茲曾說，“特寫有時(shí)候會給人一種自然主義地表現(xiàn)細(xì)節(jié)的印象”。如果將電影比之于文學(xué)書寫，那么特寫的作用便相當(dāng)于后現(xiàn)代文學(xué)中那些濃抹厚涂的描寫的功效。當(dāng)小說中敘事元素隱身后臺，而大段的描寫躍身前景時(shí)，讀者感受到的是綿綿不絕的逼仄的情緒流動狀態(tài)。但其實(shí)小說家大段費(fèi)力描述的效果，都不如電影中的面孔特寫那令人驚懼的一瞥來得更容易。電影中的一個(gè)面孔特寫便能產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的情感力量，更不用說那些整個(gè)皆以面孔特寫剪輯接續(xù)而成的影片所帶來的震撼了。譬如，被巴贊稱為“面部的紀(jì)錄片”的德萊葉版本的《圣女貞德蒙難記》(1928)即是如此。影片以極其精湛的藝術(shù)表現(xiàn)方式，聚焦于圣女貞德生命最后時(shí)刻在英格蘭接受教會與法官審判并受刑的整個(gè)過程。德萊葉并沒有呈現(xiàn)唇槍舌劍的語言力量，而是全部以貞德與現(xiàn)場法官、教士等幾十人大特寫的面孔鏡頭，來表現(xiàn)激烈的心靈與精神爭鋒場面，其情緒表現(xiàn)力絲毫不亞于語言的噴薄力。擅長講故事的好萊塢導(dǎo)演比利·懷德在《日落大道》(1950)中借無聲時(shí)代老牌女星諾瑪之口說出：“我們不需要對話，我們有面孔就夠了?！睙o聲電影的技術(shù)限制，使面孔恰好在視覺維度上得到了最大限度的彰顯。新浪潮主將特呂弗《四百擊》(1959)中最后安托萬反身凝視鏡頭的經(jīng)典一幕，這一迷茫無助的面孔似是投向攝影機(jī)背后的觀眾，抑或是將觀眾同樣攝入了這場童年“逃逸”的真實(shí)事件之中，這一鏡頭內(nèi)外的意味深長的“相遇”事件注定被載入電影的面孔記錄史之中。與新浪潮同時(shí)代、代表法國電影另一走向的喬治·弗朗敘則在《沒有面孔的眼睛》(1960)中借助科學(xué)技術(shù)移植人臉的恐怖手段，探討了人的生物性之臉與人的心靈之眼之間的關(guān)系，借助面孔這一表象探查人內(nèi)在復(fù)雜的深淵世界。這一元素為被后來的《吾棲之膚》(2011)、《神圣車行》(2012)等影片廣泛借鑒。而在瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的影片中，與密實(shí)的臺詞并行的即是大量的面孔特寫鏡頭，面孔特寫并非推動劇情發(fā)展的敘事關(guān)隘，而直接成為一種陀思妥耶夫斯基式的內(nèi)在精神、靈魂自我審視的承載之物。

其實(shí)，以上影片中的“臉”，都在一定程度上成了《你的臉》或《臉龐，村莊》的互文影像，指向面孔背后的深刻哲思。但比較而言，它們呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的走向：首先是被攝主體的改變，與歐洲這些深邃面孔相對的是好萊塢所謂的“電影臉”，如好萊塢影片中的“神圣嘉寶”(Divine Garbo)，這類銀幕女神所描繪的是一種具有圣母光環(huán)的女性氣質(zhì)。而這兩部影片所拍攝的均是那些處于大眾視線陰影中的人物，是蕓蕓眾生中的“大眾臉”。除了《你的臉》中小康的臉，其他人毫無例外都是沒有任何表演經(jīng)驗(yàn)的素人臉。這12張被挑選出來的年老者的臉是直接從生活中走出來的臉、未曾被電影鏡頭細(xì)致凝視過的臉。中山堂作為拍攝背景也被最大限度地虛化，配上坂本龍一低沉氤氳的音樂，讓人很難將這種面孔的凝視帶離那個(gè)環(huán)境，仿佛他們原本就處于那個(gè)“空的空間”之中。蔡明亮將他們匯集到大屏幕前，他為每一張面孔拍攝50分鐘，剪輯時(shí)選取最自然的部分，以呈現(xiàn)他們臉部最真實(shí)的狀態(tài)。瓦爾達(dá)與JR拍攝的對象除了那些處于社會邊緣的單獨(dú)個(gè)體，比如孤獨(dú)地經(jīng)營200公頃土地的農(nóng)場主，現(xiàn)代化的種植方式使他幾乎與社會脫節(jié)，還有內(nèi)向的女咖啡館服務(wù)生、敲鐘人、村里的郵遞員、流浪藝人等；同時(shí)他們更想要突出的是那些具有代表性的人物群像，比如為氯化工基地的工人拍集體照；自然還有瓦爾達(dá)一貫的女性視角，他們來到一個(gè)幾乎全是男性工人的海港碼頭，但拍攝的卻是他們背后的妻子，為她們拍攝圖騰式的巨身像，貼在港口的集裝箱上。

其次，面孔的呈現(xiàn)方式也頗為創(chuàng)新。與蔡明亮將人臉置于固定鏡頭的方式不同，阿涅斯·瓦爾達(dá)與JR將創(chuàng)制過程變?yōu)橐环N裝置藝術(shù)和街頭藝術(shù)的結(jié)合。前者將觀者身體限制在一個(gè)固定空間之內(nèi)，使其對每一張面孔保持長達(dá)6～7分鐘的凝視姿態(tài)，后者則將觀者帶到了更廣闊的法國鄉(xiāng)村，觀者的眼睛在詩情畫意的風(fēng)土人情面前得到了極大放松。他們開著帶有照片打印機(jī)的貨車，猶如游走在每個(gè)鄉(xiāng)村的流動貨郎，將所拍攝的巨幅面孔照片打印下來，粘貼在高大顯眼的建筑上，成為當(dāng)?shù)貢簳r(shí)性的地標(biāo)和景觀。而在蔡明亮的固定鏡頭之中，那些高齡老人由于難以忍受長時(shí)間的固定姿態(tài)，他們有的無所適從地在攝影機(jī)面前或?qū)擂蔚匚⑿Γ蛘吒纱嘧銎鹆四槻窟\(yùn)動，向觀者講起了面部養(yǎng)生的知識，或者與攝影機(jī)背后的導(dǎo)演饒有趣味地講起了自己的初戀往事，甚至一位老者在鏡頭前直接打起了瞌睡，但更多的人是以無言的方式面對著鏡頭，這些習(xí)以為常的生活細(xì)微動作被電影儀式化為了一種藝術(shù)影像。蔡明亮試圖將臉抽離時(shí)空的限制，臉還被剝奪了衣服、背景、階級，被還原為電影影像本身；而瓦爾達(dá)想要達(dá)到的是一種空間的“面孔化”(faciality)、將面孔“景觀化”的藝術(shù)效果，顯然這兩種方式都與之前電影中帶給觀者情感震撼的單純面孔特寫全然不同。

因此，他們的影片沒有德萊葉式的面孔所帶來的強(qiáng)烈的情感震撼，其間臉部的所有情緒都被安放在一種極其平和的心境與極為普通的日常之中。面孔敘事的力量并不在于那些宏大場面，而是隱藏于最普通的日常敘事之中，呈現(xiàn)為一種日?？筛锌捎|的“現(xiàn)實(shí)”，朗西埃稱為“可感性的真理”(sensible truth)。瓦爾達(dá)與蔡明亮的“鏡頭語言”同樣致力于選擇日常性、瑣碎性、不可搬演的感性存在瞬間，并通過面孔這一元素呈現(xiàn)其一以貫之的影片敘事態(tài)度。蔡明亮一方面認(rèn)為，電影最重要的是影像，而非講故事，但他也認(rèn)為每一張臉背后都有一個(gè)故事。而瓦達(dá)爾在影片中也表示，她喜歡在與他人交談中隨興所至地挖掘背后的故事，她將她在法國鄉(xiāng)村所采擷的一張張面孔肖像，形容為她在《拾穗者》中所擺出的那個(gè)標(biāo)志性的“心形土豆”一樣，是日常生活中的最普通事物。相較之下，德萊葉從面孔中挖掘出靈魂的深度，從而使其具有了受難耶穌面孔的崇高性與神圣性；比利·懷德將面孔作為默片時(shí)代與銀幕聲音較量的一種重要的懷舊元素；弗朗敘則將人性的黑暗面編織進(jìn)人類那副面具般的臉龐之中；當(dāng)特呂弗從《四百擊》選用素人演員讓-呂克·利奧德開始，他的那張逐漸成熟和衰老的臉便以一種自然生長的狀態(tài)，作為一種再現(xiàn)元素持續(xù)地出現(xiàn)在新浪潮的影片之中，他的臉成了新浪潮電影的符號之一，同樣地，小康的臉也是蔡明亮電影的突出標(biāo)志之一。這兩部影片都在試圖呈現(xiàn)那些“大眾臉”，并嘗試在影片中模擬臉的自然日常狀態(tài)，影片以一張張面孔串起一個(gè)個(gè)背后的故事，臉不再表現(xiàn)為崇高、不再成為盛放人性復(fù)雜元素的容器，而是呈現(xiàn)其獨(dú)特的日?？筛行缘纳蠲缹W(xué)。臉與臉之間的相遇成了影片敘事產(chǎn)生的契機(jī)，而這些故事呈現(xiàn)出了一種生命性事件的特征。

二、作為相遇事件的面孔

從德勒茲的事件觀看來，事件沒有確切的開端和結(jié)尾，而表現(xiàn)為一種過程(process)和生成(becoming)，并且“一切事件都彼此觸碰。它們因此在一個(gè)大事件(great Event)中相遇”。如果每一張面孔的相遇都以“生命事件”的方式呈現(xiàn)在影像之中，那么，這兩部影片便至少提供給了觀者14個(gè)面孔相遇的事件和場景：《你的臉》以12張素人臉，再加上作為自己影片中一張絕對不可缺少的臉——小康的臉，以及與這些老者同齡的中山堂組成14張“臉”。無論是拍攝對象上的大眾化，還是每一張面孔本身所呈現(xiàn)姿態(tài)變化的非排演性特征，抑或是將這13張臉置放于中山堂內(nèi)，蔡明亮創(chuàng)制出了一種面孔與面孔相遇的獨(dú)特空間、一種具有生成性的意義空間，也是一種具有生命性特征的事件。而在《臉龐，村莊》里大致呈現(xiàn)了13個(gè)場景，以及最后與新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾令人遺憾的但在意料之中的未能相遇“事件”，JR為了安慰失落的瓦爾達(dá)，將自己從不曾示于人前的眼睛單獨(dú)給瓦爾達(dá)看，這便是影片中的14張臉。同時(shí)，這種合作也是一種奇妙的“相遇”事件，兩人在旅途之中無不產(chǎn)生種種意料之外的火花。而最后戈達(dá)爾臉的缺場，打斷了瓦爾達(dá)原本計(jì)劃的敘事線，影片也呈現(xiàn)出了“事件”之不可預(yù)知的特征。

作為一種“生命事件”的面孔，在面對面的相遇過程中，兩部影片呈現(xiàn)了自我與他者之間關(guān)系的三個(gè)維度。首先，是自我與純粹他者的面孔相遇。在《你的臉》中，這種相遇體現(xiàn)為攝影機(jī)背后蔡明亮導(dǎo)演的臉與現(xiàn)場素人的臉，而現(xiàn)場每一張素人的面孔都與象征著第14張臉的中山堂融為一體。又如法國后現(xiàn)象學(xué)者南希所說，“攝影機(jī)是一個(gè)具有兩個(gè)主體的怪物，它具有雙重身體，即人和一個(gè)海綿狀的頭部，一只眼睛閃爍著”。因而，這里還是兩重面孔與現(xiàn)場面對面人臉的相遇。而從觀影角度來看，觀眾在影院前的臉與電影中臉的影像，這是真實(shí)臉與影像臉的相遇。此外，在《臉龐，村莊》中，這種自我與純粹他者的相遇還體現(xiàn)為人類主體與其他非人生物面孔的相遇。比如瓦爾達(dá)要在工業(yè)如此強(qiáng)勢入侵的化工基地水塔上粘貼自然界中魚的照片，又如他們?yōu)槟切┍磺械艚堑纳窖蜣q論：是否應(yīng)該舍棄人類的生產(chǎn)欲望而保留下他們天生的角，最后還是將帶角的山羊照片貼在了農(nóng)場前。魚與羊的“臉”也同人臉一樣，被擺放在顯眼的位置，讓人反思的不僅僅是人類主體自身，更是人與非人類生物之間的生命共存關(guān)系。

其次，影片中的這些相遇的面孔還促成了自我與他性自我的相遇。瓦爾達(dá)與JR將所遇之人的面孔肖像貼在當(dāng)?shù)氐牡貥?biāo)性建筑之上，讓每個(gè)經(jīng)過的人都不得不產(chǎn)生一種“觀看”的行為，尤其是讓其主人自視己身，他們想看的是，當(dāng)那些無名的人看到自己的肖像被展示在如此多目光凝視的場域中時(shí)，會產(chǎn)生什么樣的反應(yīng)，并讓這些反應(yīng)也變?yōu)橛捌囆g(shù)性的一部分。瓦爾達(dá)將內(nèi)向的咖啡館女店員稍加裝扮之后，把為她擺拍的照片貼在村子里最顯眼的位置，許多人慕名而來與這幅畫像合影留念，女店員的兩個(gè)孩子也興奮地去拍母親的肖像，于是影片以一種輕松愉快的方式，將大眾關(guān)于世俗的美丑觀念以一種極溫柔的方式表現(xiàn)出來。因此，在日常生活中極為普通的人臉，被置于這種藝術(shù)性的裝置之中，建構(gòu)出了一種自我與自我之他性的共在場域，形成一種對自我真實(shí)的切身反思。

最后一種是導(dǎo)演表現(xiàn)的自反性的“入身”參與情況。與瓦爾達(dá)對待自己影片的強(qiáng)勢介入不同，蔡明亮一向避免自己出現(xiàn)在其攝影機(jī)前，顯然他是以耳朵和聲音在場的方式參與其中，盡管他已經(jīng)極力避免講話，或是即便他不講話，他也以一種攝影之眼與肉身之耳在場的方式進(jìn)駐了整個(gè)拍攝過程。而瓦爾達(dá)與JR更是自始至終都住進(jìn)了電影的誕生空間之中，尤其當(dāng)JR為瓦爾達(dá)拍攝腳趾、眼睛的照片時(shí)，她便以極具個(gè)性的主體性方式成為這部紀(jì)錄片當(dāng)中的角色之一。與面孔承載故事的意義相似：“你的腳和你的眼睛在講述著一個(gè)故事，這列火車將替你去許多你已經(jīng)無法到達(dá)的地方”，這種肉身性與自反性的事件即為影片創(chuàng)作者與自我面孔的相遇，也是自我之生成的過程。

由此，在作為相遇事件中的面孔，在這兩部影片中便具有三重特征：自我與純粹他者相遇的即興性、隨意性和非排演性；自我與他性自我之相遇的共在性；最后作為一種自反性的肉身事件，這是一種差異的重復(fù)事件，亦是一種敞開的生成(becoming)事件。它永遠(yuǎn)無法回溯到第一次發(fā)生的狀態(tài)，它只能作為一種當(dāng)下的事件而持存。因而，影片串聯(lián)這些事件便不能遵從傳統(tǒng)的有頭有尾有身的“有機(jī)敘事”模式，而是一種與之相對應(yīng)的“晶體敘事”模式，這種敘事模式創(chuàng)造出了一種在新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮和紐約派中存在的“結(jié)晶空間”，或者我們所說的“黎曼空間”：“這是一個(gè)脫節(jié)的、純視覺、聽覺乃至觸覺的空間。”蔡明亮將無限放大的面孔置于一個(gè)純粹視聽空間之內(nèi)，使其猶如一種盛放觀者各類感知的容器。而瓦爾達(dá)影片對特定環(huán)境與人物之間的聯(lián)系也被稱作是她公開承認(rèn)的對電影的執(zhí)著，“她所關(guān)注的是肉身化主體和特定空間之間的辯證關(guān)系”，她的空間恰恰是由人的身體所構(gòu)成的，因而同樣是一種德勒茲所說的“純視聽”的“結(jié)晶空間”。在此種空間之內(nèi)，盛放著種種關(guān)于日常生活的生命真實(shí)。

三、書寫生命真實(shí)的面孔

瓦爾達(dá)和蔡明亮的影片更靠近的不是舞臺的敘述，也并非主流的劇情影像敘述，而是一種接近文學(xué)創(chuàng)作的書寫敘述。安德烈·戈德羅認(rèn)為，影像膠片展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是一種“增殖”的現(xiàn)實(shí)，由于影片其實(shí)存在雙重主體，演示者(拍攝)和敘述者(剪輯)，而“書寫敘述者是一種真實(shí)的表意中心，不是一個(gè)對象物，而是作為一個(gè)策源地”。這兩部影片都很明顯地以各自獨(dú)特的標(biāo)志呈現(xiàn)出其在電影中的一種“表意中心”或作者的“簽名”，面孔特寫鏡頭就好比小說家或畫家手中的筆。而如蔡明亮電影研究者林松輝所說：“一部慢鏡頭的電影并沒有構(gòu)建出一個(gè)包含許多事件發(fā)生的故事，而是選擇停留在事件之間的空隙或者事件中沒有發(fā)生事情的時(shí)刻?！边@兩部影片所呈現(xiàn)事件的一個(gè)重要特征便是這種無事件的事件性，重要的是不是事件本身，而是真實(shí)事物發(fā)生的細(xì)節(jié)或空隙，影片正是通過突出這些看似無意義的細(xì)節(jié)來凸顯一種更為真實(shí)的事件。

關(guān)于影像“真實(shí)”的觀念，蔡明亮并不強(qiáng)調(diào)這是一種表現(xiàn)真實(shí)的紀(jì)錄片，而認(rèn)為這就是純粹的電影，因?yàn)榧o(jì)錄片很可能只是在制造出一種讓人感覺真實(shí)的影像。對他來說，真實(shí)就是他將自己生活的真實(shí)細(xì)節(jié)投射于電影之中，猶如一個(gè)人類生命的研究員：“在李康生身上，發(fā)現(xiàn)了臉與生命的關(guān)系?！彼J(rèn)為臉像一棵樹，當(dāng)他們已經(jīng)達(dá)到了一定年齡，其實(shí)就沒有所謂的美丑之分了。而此時(shí)這十幾張臉是代表整個(gè)生命成長過程中最為真實(shí)的再現(xiàn)，值得觀者在長久的凝視中細(xì)細(xì)品味。

瓦爾達(dá)的藝術(shù)真實(shí)觀則有所不同，紀(jì)錄片與劇情片的區(qū)別在于，劇情片是劇中人物為導(dǎo)演服務(wù)，而紀(jì)錄片是導(dǎo)演為劇中人物服務(wù)，因此她覺得更重要的現(xiàn)實(shí)是片中人物的真實(shí)。她說：“我的目標(biāo)是利用畫面和聲音消除不同形式間的邊界，而且總是或多或少，時(shí)而嚴(yán)肅時(shí)而嬉戲地指向世界的見證?！边@部影片被當(dāng)作紀(jì)錄片的最大原因是片中人物的真實(shí)，但它又并非因?yàn)楸粴w類為紀(jì)錄片就呈現(xiàn)出了人們所要的真實(shí)。有評論者認(rèn)為，其實(shí)兩人在影片中甫一出場，就為觀眾表演了一個(gè)版本的自己。也就是說，導(dǎo)演在這里是以雙重身份現(xiàn)身影片，他們既是創(chuàng)作者，又是劇中人，呈現(xiàn)的是一種介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的現(xiàn)實(shí)，或者不如說，其虛構(gòu)成分并不礙于導(dǎo)演所倡導(dǎo)的主體真實(shí)書寫。瓦爾達(dá)曾發(fā)明了一種“電影書寫”(cinécriture)的概念，即每一部影片都被嵌入了導(dǎo)演一貫的個(gè)人風(fēng)格要素，導(dǎo)演與作者書寫一樣，不僅僅意在建構(gòu)一個(gè)脫離自身以外的故事，更要最大限度地將自身主體植入影片之中。由此可見，兩部影片中的面孔都作為一種與他者相遇的事件，所呈現(xiàn)的真實(shí)并非僅僅是故事本身，而在于導(dǎo)演作為一個(gè)主體的真實(shí)。

從導(dǎo)演主體性角度來看，影片反映了臉與生命的真實(shí)關(guān)系。作為蔡明亮的御用演員，從其第一部影片開始，小康的臉便始終如影隨形地出現(xiàn)在他的每一部影片中，這張?jiān)凇督加巍防锉瘧嵉爻稘M江紅》的臉，如此平靜地坐在《你的臉》的鏡頭前面，娓娓地講著自己瑣碎的無意義的中學(xué)往事，他的一句“我也老了”的感慨似是蔡明亮自己發(fā)出的腹語。而在《臉龐，村莊》中所呈現(xiàn)的思考則是一種面孔與生命的延展性思維，瓦爾達(dá)對面孔的理解是反人類中心式的，體現(xiàn)了她對生命多樣化的理解。這部紀(jì)錄片在臺灣被翻譯為《最酷的旅伴》，香港版本為《眼睛相旅行》。這里酷酷的旅伴實(shí)際并不只是指代JR，而是在流動的途中與那一張張臉之間相遇時(shí)，所觸碰到的平淡生活中的藝術(shù)真實(shí)。這部猶如旅行游記的影片，更像是一位88歲高齡者與33歲伙伴之間關(guān)于成長與老去的真實(shí)的自我心靈發(fā)現(xiàn)之旅。

從觀眾的影像感知真實(shí)的角度來看，一方面，在蔡明亮所打造的“純視聽空間”中，觀者能在靜默狀態(tài)下感知生活的緩慢流動?！半娪安皇潜凰伎嫉?，而是被知覺的”，法國現(xiàn)象學(xué)者梅洛-龐蒂的電影觀可謂與蔡自《郊游》(2013)以來跨身當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度不謀而合，他希望觀者能將自己的“肉眼”帶到電影院，或置身于美術(shù)館，保持一種儀式化、肉身參與式的純粹觀影姿態(tài)。無論是觀影環(huán)境還是觀影人自身的素質(zhì)，蔡明亮都極致苛求，他為自己電影所預(yù)設(shè)的“理想觀者”就是歐洲那些從小浸淫于藝術(shù)館之中的人，否則很難進(jìn)入他的觀影環(huán)境。他的影片在教授觀者主動去“感覺”(feel)，而不只是被動地“感受”(impressed)。從這一層面來看，被稱為曲高和寡無觀眾緣的蔡明亮電影，其實(shí)并沒有完全“拋棄”觀眾，而是以這種方式，試圖革新觀者被制式化了的粗糙的官能，讓觀者變被動的感覺接受為主動的感官索取，在擴(kuò)大視覺、聽覺、觸覺的過程中豐富自己的感知能力。如朗西埃所言，審美行為“是創(chuàng)造新的感知模式和誘發(fā)新形式的政治主體性的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)”。蔡明亮式的慢電影需要培養(yǎng)有特殊品位和敏銳官能的觀者，如此在影像與觀者之間就建立了一種新的關(guān)系，這些美學(xué)行為“促進(jìn)了新的時(shí)間體驗(yàn)?zāi)Ｊ?、新的觀看方式和新的主體性……”這與瓦爾達(dá)一貫輕盈的電影藝術(shù)不同，瓦爾達(dá)所創(chuàng)建的不僅僅是一個(gè)純粹感知的電影空間，更是一種“通過感覺來思考”的場域，《臉龐，村莊》是在極其輕松愉快的背景之中為觀者帶來關(guān)于生命本身、美本身的多向性思維方式的反思。

當(dāng)代觀眾并非戰(zhàn)后作者們筆下深受“炮彈休克癥”痛苦煩擾的士兵，對真實(shí)生命失去了感知的能力，而是處于藝術(shù)娛樂化的后工業(yè)社會中，感知能力被鈍化了。在這個(gè)大眾沉淪于加速時(shí)代的世界中，這兩部緩慢與輕柔的影片不僅激活了人們孰若無睹的日常生命或生活的美，還為人們認(rèn)識自我真實(shí)提供了一條理想的通道。在蔡明亮的電影里，“通過對家庭空間和人體的嚴(yán)格考察，證明了一個(gè)超反思性的現(xiàn)實(shí)主義項(xiàng)目，立足于有生命的和無生命的物質(zhì)的感官物理性，延續(xù)了‘日?！碾娪皞鹘y(tǒng)，并將其循環(huán)使用”。生活便成了那些數(shù)十日如一日重復(fù)的日常細(xì)節(jié)，如穿衣、吃飯、排泄、運(yùn)動等。瓦爾達(dá)這里的日常生活的底色不是閃閃發(fā)光的鉆石，而是正如瓦爾達(dá)的樸實(shí)比喻——像“土豆”一樣平淡的可觸可感同時(shí)不可或缺的日常生活本身之物。這既是列斐伏爾式的為工業(yè)社會入侵之后的日常生活真實(shí)，也是托多羅夫眼里的荷蘭畫派中再現(xiàn)的蘊(yùn)含道德與美的日常生活頌歌，藝術(shù)歸根結(jié)底是從真實(shí)生活中探尋自我與美本身，這便是影片所再現(xiàn)的最大限度的真實(shí)。

兩位先鋒藝術(shù)導(dǎo)演以最為平和的心境來描述日常生活與自我內(nèi)在生命的真實(shí)，像是對自己從影以來所經(jīng)歷的一次詩意化的回顧，影片中不再有之前面對社會濁流的執(zhí)拗，他們暫時(shí)拋卻了之前各自影片中的社會批評、無奈人生的揭示或是城市水泥廢墟之下的暗流，而是選擇以一種發(fā)現(xiàn)普通美，揭示生活與生命內(nèi)在美本身的從容方式，呈現(xiàn)出一種關(guān)于美以及如何欣賞美的影片。而面孔這面映照自己本真的鏡子，在兩部紀(jì)錄片里，也成了觀者認(rèn)識自我的他者面孔之鏡，觀影過程同樣是一種自我真實(shí)的反思過程。這讓人聯(lián)想到德國著名作家赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse)筆下的悉達(dá)多窮極一生歷劫求道歸來，最后終于體會了自己所追求的所謂永恒的生活本真，昔日老友看到他的臉是“許多許多面孔，一長串的面孔，川流不息的面孔……”