中國動(dòng)畫電影民族性的表達(dá)困境及其進(jìn)路

張書端 馬楠楠

(揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

新世紀(jì)以來，中國融入國際社會(huì)的步伐迅速加快，伴隨這一進(jìn)程，我們也充分感受到全球化帶來的強(qiáng)烈文化沖擊。動(dòng)畫電影行業(yè)尤為如此。本世紀(jì)初，《小雞快跑》《怪物史瑞克》《冰川時(shí)代》等美國動(dòng)畫在全球獲得高昂經(jīng)濟(jì)收益，《花木蘭》《功夫熊貓》更以濃重的中國元素贏得巨大成功，這使我們更加感受到本土動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)層面的缺失與文化層面的失語。正因如此，2006年以來，我國大力扶持本土動(dòng)畫，并提倡具有鮮明民族特色的動(dòng)畫創(chuàng)作。不過在文化產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代背景下，我國動(dòng)畫電影的“民族性”表達(dá)陷入了重重困境，創(chuàng)作者們雖嘗試從各個(gè)方向進(jìn)行突圍，但至今收效甚微。

一、產(chǎn)業(yè)化時(shí)代中國動(dòng)畫電影“民族性”的表達(dá)困境

談到動(dòng)畫電影的“民族性”，我們立刻就會(huì)想到20世紀(jì)五六十年代的《驕傲的將軍》《牧笛》《大鬧天宮》，以及80年代的《三個(gè)和尚》《山水情》等經(jīng)典作品。這些動(dòng)畫電影不僅將水墨、剪紙、皮影等傳統(tǒng)美術(shù)形式運(yùn)用于動(dòng)畫創(chuàng)作，還充分發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化資源，并對(duì)其做出了適應(yīng)時(shí)代需求和社會(huì)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)化。因而，在提倡構(gòu)建動(dòng)畫電影“民族性”的今天，我們才會(huì)不斷回望中國動(dòng)畫曾創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)藝術(shù)高峰，并嘗試從各個(gè)層面去借鑒甚或臨摹。不過，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)這些經(jīng)典動(dòng)畫電影的藝術(shù)價(jià)值和借鑒意義的同時(shí)，還需考慮這些作品得以產(chǎn)生的特殊時(shí)代背景。

20世紀(jì)90年代以前，中國動(dòng)畫電影生產(chǎn)處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們無須考慮投入產(chǎn)出比，因而能夠把全部精力投入藝術(shù)創(chuàng)作和民族精神的表達(dá)。例如，水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》由著名動(dòng)畫導(dǎo)演特偉、錢家駿聯(lián)合導(dǎo)演，為達(dá)到最好的藝術(shù)效果，他們請(qǐng)來齊白石的弟子李可染和上海畫院院長程十發(fā)等國畫大師參與藝術(shù)指導(dǎo)和創(chuàng)作，從而大大提升了作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。參與本片美術(shù)設(shè)計(jì)的嚴(yán)定憲導(dǎo)演曾說：“那個(gè)年代很多藝術(shù)家都是美影廠的?？?，黃永玉、唐云、韓美林等都常去美影廠給員工們上課交流，幫助設(shè)計(jì)動(dòng)畫形象?！?988年的《山水情》，由特偉、閻善春、馬克宣三人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，著名畫家吳山明、卓鶴君負(fù)責(zé)人物和山水的設(shè)計(jì)，并請(qǐng)到國家級(jí)非遺傳承人、著名古琴演奏家龔一彈奏古琴，整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)每一幅畫面、每一個(gè)聲音都精益求精，以至于連日本人都驚嘆《山水情》是一個(gè)奇跡。不過，這種創(chuàng)作畢竟是在沒有市場壓力的情況下完成的，此種模式在產(chǎn)業(yè)化時(shí)代便難以為繼了。嚴(yán)定憲導(dǎo)演也曾建議自己的學(xué)生請(qǐng)一些國畫大師指導(dǎo)創(chuàng)作，但學(xué)生們卻紛紛表示“請(qǐng)不起”。“20世紀(jì)90年代，正當(dāng)中國自創(chuàng)的水墨動(dòng)畫技術(shù)日趨完備并且做到了風(fēng)格轉(zhuǎn)換自然時(shí)，國內(nèi)電影工業(yè)迎來改革，國家不再撥錢扶持制片廠，并要求動(dòng)畫片的生產(chǎn)貼近電視播出，實(shí)現(xiàn)劇集化。成本高于普通影片3倍的水墨動(dòng)畫于是被擱置。”在電影產(chǎn)業(yè)化改革日趨深入的情況下，動(dòng)畫影人們自由表達(dá)的空間更加有限，以至有人發(fā)出這樣的疑問：“我們懷念《山水情》，其實(shí)是在懷念什么？”而其答案則是：“懷念的，是近乎癡狂的匠人精神；懷念的，是一去不返的舉國體制?！?/p>

可見，《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《山水情》等具有鮮明民族特色的經(jīng)典動(dòng)畫電影，高度依賴于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電影生產(chǎn)方式，其成功模式是難以復(fù)制的。在如今的電影產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，中國動(dòng)畫電影“民族性”的表達(dá)面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作者們需要在民族文化與市場需求間艱難地尋找平衡。

二、中國動(dòng)畫電影的“民族性”探索及其缺失

新世紀(jì)以來，不少動(dòng)畫影人也都嘗試在創(chuàng)作中融入民族元素，他們從各個(gè)方向進(jìn)行突破，如改編古典小說、民間故事和神話傳說，植入傳統(tǒng)文化元素等，其中一些作品將民族元素較好地融入創(chuàng)作，并獲得了良好的市場反饋，但更多動(dòng)畫電影的“民族性”表達(dá)尚顯生澀，未能深入民族文化肌理，元素拼貼意味明顯，因而導(dǎo)致民族話語的實(shí)質(zhì)性缺席與市場價(jià)值的潰敗。

(一)古典題材的發(fā)掘

中國古典小說和民間故事中蘊(yùn)藏著深厚的民族文化資源，也凝聚著典型的民族性格，并且它們?cè)谌A語文化圈婦孺皆知，具有很高的“IP”價(jià)值。因此，很多動(dòng)畫創(chuàng)作者傾向于從古典文學(xué)和民間故事中發(fā)掘素材。在古典文學(xué)作品中，《西游記》由于其奇詭的想象力而備受動(dòng)畫影人的青睞。最近幾年，《大圣歸來》《小悟空》《大鬧西游》等“西游題材”動(dòng)畫電影接連問世?！洞笫w來》更是引領(lǐng)了中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作的一個(gè)熱潮。這部作品對(duì)原著進(jìn)行了較大幅度的改編，講述了少年唐僧(江流兒)與孫悟空共同的歷險(xiǎn)之旅，深入到兩人相互理解相互拯救的心路歷程，因而適應(yīng)了當(dāng)前觀眾的審美心理。《白蛇·緣起》是《白蛇傳》的前傳，講述白蛇與許仙愛情故事的由來，該片情節(jié)跌宕，形象唯美，民族風(fēng)的音樂亦為影片增色不少，因而上映后獲得較高的市場收益?！洞篝~海棠》的創(chuàng)意來自莊子《逍遙游》，影片主角椿和鯤的姓名均出自《逍遙游》，并且主題亦是關(guān)于人性的自由與釋放，其中體現(xiàn)出濃厚的道家文化意味，片中類似于福建土樓的場景設(shè)計(jì)，以及色彩運(yùn)用與搭配等都凸顯出鮮明的民族特質(zhì)。

然而不得不提的是，《大圣歸來》《白蛇·緣起》等動(dòng)畫電影雖然對(duì)中國古典文學(xué)中的人物形象做出了適應(yīng)當(dāng)下審美需求的再現(xiàn)，但其故事內(nèi)核與民族文化間還有著不小距離。《大圣歸來》中，孫悟空不但喪失了法力，同時(shí)也喪失了對(duì)整個(gè)世界的熱情，他仿佛已經(jīng)忘了自己是天不怕地不怕的齊天大圣，直到有一天，滿懷童真的江流兒無比崇敬地叫他“大圣”時(shí)，他才陡然覺醒。之后，在與邪惡勢力的一次次交鋒中，他又一再確認(rèn)自我身份。其實(shí)這種敘事模式是非常好萊塢化的，影片采用的是“三幕劇”的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，而其故事內(nèi)核也是“成長與救贖”這一好萊塢慣用主題?！栋咨摺ぞ壠稹肥怯芍忻篮吓耐瓿傻?，其愛情故事的講述模式也屬經(jīng)典好萊塢類型范疇。《大魚海棠》雖在場景設(shè)置和色彩運(yùn)用等方面都有著濃郁的民族氣息，但不少人物造型如椿、鯤和靈婆等都與宮崎駿《千與千尋》中的視覺形象太過相像。

此外，《神筆馬良》《大唐風(fēng)云》《勇者闖魔城》《鐘馗傳奇之歲寒三友》等動(dòng)畫影片也都取材于中國古典文學(xué)或神話傳說，不過由于情節(jié)編排或?qū)徝里L(fēng)格等方面的缺陷，它們的“民族性”特征更顯薄弱，因而未能引起廣泛關(guān)注。可見，對(duì)民族經(jīng)典題材的借鑒與改編并非動(dòng)畫電影“民族性”的保障，創(chuàng)作者還需從敘事和造型等維度全面考慮，盡力將華夏民族精神充分融入故事和影像的內(nèi)里。

(二)傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用

中華民族的傳統(tǒng)民俗、節(jié)慶活動(dòng)，乃至中國人的生活習(xí)慣中都飽含著民族文化的精髓，因而不少動(dòng)畫電影都試圖引入傳統(tǒng)文化元素以凸顯民族特色。《兔俠傳奇》以北京傳統(tǒng)手工藝品“兔兒爺”為原型進(jìn)行創(chuàng)作，講述了一個(gè)關(guān)于誠信這一中華民族傳統(tǒng)美德的故事。《小門神》將中國年畫文化進(jìn)行現(xiàn)代演繹，想象了夜游神、灶王爺?shù)葌髡f中的一眾神仙在現(xiàn)代社會(huì)中的尷尬處境，并追問了現(xiàn)代人信仰缺失的問題。《阿唐奇遇》關(guān)注中國茶文化，讓原本靜止的茶寵動(dòng)了起來，并在現(xiàn)代城市中完成了一次歷險(xiǎn)。《風(fēng)雨咒》再現(xiàn)了人類與傳說中的上古神獸“饕餮”間的戰(zhàn)斗，并且運(yùn)用到“陰陽”“五行”等傳統(tǒng)哲學(xué)元素。

不過，國產(chǎn)動(dòng)畫在運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素時(shí)，還須做到融會(huì)貫通。如果不能將各種元素充分融入劇情和影像，那就成了民族元素的拼貼，非但不能提升作品的文化品味，反而會(huì)適得其反，影響到敘事的進(jìn)程和文化價(jià)值的發(fā)揮。例如，《風(fēng)雨咒》雖然將饕餮的形象設(shè)置得足夠龐大、兇惡，卻僅將其作為一種簡單的對(duì)抗力量，并未觸及這一意象的文化深意，而其中的“陰陽”“五行”也僅成為主角口中念念有詞的咒語，其背后的文化內(nèi)涵早已蕩然無存?！栋⑻破嬗觥芬婚_始就用旁白介紹了中國博大精深的茶文化，之后又展示了一個(gè)個(gè)惟妙惟肖的茶寵，從而營造出濃郁的民族生活氣息。至此，觀眾以為導(dǎo)演要講述的是一個(gè)關(guān)于茶寵和茶文化的故事。不過很快，一個(gè)來自未來的小機(jī)器人便打破了這一期待，影片開始朝著茶寵和機(jī)器人在城市地下管道中瘋狂歷險(xiǎn)的線索前行，由此《阿唐奇遇》也就徹底陷入了《玩具總動(dòng)員》的敘事套路。

三、中國動(dòng)畫電影“民族性”的發(fā)展進(jìn)路

在產(chǎn)業(yè)化時(shí)代語境下，要筑牢中國動(dòng)畫電影堅(jiān)實(shí)的民族根基，還需創(chuàng)作者們深刻領(lǐng)會(huì)民族文化的精髓，并且要深入體察時(shí)代癥候，盡力去適應(yīng)當(dāng)下觀眾的審美心理。中國動(dòng)畫電影“民族性”的建構(gòu)需沿以下兩個(gè)方向繼續(xù)前行。

(一)由外在的“民族性”到內(nèi)在的“民族性”

中國動(dòng)畫電影需向民族精神的更深處去發(fā)掘。這就要求創(chuàng)作者對(duì)中國傳統(tǒng)文化做出更深層次的理解，并在此基礎(chǔ)上將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事和鮮活的動(dòng)畫形象，以感性化、趣味化的方式傳達(dá)本民族的核心文化精神，解碼國民內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)。這方面，鄰國日本有著大量值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。宮崎駿的動(dòng)畫作品中便烙印著日本“民族性”的鮮明印記?！队撵`公主》體現(xiàn)出日本民族文化中萬物有靈的思想，其中的狼、豬等動(dòng)物形象也都寄寓著獨(dú)特的民族文化內(nèi)涵。狼神引領(lǐng)人類傾聽森林的哀嚎的情節(jié)，以及分屬于人類和狼族的男女主人公雖真心相愛卻只能隔河相望的結(jié)局，更有力傳達(dá)出日本民族文化中的“物哀情結(jié)”?！豆柕囊苿?dòng)城堡》中，那座移動(dòng)的城堡宛如龐大的戰(zhàn)爭機(jī)器，而在其內(nèi)部進(jìn)行掌控的哈爾則斯文禮貌，甚至略帶羞澀，這種矛盾和反差也正是寄寓典型的日本國民性的映射。正如美國著名文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特所指出的：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又溫柔善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式。”可見，宮崎駿在自己的作品中不斷探索和反思著日本的國民性。而大金良時(shí)的《聲之形》則反映出深植于日本國民性中的“恥感文化”。本尼迪克特曾說：“日本人正是把羞恥感納入道德體系的。不遵守明確規(guī)定的各種善行標(biāo)志，不能平衡各種義務(wù)或者不能預(yù)見到偶然性的失誤，都是恥辱。他們說，知恥為德行之本?！逼械拿@啞少女西宮硝子由于過分看重別人的感受而選擇自我封閉，甚至自殺。而她周邊的人也為曾經(jīng)欺凌硝子的行為羞愧不已，以致形成揮之不去的心理陰影。

有學(xué)者曾指出：“對(duì)于傳統(tǒng)文化認(rèn)知止于淺表，是阻礙中國動(dòng)畫向深層次發(fā)展的一個(gè)主要因素。如果不能培養(yǎng)出真正理解傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫創(chuàng)作隊(duì)伍，中國原創(chuàng)動(dòng)畫將無法形成自己的風(fēng)格?！贝_實(shí)，動(dòng)畫電影只有真正觸及一個(gè)民族的內(nèi)在文化精神和典型文化性格，才能真正打動(dòng)本土觀眾，并因之獲得本土市場的成功。甚至在此基礎(chǔ)上，影片還會(huì)因其獨(dú)特的文化精神而引起別國觀眾的注意，從而獲得全球范圍的影響力。中國文化比之西方有著巨大的差異，比之亞洲其他國家也有異常鮮明的特色，因而動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)深入發(fā)掘本土文化的精髓，切中本國人民的內(nèi)在心理，并對(duì)其做出生動(dòng)形象的再現(xiàn)。

(二)由靜態(tài)的“民族性”到動(dòng)態(tài)的“民族性”

提及“民族性”，首先進(jìn)入我們腦海的便是卷帙浩繁的古典名著、博大精深的傳統(tǒng)哲學(xué)和名垂青史的歷史人物。確實(shí)，經(jīng)典文獻(xiàn)和歷史故事中蘊(yùn)藏著深厚的民族文化底蘊(yùn)，也凝聚著典型的國民性格。但是，我們不能把“民族性”等同于傳統(tǒng)性和歷史性。因?yàn)殡S著歷史的發(fā)展，一個(gè)民族的文化精神和集體品性也在不斷變化和更新，每個(gè)時(shí)代都會(huì)對(duì)“民族性”留下新的注腳。有學(xué)者曾明確指出：“把民族性等同于古代性和傳統(tǒng)性是錯(cuò)誤的。”著名電影學(xué)者黃式憲也認(rèn)為：“我們所說的‘民族性’……是一個(gè)具有歷史衍進(jìn)的動(dòng)態(tài)性，既含有自身悠久的、不可更易的人文傳統(tǒng)，同時(shí)，又是一個(gè)活生生的、現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的概念，它始終是變動(dòng)不居的，總是不斷地發(fā)展和更新著自身，并且是與現(xiàn)代人文性的變革保持著與時(shí)俱進(jìn)式、互為對(duì)應(yīng)的開拓性。”還以《大鬧天宮》為例，這部作品的“民族性”特征不只體現(xiàn)于人物形象的京劇臉譜化和行為動(dòng)作的程式化，還表現(xiàn)在故事內(nèi)核中凸顯的“革命激情”。孫悟空被設(shè)定為一個(gè)無所畏懼的革命者，而玉皇大帝則成為封建統(tǒng)治者的化身。萬氏兄弟曾談到玉皇大帝形象的設(shè)計(jì)：“外表端莊、慈祥，貌似莊嚴(yán)，但實(shí)際虛偽，不輕言，不茍笑，居心叵測而不外露，只是在激動(dòng)時(shí)眉梢浮露兇殘，暴露他內(nèi)心的狠毒與空虛。”可見，《大鬧天空》雖然講的是遙遠(yuǎn)虛幻的神話故事，卻又深度切合“十七年”時(shí)期中國社會(huì)的時(shí)代癥候和人民的內(nèi)心體驗(yàn)。

日本動(dòng)畫電影的“民族性”，其實(shí)也源于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和思考。宮崎駿動(dòng)畫有不少都取材于現(xiàn)實(shí)?！肚c千尋》中，小千一家甫一進(jìn)入靈異世界，小千爸爸誤以為其中的建筑是20世紀(jì)90年代的爛尾樓，他說：“這里大概是主題公園的殘骸，90年代的時(shí)候到處都在建設(shè)，后來發(fā)生了經(jīng)濟(jì)泡沫大家都倒了，這一定是當(dāng)時(shí)的建筑?！边@句話深刻關(guān)涉電影主題，它不僅提及日本的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，而且批判了金融資本主義主導(dǎo)下人性的貪婪。正因如此，在這一靈異世界里，宮崎駿把主要場景設(shè)置為澡堂，寓意現(xiàn)代社會(huì)中腐化的人性亟待清洗，而被污染成腐爛神的河神則更為鮮明地指涉著當(dāng)今社會(huì)的環(huán)境問題。此外，《風(fēng)之谷》《幽靈公主》《天空之城》等大部分宮崎駿作品都在影射資本主義社會(huì)中人性的異化，并都涉及生態(tài)主題，強(qiáng)烈警醒世人關(guān)注愈益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)。大金良時(shí)的《聲之形》則關(guān)注校園欺凌問題，并深刻反思了現(xiàn)代都市中人與人之間交流的困難。

中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者也應(yīng)深入了解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去觸碰國人內(nèi)心所思所想。在這方面，追光動(dòng)畫公司一直在不斷嘗試。該公司的第一部作品《小門神》之所以獲得成功，正因其觸及當(dāng)前社會(huì)物欲橫流、信仰缺失的問題。影片一開始是在一座江南小城，城中的人們已經(jīng)無暇顧及民間藝人的皮影戲表演，家家戶戶新年之際也不再張貼門神。歷經(jīng)幾千年流傳的民俗活動(dòng)已經(jīng)被棄之如履，而這也正是當(dāng)前中國社會(huì)的現(xiàn)狀。影片中的天庭也被商業(yè)邏輯侵蝕，成為一個(gè)以盈利為目的的現(xiàn)代企業(yè)，一些思想意識(shí)未能及時(shí)扭轉(zhuǎn)的神仙甚至陷入了失業(yè)狀態(tài)。這些情節(jié)都來源于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察與思考，因而能使觀眾從中看到自己的生存狀態(tài)，并產(chǎn)生情感的共鳴。

追光動(dòng)畫的第二部作品《阿唐奇遇》雖然也取景于當(dāng)下的南方小城，卻因過度糾纏于阿唐的奇異歷險(xiǎn)而忽視了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，該片在技術(shù)水準(zhǔn)方面雖超越了《小門神》，但最終的票房產(chǎn)出卻不及《小門神》一半。更為遺憾的是，追光動(dòng)畫的第三部作品《貓與桃花源》又重蹈了前作的覆轍。該片動(dòng)畫形象栩栩如生，而且花費(fèi)大量精力對(duì)重慶城市環(huán)境進(jìn)行三維建模，再次實(shí)現(xiàn)了國產(chǎn)動(dòng)畫技術(shù)水準(zhǔn)的突破。影片一開始，導(dǎo)演為我們呈現(xiàn)出一個(gè)異常真實(shí)的現(xiàn)代城市空間，能使觀眾充分融入故事情境?？上催^多久，劇情便轉(zhuǎn)入了老套的歷險(xiǎn)情節(jié)，導(dǎo)演在一只貓尋找精神家園的旅程中穿插各種離奇古怪的情節(jié)，導(dǎo)致故事線索游移不定，并與社會(huì)現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)。正因如此，該片雖投資巨大，但票房竟不如《阿唐奇遇》。由追光動(dòng)畫創(chuàng)始人王微親自操刀的三部作品看來，隨著動(dòng)畫作品一步步遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，它離民族精神、離大眾市場的距離勢必也越來越遠(yuǎn)。

在文化產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代背景下，中國動(dòng)畫電影“民族性”的確立依舊任重道遠(yuǎn)。改編經(jīng)典和拼貼民族元素都不足以筑牢動(dòng)畫電影“民族性”的根基。要實(shí)現(xiàn)民族話語的順暢表達(dá)，還需創(chuàng)作者向民族精神的更深處去挖掘，將民族文化的精髓充分融入作品，并要進(jìn)一步拓寬視野，將創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國民共通情感緊密關(guān)聯(lián)，以實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和市場價(jià)值三者間的微妙平衡。