李云平

(北京電影學院 中國電影文化研究院，北京 100088)

電影美術造型是電影創(chuàng)作的重要組成部分，中國電影美術的發(fā)展經過100多年的淬煉，在融合了西方寫實主義造型藝術的實用方法的基礎上逐漸形成了具有中國傳統(tǒng)文藝思想和美學特質的視覺表達形式。一個優(yōu)秀的電影美術師善于將中國各傳統(tǒng)藝術門類的格律氣韻、結構意象等巧妙地融合到電影的美術創(chuàng)作中去。

中國影史上的膾炙人口的作品，如：《夜店》(1947)、《萬家燈火》(1948)、《烏鴉與麻雀》(1949)、《渡江偵察記》(1954)、《天云山傳奇》(1981)等皆由著名美術師丁辰進行美術設計，我們能看到許多研究中國電影史的專著與論文討論《萬家燈火》與《烏鴉與麻雀》中編與導的現實主義紀實風格，分析《天云山傳奇》對歷史創(chuàng)傷的反思和導演謝晉對思想深度的追求，卻很少有從電影的造型特點、環(huán)境塑造、氣氛渲染等造型語言方面分析影片是如何體現出內含中國藝術傳統(tǒng)美學特色的現代主義風格并同時具有古典東方美學的特質的。

一、生 平

丁辰，原名孫鼎臣，上海電影制片廠美術師。1916年，丁辰出生于蘇州一個書香門第，兒時性格比較內向不善言辭，但藝術天賦極高，于是他便把興趣投入到了琴棋書畫當中。從小受到良好的藝術熏陶的他1933年成功考入上海美專，專攻繪畫。此時17歲的他逐漸體現出對藝術的獨特興趣：當別的學生在畫室學習“伏爾泰”“維納斯”等石膏像時，他便拿起速寫本獨自前往山川野外、戲院茶樓，畫旖旎風光也畫世間百態(tài)。傳神的人物肖像和真實的街頭小巷總是以濃厚的生活氣息得到大家的贊譽。在上海美專期間他還利用閑暇時間苦練了三年鋼琴，與此同時還對戲劇、電影產生了濃厚的興趣。他憑著對藝術的滿腔熱情和旺盛的好奇心，在不同門類的藝術技法的學習上均有涉獵，為之后的藝術生涯打下了堅實的基礎。

1936年，丁辰上海美專畢業(yè)后轉入中法戲劇學校進修舞臺美術，兼學西洋音樂，中法戲校結業(yè)后在進步戲劇運動的影響下，加入上海劇藝社、美藝劇社等若干劇團從事舞臺美術工作。1937—1941年抗日戰(zhàn)爭時期在上海從事進步戲劇活動，課余時間為工人們排練抗日節(jié)目，并為宣傳抗戰(zhàn)的獨幕劇《小英雄》《裝腔作勢》等設計了舞臺布景。此時他的美術與音樂才華同時得到盡情發(fā)揮，1941年為夏衍《花燭之夜》、阿英的《桃花源》設計了舞臺布景并導演了平生唯一的一出短劇——《劇臺狂想曲》。

1948年丁辰進入昆侖影業(yè)公司，先后在《萬家燈火》(1948)、《希望在人間》(1949)、《烏鴉與麻雀》(1949)等影片中任美術設計師。此時電影布景方式逐漸由戲劇化往電影化的方面發(fā)展轉化，電影美術也在吸收中國傳統(tǒng)藝術(戲曲、戲劇、繪畫、建筑、園林等)生命力的同時與好萊塢模式進行創(chuàng)造性結合，生產出極富感染力的銀幕作品。

中華人民共和國成立后，丁辰擔任上海電影制片廠美術師。1954年擔任《渡江偵察記》美術設計、1956年擔任《家》美術設計，后又分別擔任《?；辍?1957)、《黃浦江的故事》(1959)美術和布景設計。1960年擔任《馬蘭花》《關漢卿》美術設計和布景設計，并憑借具有民族風格的裝飾性布景的《馬蘭花》獲1960年首屆“百花獎”最佳美術獎。1964年在影片《阿詩瑪》中擔任美術設計，影片中將我國不同民族不同區(qū)域豐富多彩的藝術特征和審美觀念通過影片的布景、服裝、化妝以及道具等方面生動地展現出來。1979年擔任《傲蕾·一蘭》美術設計和布景設計。1980年擔任《天云山傳奇》(與陳紹勉合作)美術設計。1981年，影片《天云山傳奇》獲同年首屆“金雞獎”最佳美術獎。

二、作 品

丁辰主要的電影美術作品：《花燭之夜》(1941)、《桃花源》(1941)、《劇臺狂想曲》(1942)、《夜店》(1947)、《萬家燈火》(1948)、《希望在人間》(1949)、《烏鴉與麻雀》(1949)、《渡江偵察記》(1954)、《家》(1956)、《?；辍?1957)、《黃浦江的故事》(1959)、《馬蘭花》(1960)、《關漢卿》(1960)、《阿詩瑪》(1964)、《傲蕾·一蘭》(1979)、《天云山傳奇》(1981)等。

如果說丁辰在1948年以前是一位經驗豐富的精通如何制造“戲劇化”的舞臺美術設計師的話，那他踏入電影界的處女作——《夜店》則標志著其成為一名懂得“電影化”的造型語言的電影美術師。丁辰在《夜店》中所擔任“裝置設計”(那時的美術師還被稱作“置布景師”，或者是“裝置設計”)，1947年《文華新片特刊·夜店》中就有對丁辰作為置布景師的相關描述和評價：“《夜店》的置布景師丁辰，與佐臨合作最久?！辈季皫熢谖枧_上的名稱是“裝置”，這位裝置先生對于景戲最為拿手，這大概是感染佐臨作風所致。佐臨的名作《梁上君子》《夜店》《歸魂記》的舞臺面都出自丁辰手筆，《夜店》搬上銀幕，為駕輕就熟起見，一并隆重登場(攝影場)。

《夜店》的情調與一般裝作異致，小客店的設計醇然有厚味。聽得人家說，在當今如許名手中，以丁辰收藏參考書籍最富，又沉默寡言笑，他的理論修養(yǎng)，是頗為知名的導演們所折服的。史東山閑來無事，常到“文華”攝影場參觀一番，驚奇于丁辰裝置的匠心獨運。佩服之余，請丁辰為“昆侖”客串一個戲，丁辰初試電影布景，各方延攬，真貨賣識家了。”

《夜店》的布景為何與一般裝作異致呢？這要從當時電影置景風尚說起，當時流行的布景法被稱為“卡片設計法”，首先把布景場景進行分類，再根據分類后的類型進行標簽式的歸納，最后形成以一張張“場景卡片”，例如“公司”“交易所”“店鋪”“臥室”等?？ㄆO計法中同類環(huán)境都是近乎雷同的，在一定程度上脫離實際生活，無法清晰地表示出具體的人物身份、性格特征等。《夜店》原本是由柯靈與師陀根據高爾基的《在底層》改編的話劇，曾在1945年公演后轟動一時。故事發(fā)生在“聞家客”——上海一間下等客棧里，影片與原劇比起來在人物的刻畫和情節(jié)、場景的安排上更加中國化，如果說這部作品表現了一幅底層百姓艱苦世俗的生活畫卷的話，那美術師丁辰就是這幅作品“以筆取氣，以墨取韻”的筆墨關鍵所在。從電影開場由右至左的長鏡頭中我們看到街頭戲子、小攤販、賣藝者，拾荒乞丐等各式人物，其中江湖騙子的“梅花點穴丹”、乞丐的帽服鞋襪、甚至街頭算命人面前桌上的各式民間招搖撞騙之道具、符文都一應俱全，非常精美，具有非常濃厚的街頭小巷的市井生活氣息。之所以能有這樣的效果，原因是丁辰舍棄了“卡片編號”的布景方法，自己到棚戶區(qū)和各式街道弄堂畫速寫，真正地深入生活、觀察生活、表現生活。

除了繪畫性的構圖和裝飾性的道具以外，大量典型的道具和與之相對應深入的復雜后景也是影片美術的成功之處：影片中有大量從典型的任務道具或近景開始，通過推拉鏡頭的方式呈現出復雜的后景的段落，景物與人物有機結合，也更真實和動人?！八^‘藝術’，對創(chuàng)作者來說是借‘生活的真實’的‘景’，言‘藝術的真實’的‘情’，可是對欣賞者來說那是借‘藝術的真實’的‘景’言‘生活的真實’的‘情’。這樣才能產生藝術欣賞的共鳴作用。”在美術置景中，“真”是最基本的要求。韓尚義在1959年總結出的比較通俗地歸納了電影布景從創(chuàng)作設計、技術制作到節(jié)約和速度等各方面的電影布景要領——“八字工作法”，即：“思、真、動、巧、美、借、接、套。其”中，“真”做代表的含義從藝術典型的真實性到生活質感的真實性無疑都在丁辰的美術設計中體現了出來。與發(fā)展時間相對較短的中國電影美術創(chuàng)作理論相比，中國傳統(tǒng)美術發(fā)展中的畫論思想發(fā)展相對完整地從理論上集中體現了中國繪畫藝術的藝術品格的形成和發(fā)展；無論以什么藝術形式呈現，中國傳統(tǒng)藝術思想的文化血液是一脈相承的。唐末的偉大山水畫家、理論家荊浩在《筆法記》中強調作畫要“圖真”。“圖真”，是《筆法記》中的核心觀點。所謂“真”，就是物象的本質特征?！爱嬚撸嬕?，度物象而取其真?！笔挛锏拿朗强陀^存在，但畫家只有真正深入觀察生活才能真正理解物象的真實，從而表現藝術的真實。由此可以看出，一部影片的美術要同時做到“似”和“真”是需要美術師在氣韻生動和神形兼?zhèn)渖舷鹿Ψ虻?；電影美術人如果想創(chuàng)作一部視覺造型上具有民族化和中國傳統(tǒng)藝術風格特征的作品，必定離不開對傳統(tǒng)繪畫思想的深研細磨。如果說《夜店》實現了丁辰美術設計的現實主義美學的第一步，那么《表》和《萬家燈火》則是他民族化現實主義美學風格的代表作品。

《表》是1949年上映的國產影片，由黃佐臨執(zhí)導，沈揚、程之主演。影片講述解放前，雜亂的上海街頭，饑腸轆轆的流浪兒小牛，偷了萬老頭修表鋪中一塊金表的故事?！侗怼肥嵌〕脚c佐臨合作的又一部現實主義代表作品。改編者將原著中的內容與中國社會的現實生活結合起來，就更具有現實意義。而電影是視覺藝術，一切的現實性都得通過視聽語言表達出來，《表》的場景選擇非常具有代表性和典型性，且多用實景；真實的碼頭街道、店鋪澡堂與搭建的場景相比減少了戲劇舞臺化的痕跡，場景的空間安排和布景的總體構思比《夜店》更富有電影表現力。

《萬家燈火》(1948年，導演：沈浮，攝影：朱今明，布景：丁辰，美術：牛葆榮，制作：褚富祥，道具：姚志榮，服裝：曹明、姚永福)并沒有采用這ー時期影片常用的戰(zhàn)爭前后縱向對比的方式，而是細致入微地為觀眾呈現了生活的某個橫斷面：抗戰(zhàn)勝利后的上海，物價飛漲，小職員胡智清靠勤奮工作和妻子又蘭的持家有方維持溫飽：母親與弟弟春生夫妻到上海投靠智清，打破了這種平靜，智清的生活很快陷入困境，婆媳之間也產生了矛盾與不和。智清被公司解雇后，又蘭因體力不支而流產，老母吵著回鄉(xiāng)要路費，智清走投無路之時乘公共汽車拾得一個錢包，歸還原主時反被誣為竊賊而遭毒打。最后，智清精神恍惚，被汽車撞傷，婆媳之間相互諒解，一家人重又團聚。丁辰的美術設計既追求真實，又求“有戲”——有鮮活的生命，即：場景注重情節(jié)沖突的運動調度，服裝符合人物的個性特征，道具具有環(huán)境的細節(jié)體味。這些一方面來自于丁辰豐厚的藝術修養(yǎng)，另一方面得益于他長期在戲劇舞臺的實踐經驗。

影片開頭清晨通過調皮的小貓、溫馨的臥室營造出一家三口甜蜜的家庭氛圍，但隨著又蘭拉開窗簾，陽光下她的身影掠過墻上的結婚照片，原本溫馨明朗的環(huán)境氣氛突然變得凝重和不安，墻上綽約的影子透露出一種潛在危機感；果然，小家庭甜蜜的日子很快煙消云散。當老太太一家五口人從鄉(xiāng)下來到大兒子智清上海的家后，考慮到劇情需要丁辰將本來就擁擠的一間房，用簾布分割成為好幾間“房”，他把場景攝影機的拍攝角度和演員的調度都考慮了進去。在一家人到來之后，整個家巨大的開支讓又蘭感到深深的焦慮，再三考慮之后她拉著智清商量，而此時二人浮動的影子通過臺燈的光線投影在了用作隔斷的窗簾上，從老太太的視角拍攝，攢動的黑影讓人感到老太太內心的不平靜。這場戲完美地體現了丁辰巧用道具的能力，在給人視覺沖擊的同時巧妙地映襯了人物的內心活動，配合攝影將影片想要傳達的思想內涵通過造型語言表達了出來。

影片的布景設計細致入微，從紛亂的街道和公司辦公室，到胡智清家墻上掛著的算盤、桿秤，賬簿、兒童玩具等，全都樣樣到位，無懈可擊。丁辰以樸實無華的造型和具有強烈生活真實感的上海弄堂，閣樓和亭子間的塑造，揭示了社會現實的不公與不平衡。影片的美術設計，從場景空間的關系到人物的服裝，化妝，從外景的實景拍攝到內景的道具陳設，無不細致入微地展現出了各種底層人物的個性特征、場景的生活特征和社會的時代特征。在那個苦難時代，人人都經歷過貧窮、饑餓、失業(yè)、被欺騙等痛苦的社會現實生活，這些不幸在《萬家燈火》里，運用攝影機“筆”把亂世之中的各種世事人倫一一通過具體而典型的場景展現了出來。影片無論是在環(huán)境的安排、道具的運用、空間的構建上都具有強烈的生活色彩。從此，丁辰一直沿著現實主義道路探索。

20世紀40年代末期都市題材電影在藝術上的最大特點，幾乎都是將鏡頭對準現實生活中普通人的平凡人生。通過對日常生活的真實描寫，揭示深層的人性特征和復雜的內心世界。它們一方面以深刻的社會批判進行對時代的真切表現，另一方面從電影藝術語言探索上，呈現出民族電影的藝術成就。在這一題材的影片中，《萬家燈火》與《烏鴉與麻雀》(1949年，導演：鄭君里，布景：丁辰，美術：牛葆榮，徐子誠)是最為出色的作品。

《烏鴉與麻雀》的故事發(fā)生在1948年冬天上海一幢老式房子里。小官僚侯義伯非法霸占了房子，把房主孔有文趕到后面的客堂里?。喊淹ぷ娱g租給中學教員華潔之一家，把客堂間租給攤販肖老板一家。雖然大多場景只能在攝影棚內完成，但對于有才華的藝術創(chuàng)作者而言，藝術條件的有限往往更能激發(fā)藝術創(chuàng)新能力。在此片中，丁辰的設計吸收了中國古典詩詞“比興”的傳統(tǒng)，借物喻人，以景抒情。如影片開頭肖老板的出場：手推車上的美國罐頭、吆喝用的撥浪鼓、左手的香煙、右手的茶壺，細致典型的道具配上趙丹生動自然的表演，將一個怕老婆，長于算計，常做投機的發(fā)財夢，市井氣十足，同時有些許正義感，既能與流氓稱弟兄，又能夠幫助比他更弱的小市民形象表現得生動無比。華先生房里書桌上擺滿了筆墨紙硯甚至還有魯迅石膏像，但是聞有人來，夫妻倆拼命燒《展望》的畫面又諷刺地隱喻了華先生是個自命清高，事實卻是個膽小懦弱、不敢抗爭的小知識分子。電影中的道具和空間造型共同實現了人物性格符號化的隱喻功能，和情緒的烘托與象征一起構成了一種電影化的比興。孫道臨飾演的這一角色也成為中國電影史的經典形象之一。

在“軋金子”那場戲中，丁辰在環(huán)境的處理上可以看出用心非常，其為了將劇中人物集中在一起，將房屋設計成了兩層樓的上海老式建筑，為了能將場景拍出實景空間的效果，別出心裁地搭建了很大場地景。前客堂趙丹飾演的“小攤販”的道具(美式罐頭)擺滿了房間、雜物堆積如山，但小攤販依然坐在雜物中的椅子上做發(fā)財的黃粱美夢。椅子被坐塌后趙丹與吳茵來到了銀行門口，“軋金子”過程中你爭我奪弄得整個場景滑稽又混亂，無疑將當時社會的動亂和老百姓的不安表現了出來。至今，上海博物館里還有《烏鴉與麻雀》的這棟建筑的布景供人觀摩。

《渡江偵察記》(上海電影制片廠，1954年，美術設計：丁辰)是一部以驚險情節(jié)為主的戰(zhàn)爭影片?！皵撤拦な隆币痪?，選在“渡江第一船”的長江邊，為了表現戰(zhàn)爭實景，挖了戰(zhàn)斗壕溝、裝上了密集的鐵絲網，整個實景規(guī)模非常宏大，但是開拍前丁辰對十幾座碉堡產生了不滿，原來是覺得碉堡的位置太平面化，沒有層次感。他準備在遠處的山頂再加兩座碉堡，但是開拍在即，于是巧妙地運用了連布景板，畫了“平面碉堡”代替。果然，拍攝樣片的效果顯得層次感豐富、真實了很多。在拍攝解放軍渡江的場面時，丁辰細致地安排了每一個煙火的爆炸點，因為無法重來一次，所以布景的準備工作需要萬分謹慎和準確?！抖山返耐饩耙搀w現了丁辰扎實的美術基本功：皖南的徽派建筑式地主老財的家府、山區(qū)村莊里搭建山棚茅屋的竹林，精心的外景設計把徽州的山山水水的質樸美麗表現得細致而動人。

貫穿中國民族風格的美學觀念影片《阿詩瑪》(1964年，美術設計：丁辰)以浪漫的情感色彩，優(yōu)美抒情的曲調贊美了阿詩瑪和阿黑兩個撒尼青年英勇頑強、追求愛情的故事。圍繞這個富有神話色彩和歌舞結合的動人故事，丁辰把云南石林真實的美麗自然風光和富有濃郁撒尼族特點的民居建筑，民俗生活結合一起，形成了既有詩情畫意又有民族特色的撒尼族風俗畫面。他在設計中提出場景設計要簡練幾筆、厚實幾點、樸實幾條，去除一切煩瑣的細節(jié)，以突出撒尼族歌舞神話的特殊韻味。《中國畫的特點》中有言：“山水畫所要處理的問題很多，表現空間大得不得了，一望便是幾千里，表現無限的層次，表現氣候之變化，山水畫一落筆便是空間?！敝袊嫎媹D重要的方法是“以大觀小，小中見大”，并認為中國繪畫的空間表現，以少見多，以小見大，以有限表現無限。影片中江邊的青松、青色的遠山、蕩漾的水波和遠處的云煙霧靄，這些意象共同組成了層次分明、疏密有致、詩情畫意的水墨意境。

丁辰也將古典繪畫的韻律和趣味運用到影像空間里去：每一景都與人物、情節(jié)有緊密的聯系，例如阿詩瑪在江邊洗衣的畫面其旁邊的景物就是婀娜的柳樹和秀氣的灌木叢，阿黑等人物的出現在蜿蜒剛勁的大樹下，不但有變化、有色彩，而且都與人物個性有聯系，這里體現了中國傳統(tǒng)詩學“賦、比、興”的美學思想。在電影布景的空間構建方面，中國傳統(tǒng)藝術精神的哲學思想根源對其也影響很大；宋人沈括在《夢溪筆談》中提出了一種中國山水畫的空間建構方法：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事?！奔础耙源笥^小”。郭熙也說過類似的話：“學畫花者以一株花置于深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。”不僅是繪畫，在電影美術的創(chuàng)作中也需要“如人觀假山耳”，一個好的布景和構圖不僅要能表現一個面，還要構造一個全面、整體性的鏡語空間，為攝影機的機位、演員的調度提供足夠的場景和空間。在影片中“相識”第一個鏡頭，鏡頭緩緩平移，用長卷式的表現方法不斷地透過前景的樹木來窺察青年男女內心的甜蜜和幸福。影片中用多姿的鳳尾竹和一叢叢盛開的鮮花等意象來象征愛情的甜蜜和幸福，以江邊的青松、青色的遠山和蕩漾的水波來襯托阿詩瑪的美麗，以風沙彌漫的山嶺和凌亂的枯藤老樹來強調即將搏斗的氣勢。在拍攝時，攝影和美術部門密切配合，做到虛實適度加之片中頗具詩意的歌曲、傳奇性的神話情節(jié)和美麗的異域風光，使影片呈現出既適合歌舞表演，又具有電影化特征的空間藝術效果。

丁辰在《阿詩瑪》中的設計與制作拍攝方法，被上影廠作為電影美術設計的典范在《上海電影志》上做介紹。三月三“火把節(jié)”的場景，阿黑找到想念已久的阿詩瑪，優(yōu)美的夜色中，天空飄著浮云、星星，兩棵粗壯巨大的榕樹挺立在斜坡上，樹旁有幾叢灌木襯托得榕樹更覺壯大。(拍攝時)整個攝影棚中，緩著高低遠近的山峰，炭精粉打出的白云飄浮在灰藍色夜空中更顯得清新優(yōu)美。在另一端夜空中掛幾顆星星，那是用白紙團成小紙團，用黑線吊著，并用2000瓦燈仰照，紙團受燈光熱浪烘烤，不停地轉動，閃閃發(fā)光。山坡巖石上坐著阿詩瑪，最后，以阿黑的剪影映襯著明亮的阿詩瑪。整個畫面場景，簡約的幾筆，晶瑩的幾點，以特有的情趣勾畫出一幅美妙的景色。

從這些富有情感和詩意的鏡頭中我們可以看出丁辰在影片中有意塑造了具有民族風格和審美情趣的空間環(huán)境，展現了云南石林的美麗風光以及富有濃郁撒尼族民族特色的風俗畫面，并且在美術創(chuàng)作的過程中自覺追求空間格局的東方意味。整部影片的美術風格含蓄典雅，不事雕鑿，信手勾勒，自然天成。

《天云山傳奇》由上海電影制片廠于1980年拍攝，由謝晉執(zhí)導，石維堅、王馥荔、施建嵐主演，于1981年11月14日上映，是我國第一部觸及“反右斗爭擴大化”的影片。該片講述了1957年，知識分子羅群被打成右派，未婚妻宋薇離他而去，而宋薇的同學馮晴嵐在危難時刻與他組成家庭，二人相濡以沫共渡難關的故事。影片通過描述“右派分子”羅群從1956年到1979年間的命運，反映政治厄運對普通人的影響。在中國傳統(tǒng)美學關于“情”與“景”的論述中，特別強調要在藝術作品中借景抒情，利用意象表達“境外之情”。劉勰《文心雕龍·物色》篇提出了“心物宛轉”說，認為“物”是創(chuàng)作的對象，是“情”“思”“辭”的根基。因此在電影造型中，也應該利用情景交融的思想加強影片的戲劇感染力。

“借景抒情、見物思情、情景交融是影片造型表現的有力手段。用好一個景、一件衣服或一件道具，通過電影的蒙太奇手段，會產生極大的感染作用?！崩纭短煸粕絺髌妗分辛_群為妻子馮晴嵐買了一件棉襖，將其拿回家中時馮晴嵐正在切菜，于是鏡頭轉到馮晴嵐放下有缺口的菜刀來換衣服。破舊不堪的棉襖被脫下時露出了二十年前她和宋薇一起上天云山時喜歡的紫色毛背心——現在已經是千瘡百孔了。觀眾無疑都會被他們二十年來的艱苦生活和不離不棄的愛情所感動，這無疑體現了丁辰在利用服裝的造型表現力制造影片感染力的藝術功底。

丁辰對影片使用道具的精細程度非同一般，在設計影片中的板車時，他要求一定要有地方特色，用當地原汁原味的實物，不能有丁點人工痕跡。我們從影片中看到的板車造型就是當時花了很多心思才尋覓到的具有當地民風特色的重要道具；據說拍攝這場戲之前丁辰還根據其對劇本的理解和感悟繪制了些許分鏡頭草圖，也難怪導演謝晉打趣說，老丁搶了導演的飯碗，把這場戲的鏡頭都分好了。在一些重要外景的場景設計上也頗見丁辰之用心，在九華山麓的一個僻靜的山坳里，攝制組終于找到了一個由廢棄的磨房和山水、樹木組成的極富詩意的外景，破舊的磨房可以表明羅群“發(fā)配”在窮鄉(xiāng)僻壤的困窘，秀美的景色可以襯托羅群和馮晴嵐在困窘中，奮然前行中精神的昂揚和情操的高尚。同時為了馮晴嵐來天云山探訪羅群的問路，在磨房和水車的左側加了一個長40米的木橋。著名日本美術家間野重雄(曾擔任《野麥嶺》美工)都曾稱贊《天云山傳奇》的美術設計富有地方特色，真實而動人。

三、成 就

中國古人常說：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候?！彼囆g當“奪天地之工，泄造化之秘”，藝術生命實乃宇宙生命的體現等。中國藝術創(chuàng)作無論是繪畫、詩歌、戲曲或是電影的創(chuàng)作都蘊含一個“師造化”的過程，中國人對道和藝的關系感知則是體悟性，天人合一性，道在藝中，藝如是道，兩者可以說是同體而異形。正因如此，造化之真的哲學思想與中華民族的美學精神在中國電影中同樣也能通過敘事策略、視覺造型語言等方面體現出來。在20世紀五六十年代，具有相當豐厚的中國傳統(tǒng)文學藝術修養(yǎng)的藝術家們在中國電影的歷史上留下濃墨重彩的一筆，他們在接受西方藝術文化沖擊的同時不忘傳統(tǒng)，把中國的古典藝術的其他門類(例如詩詞、書法、繪畫、音樂等)的創(chuàng)作方法和表現形式等運用到影像空間之中，形成了具有傳統(tǒng)民族特征的、中國特色的電影藝術風格。

丁辰的美術設計力求銀幕中環(huán)境的真實感，乃至造型細節(jié)的真實，以符合生活的實際。他的設計質樸，生動，富有生活氣息，因揭示出環(huán)境的典型性而享有盛譽。丁辰既有中國傳統(tǒng)文化的積淀，也懂音樂、會彈鋼琴。把在音樂中的感覺運用到設計當中去，使整個影片場景構成富節(jié)奏感。不僅如此，在色彩和光線的運用上，丁辰也體現了自身對于影片色彩處理的突出能力：“色彩在攝影和美工手中，不僅使它們有基調，有變化，而且不要離開主要的東西，從戲劇內容出發(fā)要求色彩的情緒感染，因此該紅該綠，該冷該熱都各有自己的位置和準繩，這一點，我在《蔓蘿花》上看到的比較滿意。它是根據作品的意境來創(chuàng)造色彩的調子，做到濃不堆垛，淡不輕薄，使我感到渾厚樸素，感情真擎，這遠比那些初晃其華麗，再晃其煩躁的彩色影片是高得多了?！痹谟捌堵}花》中，中國傳統(tǒng)繪畫中的“隨類賦彩”的風格也在具有情緒感、空間感、節(jié)奏感的色彩氣氛中體現了出來。丁辰作為電影美術師一生創(chuàng)作逾50部影片，這些影片集中反映了其創(chuàng)作觀念和美學思想，既有典型環(huán)境所體現出的時代氛圍又富有中國傳統(tǒng)美學的精神特質。

丁辰是一位杰出的舞臺美術師、電影美術師。在他的電影美術作品中不僅傳達了寫實嚴謹的現實主義創(chuàng)作思想和民族化電影美術語言的創(chuàng)作觀念，還充分體現了他貫通各藝術門類進行電影美術創(chuàng)作的藝術造詣。戲劇舞臺美術設計師出身的丁辰在其三十余載電影美術設計生涯中參與制作了不少中國電影史上的經典和膾炙人口的電影佳作，其在昆侖公司的作品集中反映了這一時期中國電影美術的現實主義風格，影片的美術設計真實、質樸、富有生活氣息，具有很強的現實性和典型性。上影廠工作時期丁辰的電影美術視覺風格更具中國傳統(tǒng)美學“情景交融，詩情畫意”的特點，特別是在少數民族電影美術的設計中吸收了中國傳統(tǒng)民間藝術的審美意識和文化特征，成功塑造了具有中國傳統(tǒng)民族藝術風格的銀幕空間造型。丁辰在其電影美術作品中始終堅持現實主義風格和中國古典美學的詩意傳統(tǒng)，給中國電影史上留下了不朽的藝術佳作。