民族的 · 階級的 · 文學的

張鈺

摘 要： 《送報夫》是楊逵在臺灣日據(jù)時期的成名作及代表作，其獨特之處在于對“日本經(jīng)驗”和“臺灣經(jīng)驗”的雙重書寫、所具有的“民族意識”與“階級意識”的雙重思想。但一直以來，對《送報夫》主旨思想的認識卻眾說紛紜，在“民族”與“階級”話語之間搖擺不定。另一方面學界關于楊逵在20世紀70年代對《送報夫》的修改問題，以及對該作品藝術性的判斷也莫衷一是。這些問題實際上相互勾連，通過考察《送報夫》的思想來源、寫作過程、早期評價、作家心理等方面，并結(jié)合具體的文本細讀與版本比照等，嘗試對以上問題提供新的解釋。

關鍵詞：楊逵;《送報夫》;民族;階級;修改

中圖分類號：I206? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）4-0029-10? 楊逵是臺灣日據(jù)時期重要的愛國作家，《送報夫》既是其代表作，也是其登上文壇的成名之作?！端蛨蠓颉罚ㄔ魅瘴摹缎侣勁溥_夫》）創(chuàng)作于1932年，最初在《臺灣新民報》發(fā)表了前半部，但很快遭禁。1934年10月全文刊于東京《文學評論》第1卷第8號，并在評選中榮獲第二名（第一名從缺），這是臺灣新文學首次成功進軍日本文壇?！端蛨蠓颉吩诖箨懙膫鞑t始自1935年胡風翻譯的版本，發(fā)表于上海《世界知識》雜志第2卷第6號，其后還于1936年收錄于《山靈》及《弱小民族小說選》二書中。由于胡風的關系，《送報夫》在中國大陸也產(chǎn)生了重要影響。

《送報夫》講述了主人公楊君在東京失業(yè)大潮下，好不容易找到一份送報夫的工作，每天辛勤奔波卻最終被報社老板欺詐并辭退的故事。楊君來自臺灣自耕農(nóng)家庭，父親因抗拒日本制糖會社強行征用土地而死，家中弟妹也先后貧病而死，母親更最終自殺。在日本進步工人佐藤（一譯伊藤）的動員下，楊君參加了勞工運動，并最終決定重返自己的家鄉(xiāng)臺灣繼續(xù)奮斗。①

對小說《送報夫》的主旨思想，歷來存在著兩種認識。一者強調(diào)其反抗日本殖民的“民族意識”。在臺灣20世紀70年代的民族主義熱潮下，顏元叔、林載爵等研究者，主要關注《送報夫》后半部分對臺灣本土殘酷的殖民統(tǒng)治的書寫。大陸研究者則自20世紀80年代開始，從臺灣與大陸聯(lián)系的角度，著重闡述作品中一種共通的“民族立場”、“愛國主義”乃至“抗日精神”。遺憾的是，這種對《送報夫》的“民族主義”判定，之后卻被陳芳明等“獨派”學者利用來佐證其臺灣本土論述。于是，另一種強調(diào)作品“階級意識”的觀點，開始與“民族意識”觀點分庭抗禮。如學者趙稀方就認為：“《送報夫》中并不是主要從本土的角度考慮問題的，而旨在強調(diào)階級的分野和解放，這正是作為左翼作家楊逵的特征所在”，并指出陳芳明的問題在于“以本土的維度遮蔽了階級的維度”②，是一種出于政治需要對歷史的扭曲。而黎湘萍則針對20世紀80年代中期以后，兩岸文學史過度凸顯楊逵的民族主義精神這一問題，提出“其真正的左翼的、馬克思主義或社會主義的色彩，卻被有意無意地遮蔽掉了”③。兩種觀點基于不同的背景或立場，在論及《送報夫》的主旨時，有所選擇和側(cè)重，各有其內(nèi)在的邏輯理路。但觀點之間的沖突卻顯而易見，必然帶來理解文本的困惑，這就需要對《送報夫》進行重新探究。

若換一角度看，《送報夫》的獨特之處正在于其對“日本經(jīng)驗”和“臺灣經(jīng)驗”的雙重書寫，及其所具有的“民族意識”與“階級意識”的雙重思想。這一點使《送報夫》與當時多數(shù)僅站在被殖民者立場，書寫臺灣民眾在日本殖民統(tǒng)治下所受壓迫，以及僅立足鄉(xiāng)土，對臺灣封建勢力及封建意識進行鞭撻的文學，區(qū)分開來。但對作品“民族”與“階級”意識的理解，既要避免僅從內(nèi)容出發(fā)的簡單化判定，也須小心迷失于眾說紛紜的思想解讀，在“民族”與“階級”話語之間搖擺不定。另一方面，學界對有關楊逵在20世紀70年代修改《送報夫》的問題，以及對該作品藝術性的判斷也始終莫衷一是，這些問題實際上都相互關聯(lián)。通過對《送報夫》進行綜合研究，考察其思想來源、寫作過程、早期評價、作家心理等，以及對其進行具體的文本細讀與版本比照，有利于重新辨析《送報夫》的主旨思想，并為以上問題提供一種新的解釋。

一、“民族”與“階級”雙重心

關于“階級意識”，盧卡奇將之定性為“成為自覺的階級的歷史作用感”④，相對的，所謂“民族意識”其實也可以理解為“成為自覺的民族的歷史作用感”。作為日據(jù)下的臺灣人民，無論從民族意識還是階級意識出發(fā)，都可能導向反抗日本統(tǒng)治，前者因強烈的民族感而反對異族日本的殖民侵略，后者則從無產(chǎn)階級角度強調(diào)反帝反階級壓迫。但在楊逵那里，“民族意識”與“階級意識”有著較為清楚的劃分。

在論及在東京求學的情境時，楊逵曾談到：“大約因為臺灣的留日學生在經(jīng)濟上較為富有，有些則是富農(nóng)、地主、商賈的家庭。因此臺灣的留日學生的民族意識高于社會意識，說得更明白些，是高于階級意識的?！雹荻鴹铄觿t不然。在1924年赴日至1927年返臺期間，楊逵先是做過送報夫等工作，第二年才通過專檢（?？茖W校入學資格檢定試驗）考入日本大學藝術科，而當時日本大學也不過是個夜間部的專科學校。這三年的東京生活，被楊逵稱作“人生中最為艱困的日子”，他經(jīng)常身無分文，過著有一餐沒一餐的日子⑥。而楊逵“到達東京的時期正好和日本普羅列塔利亞文學運動的勃興時期趕在一起”⑦，在當時的學生中蔚然盛行的正是研究馬克思主義的風潮，楊逵也是在那時開始閱讀馬克思的經(jīng)典巨著《資本論》。生活的不穩(wěn)定加上對馬克思主義的吸收，楊逵十分熱心社會活動，“與學生組織四處演講、發(fā)傳單、宣傳資本主義的罪惡，想喚醒工人的政治意識，也參加了讀書會的組織，還曾與朋友組織新文化研究會，研究馬克思主義”⑧，也因此結(jié)識了秋田雨雀、島木健作、漥川稻子、葉山嘉樹、前田河一郎、德永直、貴司山治等日本普羅文學家。

因著早期的階級意識，楊逵于1927年以本名楊貴在東京《號外》第1卷第3期，發(fā)表了他的第一篇小說創(chuàng)作：《自由勞動者の生活斷面——どうすれあ餓死しねんだ？》（《自由勞動者的生活剖面——怎么辦才不會餓死呢？》）。講述的是挑砂石的工人（主人公）在下雨的日子無法勞動，因而沒有收入、餓著肚子、難以入睡，同時也通過對榻榻米、被子、空氣、如廁難等生活細節(jié)的描繪，突出了工人住宿條件的惡劣。文中還設置了一個佐藤樣的人物“金子君”，號召大家起來反抗：“一個勞動者的力量是微不足道的，可是，許多勞動者的力量就有那么大了?！薄坝梦覀兗w的力量沖擊資本家看看！”⑨這些與楊逵之后創(chuàng)作的《送報夫》的前半部分，有著很大的相似性。值得注意的還有這篇小說的主人公“我”是一個民族身份模糊的人物，又或者說民族身份在這里不構(gòu)成問題，作者想要表達的正是從非民族角度出發(fā)的階級意識與階級反抗。當楊逵回臺，在1932年社會運動的低潮期，于高雄內(nèi)惟，重新開始其文學創(chuàng)作時，很自然也較容易地以與《自由勞動者的生活剖面》相似的故事開其端。在《送報夫》的前半部分，除環(huán)境、情節(jié)、人物方面是對《自由勞動者的生活剖面》一文的承續(xù)，尤其在對主人公“我”的設置上，同樣并沒有點出其民族。這正是其前期階級意識及創(chuàng)作思想的延續(xù)和體現(xiàn)。

但另一方面，也因楊逵前期思想和作品的準備，導致其創(chuàng)作《送報夫》的過程存在一種“一分為二”的狀態(tài)。1932年楊逵在高雄內(nèi)惟，租住在一個“鬧鬼”的屋子，每天砍柴賣柴度日，“就在這段時間，我寫了半部《送報夫》，經(jīng)賴和先生寄到臺灣新民報?！笨梢姉铄赢敃r先只寫作了《送報夫》的前半部分。而之后“報社決定采用時，打電話叫高雄支局的記者來找我說：《送報夫》已經(jīng)決定采用，叫我趕快寄去下半部。沒想到這下半部寄去了經(jīng)過半年之久，卻似石沉大海，一點消息也沒有。后來才聽說是被日本當局禁掉了?！雹饨拥綀笊缤ㄖ獣r楊逵是否已經(jīng)動筆寫作后半部分未可知，但現(xiàn)存《送報夫》后半部分的手稿上載明完稿時間為1932年6月1日，而此時《送報夫》前半部分已經(jīng)正式于1932年5月19日至27日在《臺灣新民報》上刊登出來了{11}。之后到1934年，楊逵受邀到臺中參加《臺灣文藝》月刊的日文版編輯工作，“就在這時才在何集壁家里看到了《文學評論》這本雜志。”“于是我把《送報夫》前半部與后半部合起來抄寫一下，隨即寄到東京去。想不到很快的，當年十月，《送報夫》全文便在《文學評論》雜志上登出來了?！眥12}此時的楊逵只是“把《送報夫》前半部與后半部合起來抄寫一下”，雖然對結(jié)尾部分有所改動，總體上與之前并無重大差異，也因此之前分開創(chuàng)作及發(fā)表所形成的文本的“一分為二”狀態(tài)，并未改變。

正是以上創(chuàng)作狀態(tài)的“一分為二”，導致《送報夫》在文本結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)出一種“一分為二”的形式。根據(jù)現(xiàn)存《送報夫》后半部分的手稿可知，故事后篇從“我對于田中底人格非常地感激，和他分手了。給毫無遮蓋地看到了這兩個極端的人，現(xiàn)在更加吃驚了。”{13}一句開始，接續(xù)了前文楊君被克扣工資后，仍趕去還田中錢但他并不收下的情節(jié)，由此主人公又想起了留在家鄉(xiāng)、帶著弟妹、正被饑餓圍攻的母親，進而正式引出作品后半部分對臺灣家鄉(xiāng)的描寫。通過分析《送報夫》前半部分的思想、內(nèi)容及創(chuàng)作狀態(tài)，可以判斷其基本是楊逵早期階級意識的承續(xù)和體現(xiàn)。而后半部分卻可以說是楊逵的創(chuàng)新，是其對臺灣本土新認識的體現(xiàn)，也是其“民族意識”的凸顯。楊逵在創(chuàng)作《送報夫》的后半部分時，進行了與前半部分大致“平衡均等”的設置，用了與前半描述主人公在東京派報所的經(jīng)歷大致相等的篇幅，來描繪回憶中家鄉(xiāng)臺灣的情狀，以及被逼無奈下母親的犧牲行為，只在最后添加了一個短促的反抗報社老板成功、主人公回鄉(xiāng)的尾巴。最終，《送報夫》呈現(xiàn)出的正是將反映“階級”和“民族”兩種思想的前后兩部分，不僅涇渭分明地以現(xiàn)時和回憶（書信）的方式分開敘述，而且具有著不分軒輊、比例對等的文本結(jié)構(gòu)，使得《送報夫》并不像其他作品那樣具備單一的核心指向。1935年《文學評論》當年評獎的評審之一德永直就指出：“派報所和鄉(xiāng)里比重相等，好像彼此拉鋸;如果把重心擺在其中之一，效果應該會更好。”前一句可佐證本文觀點，后一句則值得商榷。因早期思想、前期創(chuàng)作、寫作過程等種種問題，導致《送報夫》的前半部分與后半部分存在某種程度的“割裂”或“過于均等”，但這種文本結(jié)構(gòu)上的一分為二、平衡均等，卻也使得《送報夫》在體現(xiàn)其“階級意識”和“民族意識”時具有同等的力度。

實際上，對于《送報夫》文本中所體現(xiàn)出的階級意識與民族意識，楊逵還進行了有意融合。楊逵在20世紀七八十年代曾反復申述自己兒時對于臺灣“噍吧哖事件”的印象：“在我九歲那一年，發(fā)生了震動全臺的噍吧哖事件，日人報復性地屠殺了數(shù)以千計的臺人，有人說被屠的人數(shù)超過萬人，屠殺的手段十分殘忍，成排斬殺，推到挖好的坑內(nèi)?！倍安粷M十歲的我對于日人殘殺臺人的殘酷的手段，在心靈上烙下了極為深刻的印痕……還有難以磨滅的恐怖的印象，這種因為大肆屠殺生命所帶來的恐怖的印象，在我后來的一生當中，起了相當大的作用，不管在從事反對日人的社會運動，抑或是在二次大戰(zhàn)結(jié)束后發(fā)生的二二八事件中，使我始終反對以武力、暴力來作為解決問題的意圖……”{14}所謂噍吧哖事件（西來庵事件），是指1915年8月臺灣漢民族最后的一次武力反抗，因遭到日本官憲的強勢鎮(zhèn)壓，其結(jié)果十分慘烈。對這一事件的印象很可能是楊逵“民族意識”最初的觸發(fā)點。再加上1927年楊逵放棄在日本大學的課業(yè)，接受臺灣農(nóng)民組合的邀請從東京返回故土，參加農(nóng)民運動反抗日人侵占土地，直到1931年九一八事變后，臺灣左翼運動呈現(xiàn)崩潰狀態(tài)，楊逵才重新開始文學活動。楊逵自陳：“送報夫的描寫是我實際的體驗。主角的母親自殺的場面是根據(jù)我在從事農(nóng)民運動中所目睹的事實寫成。”{15}可見《送報夫》后半部分對臺灣家鄉(xiāng)農(nóng)民狀況及主人公母親的設置，與楊逵從兒時起逐漸興起、返臺后逐漸強化的“民族意識”有很大關系。值得注意的是，即使后來楊逵在參與臺灣農(nóng)民運動時，更深切地認識到從民族主義出發(fā)反抗日本殖民統(tǒng)治的壓迫，也并不意味著他放棄了早期對“階級意識”的秉持，而是將兩者相互融合有所推進。如“噍吧哖事件”對楊逵的影響，不僅僅是使其“民族意識”萌芽，同時還讓他逐漸堅定了“始終反對以武力、暴力來作為解決問題的意圖”，而這一點也影響了其“階級意識”。

從文本來看，《送報夫》前半部分雖然在內(nèi)容、形式、人物等各方面與楊逵在日本時期所作的《自由勞動者的生活剖面》一文相似，結(jié)尾卻截然不同。后者以“一群佩劍的巡查”對金子君等勞工的鎮(zhèn)壓逮捕結(jié)尾，初初興起的勞工團結(jié)以失敗告終{16}，這完全是從階級意識出發(fā)的設定。而前者的結(jié)尾卻是以代表臺灣的“我”與代表日本的佐藤和田中團結(jié)起來，以“和平要求”而非“暴力革命”（想揍報社老板的胖臉一拳但忍住了）的形式，迫使代表壓迫者階級的報社老板作出讓步，并且“我”還準備以此為鑒，回歸家鄉(xiāng)臺灣去實踐這一成功的反抗?！端蛨蠓颉返慕Y(jié)尾，是對主人公“我”雙重身份的肯定，既是被壓迫的無產(chǎn)階級勞動者，也是被殖民地的臺灣人民。而最終楊逵所選擇的解決手段，也是經(jīng)殖民地民族經(jīng)驗出發(fā)修訂了的階級反抗方式，拋棄了階級理論中的暴力革命觀而選擇和平抗爭，并準備以此方式回臺實踐，去解決殖民地的民族壓迫、階級壓迫問題。這些都體現(xiàn)出了楊逵在思想上對“階級意識”與“民族意識”的融合。

通過對楊逵《送報夫》的思想資源、創(chuàng)作過程、結(jié)構(gòu)設置、文本細節(jié)等方面的分析，可以看出20世紀30年代版的《送報夫》在總體上存在著一種“一分為二”的狀態(tài)，進而影響到該作品在思想表現(xiàn)方面形成了“階級”與“民族”雙重心的特點。但這也成就了其獨特之處，并不偏廢于任何一點。同時，在結(jié)尾部分還可看出作者楊逵對“民族”與“階級”思想有意識的融合，這體現(xiàn)出一種更高層面的兼收并蓄的特點。

二、修改是“延續(xù)”與“成長”

《送報夫》在20世紀30年代、40年代以及70年代至今擁有多個版本，日文版就有最初的《臺灣新民報》版（前半部）、手稿版（后半部）、東京《文學評論》版等，中文版則有20世紀30年代胡風譯本、40年代楊逵補譯本、70年代楊逵改譯本等，而各版本之間也存在較多不同。如《楊逵全集》資料卷記錄在冊的就有20余種版本，而其小說卷所收錄的《世界知識》版，也是經(jīng)過補充與修改的版本。在《送報夫》的這些版本中，30年代胡風所譯的《世界知識》版最接近于最初的日文全版東京《文學評論》版，而70年代楊逵所重譯的版本，較之前則呈現(xiàn)出較大的改動。

1985年，日本研究者塚本照和，通過比對《送報夫》的多個版本，尤其指出其日文版與后來中文版的多處不同，認為楊逵有意添加了一些抨擊殖民政權的部分，不忠實原作。{17}2009年，臺灣學者黃惠禎，在研究楊逵20世紀40年代的文學和思想時，也論及《送報夫》的版本問題，并重申其1994年的觀點，指出“楊逵有不斷修改自己作品的習慣，日治時期的小說創(chuàng)作在譯成中文的過程中，除了文辭的斟酌與情節(jié)內(nèi)容的增刪外，還包括意識形態(tài)的改異?！眥18}塚本照和及黃惠禎等人的觀點都認為，楊逵對《送報夫》的改寫，著意增加了原先弱化的反抗日本殖民統(tǒng)治的部分，是其意識形態(tài)的改變，目的在于凸顯從民族主義出發(fā)的“反殖民”思想。但楊逵自己在80年代卻強調(diào)：“文學對于我，不論是今天、去年的今天、十年前的今天，以至于是五十年前的今天，都沒有兩樣”，他認為文學作品的力量應該“不僅可以團結(jié)朋友，同時也可以把敵人化為朋友”，“一個民族如果想要成為文化大國的話，它的文學作品就應該把個別的人民連接團結(jié)成一個整體?！眥19}這里又蘊含著楊逵對“階級意識”與“民族意識”秉承和融合的觀點。那么，楊逵70年代對《送報夫》所作出的較大改動，究竟是為了迎合，還是一種延續(xù)呢？

這首先需要考究20世紀70年代楊逵修改《送報夫》的背景。塚本照和等人質(zhì)疑楊逵70年代改寫《送報夫》的行為，是有一定原因的。由于楊逵的個人經(jīng)歷（1949年因起草《和平宣言》被臺灣當局判刑12年，1961年才出獄）及臺灣的歷史政治環(huán)境等因素（1949年國民黨退守臺灣，政治上實施“肅清”與“反共”，文藝上全面揚棄30年代大陸盛行的左翼文學{20}），臺灣文學界直到70年代才重新“發(fā)現(xiàn)”這一日據(jù)時期的重要作家及其作品。而這一“發(fā)現(xiàn)”的背景并不單純。1970年臺灣發(fā)生了轟轟烈烈的“保釣運動”，隨后又有如臺灣退出聯(lián)合國、日本與臺灣斷交等一系列事件，民族主義思潮隨之而起，“臺灣人第一次認識到了美日帝國主義的真實面目，產(chǎn)生了民族主義的反彈”。而“在民族主義的情緒中，臺灣人開始尋找自己過去的歷史，特別是抗拒日本帝國主義的歷史，于是有久被湮沒的日據(jù)文學的出土”{21}。正是在這一環(huán)境下，楊逵及其《送報夫》等作品重新被人“發(fā)現(xiàn)”。自1973年顏元叔、林載爵等人著重從“民族主義”出發(fā)強調(diào)楊逵作品中反抗日本殖民統(tǒng)治的精神，之后楊逵復出發(fā)表作品、重版之前作品，加之陳映真等鄉(xiāng)土文學派的推動，楊逵及其作品的影響漸大，評論漸多。由此，70年代初因民族主義思潮帶來的明顯的“反帝反殖維度”{22}，成為評價楊逵《送報夫》等作品的核心維度。這一70年代“民族主義”盛行的背景，確實很可能影響到楊逵的思想認識，也可能導致類似于塚本照和的疑問，但作家楊逵對其30年代成名作《送報夫》的修改，是否僅僅是為順應時代潮流？

對于塚本照和的質(zhì)疑，楊逵曾給出回應，其中一點即是“為了發(fā)表”，“如果當時說得較激烈些，根本無發(fā)表的機會”{23}。這一點從《送報夫》的發(fā)表傳播歷程可以清晰看出。前文已述，在1932年楊逵寫完《送報夫》前半部分后，《臺灣新民報》已經(jīng)決定采用，并讓楊逵趕快寄去下半部，“沒想到這下半部寄去了經(jīng)過半年之久，卻似石沉大海，一點消息也沒有。后來才聽說是被日本當局禁掉了。嬰兒難產(chǎn)，小說也難產(chǎn)，如此，我在臺灣發(fā)表的就是只有半個《送報夫》，無法下回分解了?！眥24}而當《送報夫》全文于1934年10月在東京《文學評論》發(fā)表后，在臺灣仍被查禁。楊逵在提及他在臺灣讀中學時期時，也談到“那時日人社會還很有開明自由的氣氛，直到九一八事變后，軍國主義興起，才有壓迫思想學術的反動行為?！眥25}可看出楊逵在1932年寫作《送報夫》時，社會環(huán)境確已較為緊迫了。及至在日本，《送報夫》的發(fā)表也并不容易。1934年前后，日本的左翼文藝也已經(jīng)窮途末路，《文學評論》則成為“占著末后的雜志”{26}。發(fā)表在《文學評論》上的日文版《送報夫》其實已是被檢查刪改后的版本，如佐藤話語中的“這種畜生們，不僅是對于臺灣人，對于我們本國底窮人們也是一樣的，朝鮮人和中國人也一樣地吃他們底苦頭呢……”，這里的“朝鮮人和中國人”很可能即因過于強調(diào)殖民壓迫而被刪除，胡風將此處補為“日本底勞動者們”，而楊逵的日文手稿和1946年其修補的“臺灣評論社”版的日文版，都補回了“朝鮮人和中國人”之意?！端蛨蠓颉返闹a(chǎn)士賴和在得知該文全文在東京雜志上發(fā)表時，也異常興奮，“尤其是他最關切的糖業(yè)公司逼害農(nóng)民的那一段描述都沒有鏟除，他似乎感到有一點意外?！眥27}

而實際上，30年代版《送報夫》后半部分有關主人公臺灣家鄉(xiāng)的敘述，已經(jīng)較為強烈地表現(xiàn)出了作者的民族意識。主人公父親的去世、弟妹的死亡、母親的自殺，都是因為日本糖業(yè)公司強制收購土地造成的，而這正是日本殖民統(tǒng)治帶來的惡果。另一方面，小說雖然在臺灣被禁，楊逵卻通過種種途徑自己進行宣傳。如其以“王氏琴”為名，在《送報夫》甫一發(fā)表，即寫作的《新聞配達夫──女性はかう見る》（《送報夫——女性這樣看》），就是一篇隱蔽性極強的評論{28}。這篇文章刊載于1934年11月28日的《臺灣新聞》上，借“王氏琴”之口，楊逵說道：“《送報夫》，夸口一點，似可以說是某某階層的政治意見書，但這么說法似無視了楊逵君所關注的意圖，那么，說它是活生生的生活體驗似較恰當。”這里所說“生活體驗”自然包括楊逵在日本東京的勞工經(jīng)驗，也包括其在臺灣鄉(xiāng)間見到的真實生活。此外，在該篇評論的后半部分，楊逵還特別列舉了如德永直的評論：“可以感到米國資本主義征服紅人的血腥氣味”，及武田麟太郎所說的：“日清戰(zhàn)后所見的場面被描寫得非常迫真”，以此來“證明作者楊逵君取材的恰當”{29}，這里“取材”指的正是對殘酷的殖民壓迫的書寫。

根據(jù)以上分析可知，在30年代無論是《送報夫》本身還是作者楊逵的意圖，都已明顯具有從民族意識出發(fā)對日本殖民統(tǒng)治的不滿和反抗意識，只因當時的客觀環(huán)境緊張而不得不表達得較為隱晦。也因此，當楊逵在70年代臺灣“民族主義”熱潮中被重新發(fā)現(xiàn)時，通過修改文本強化本就具有的“民族意識”“批判殖民統(tǒng)治意識”，作為作者的一種選擇，無可非議。如楊逵自己所表達的要彌補30年代因?qū)彶橹贫榷鵁o法言說的內(nèi)容，以及宣稱“在未死之前，我有權修改自己的作品，因為我的思想一直在成長”{30}，都可以說是其修改文本的重要動因。若以順應抨擊殖民政權潮流或“意識形態(tài)的改異”論之，則顯得過于片面了。

回歸文本，楊逵在20世紀70年代對30年代《送報夫》版本所作的修改，到底有何變化呢？本文選取70年代由楊逵改譯而流行較廣的大行出版社版，與30年代胡風所譯較近原稿的《世界知識》版進行對比，分析重要的改動之處。首先，一大改動是70年代版提早明確了主人公的民族身份。在30年代《送報夫》文本的前半部分，作者一直未表明主人公的“民族身份”，而在70年代楊逵自己翻譯的版本中，前半部分當主人公找到工作后即表露：“我是在臺灣鄉(xiāng)村長大的，家父是一個勤懇的自耕農(nóng)，雖然不怎么富裕，住的地方卻是寬敞的。我愛潔凈，便自己占了一個房間，每天弄得很整潔。”{31}由此也引出了臺灣家鄉(xiāng)與東京派報所生活狀況的對比。但兩個版本在這一點上的差別，并不足以說明楊逵在30年代民族意識較弱或者對民族身份認同的回避，又或者在70年代因為“民族主義”熱潮而作出了刻意填補。因為如前所述，30年代的《送報夫》是在其前期思想、前期創(chuàng)作和寫作過程的特殊影響下，產(chǎn)生的對“階級意識”自然而然的強調(diào)，文本在前半部分更關注的確實是從階級出發(fā)的勞工壓迫問題。但在作品的后半部分，楊逵很快就借由對家鄉(xiāng)的回憶，明確揭示出了主人公的民族身份。70年代楊逵對此點的修改，其實只是促使之前稍顯分裂的前后兩部分，更好地融為一個整體，同時客觀上也實現(xiàn)了對主人公民族身份的凸顯。

其次，是塑造主人公父母的英雄形象?！端蛨蠓颉返暮蟀氩糠衷O置了這樣一個情節(jié)，糖業(yè)公司通知各家攜帶圖章開會賣田，這造成了村民的恐慌，大家都來找作為保正的父親詢問。關于父親的反應，在30年代版本中作者只透過“我”的視角寫道：“同是這個時候，我有三次發(fā)見了父親躲著流淚?！眥32}而在70年代的版本中，這一段卻增添了許多內(nèi)容，如父親“非常堅決而明朗”的答語：“是我們的耕地，我們要在那里耕種才能活命，那么，不能賣就是不能賣，誰出面也是一樣”，父親“已下了犧牲一切來維護‘這個道理的決心”。{33}而在母親形象的塑造方面，信件是主要媒介。在30年代版母親的信中寫道：“覺得能夠拯救村子底人們的時候才回來罷。沒有自信以前，決不要回來！要做什么才好我不知道，努力做到能夠替村子底人們出力罷?！边@更多寫出的是一個樸實而沒有太多主意的母親形象。但到了70年版中，母親的語氣變?yōu)椋骸澳赣H期望你成功回來，是為了拯救在苦難中的家鄉(xiāng)人，卻不希望你揚眉得意，衣錦回鄉(xiāng)。我們在苦難中，他們都不顧自己的艱難，幫我做了很多事情，你也不能只顧自己才是?！眥34}對比兩個版本，主人公臺灣家鄉(xiāng)父母的形象都由之前的軟弱、被動，一變而為正面抗擊、無畏壓迫、勇于犧牲的英雄，并以此反襯日本殖民壓迫的殘酷。

最后，還有豐富了主人公決定回鄉(xiāng)這一情節(jié)。主人公楊君在佐藤的影響下，決定返回家鄉(xiāng)臺灣繼續(xù)奮斗，30年代版的《送報夫》對此事件僅在結(jié)尾處一筆帶過，70年代版則給予了更為細致和豐富的描繪：“在慶祝勝利的集會上，我又一次站到演講臺上去向大家報告了家鄉(xiāng)的情形，同時也披露了我已決定馬上回到家鄉(xiāng)去奮斗的使命，我越說越激昂，聽眾更是火一般的激烈。在我說出最后一句話而將要下臺時，我便聽到掌聲齊鳴‘干！干到底！的高呼?！薄斑@個會竟一變而成為我的歡送會、壯行會，就像把一個戰(zhàn)士送上戰(zhàn)場的氣氛彌漫了會場?！薄案籼?，我要出發(fā)回鄉(xiāng)時，雖然沒有‘衣錦，穿的還是那一套天天穿著的工作服，很多既知未知的朋友卻把我送到東京火車站的月臺上握別——大家振奮著，沒有惜別的氣氛。”{35}這里作者為主人公回鄉(xiāng)營造了一種激昂的氛圍，將之塑造為即將“上戰(zhàn)場”的“戰(zhàn)士”形象，而回鄉(xiāng)的目的自然是如母親所說“為了拯救在苦難中的家鄉(xiāng)人”，這是“民族意識”的體現(xiàn)。但不容忽視的還有作者著力渲染出的日本勞工群眾的真誠與熱情，以及他們對于主人公的重要鼓舞作用。

以上所述三處重要的修改，在一定程度上確實體現(xiàn)出對“民族意識”的強化。但這一方面與30年代及70年代不同的政治歷史背景密切相關，另一方面則如楊逵自己所說，實質(zhì)是一種“思想”上的“成長”，是對其30年代已明確體現(xiàn)出的“民族意識”的傳承和延續(xù)。同時，這些改動與作者最初對“階級意識”的強調(diào)也并不違背。盡管70年代的版本不再提田中“是我心目中理想人物底典型”，卻依然保留田中對“我”的所有善意行為，而且進而將伊藤（即佐藤）描繪成為一個“給我消沉的精神注入許多活力”的人，使“我像一盞將要熄滅的燈，忽得到加油似的”{36}?？芍獥铄釉?0年代對《送報夫》的修改其實并不存在意識形態(tài)上的根本轉(zhuǎn)變，其在作品的“民族意識”方面或許稍加凸顯，卻也并不代表偏廢了“階級意識”。

三、“形象化”的文學藝術追求

研究者黎湘萍曾提出一個問題：“關于楊逵作品的評論，的確有一種幾乎是共同的現(xiàn)象，那就是對于楊逵小說的‘文學性或‘藝術性的評價一直不是作家、評論家們關心的問題?！薄啊膶W楊逵的形象好像都是由于其作品所表現(xiàn)的‘非文學意義而得以牢固地建立起來的。”{37}對于《送報夫》而言，正存在這個問題，其對殖民壓迫、階級壓迫的書寫固然有著重要的現(xiàn)實價值，但該作品的文學性、藝術性問題，也不應被忽視。

在《送報夫》最初發(fā)表時，日本文壇對其藝術性的認可度確實普遍偏低。東京《文學評論》在刊登《送報夫》的同時，附載了當時6位評審的意見，在總體肯定的基礎上，評論中紛紛指出了這篇作品藝術上的不足，這里節(jié)錄部分：

德永直：“這篇小說，嚴格說來并非杰作。甚至可以說還不能算是小說……但是，這篇小說要能夠真正屬于大眾的話，勢必需要追求更高意義上的藝術化、形象化，不是嗎？”

中條百合子：“就像德永先生所說的，雖然我也知道其需要更高程度的藝術化，但對目前的作者而言是不可能的……”

武田麟太郎：“作為一篇小說，其開頭與結(jié)尾有相當?shù)娜毕荨?/p>

龜井勝一郎：“也許有寫作手法上的生硬不自然，或者構(gòu)造上的生澀……”

藤森成吉：“因為形象化不足而呈現(xiàn)的缺憾……”

漥川稻子：“各位審查委員對于本篇作品的意見，我也同意。這無法說已經(jīng)成為一篇充分的小說……但最后的部分好像比較疏忽了?！眥38}

可見，雖然最終《文學評論》的評審者們認可了《送報夫》的價值，稱贊其“擁有強大的吸引力”、“真情洋溢”、“具備了充分捉住讀者的心的能力”、“直接而不假修飾的優(yōu)點”、“沒有矯情做作”{39}等等，并給予其第二名的榮譽，但也不能因此回避《送報夫》這篇作品可能存在的“藝術性”或“文學性”的欠缺。

然而在此方面，作者楊逵的自我評價卻并非如此。20世紀30年代，臺灣文藝創(chuàng)作還不算興盛，因此楊逵自建擂臺鼓吹《送報夫》，以其在東京《文學評論》發(fā)表并獲獎一事來激勵臺灣作家創(chuàng)作。這一點無可厚非，在當時是有著積極意義的。1934年10月24日楊逵以筆名“賴健兒”發(fā)表評論稱《送報夫》“從參選的八十余篇作品中脫穎而出獲得第二名（首獎從缺，算是第一名）”，“這項喜訊一掃往日的陰霾，必然可以給逐漸抬頭的臺灣文學界一個有力的刺激”，“我如此推介楊逵的《送報夫》，用意就在此。如果多少能刺激大家勤奮揮鋤的話，那就是我最大的喜悅了?！眥40}其選錄的6位評審的評價也基本都是溢美之詞。之后楊逵很快又以另一筆名“王氏琴”寫作評論文章，一方面對徐瓊二的批評意見作出回應，一方面繼續(xù)稱贊《送報夫》：“筆可達意，取材又恰當，可以說是鬼斧神工，當選第二席毫不勉強是很自然的。”值得注意的是該文章專辟一節(jié)談《送報夫》的“技巧拙劣嗎？”，且點明是對德永直、漥川稻子批評的回應。楊逵以“王氏琴”的身份對評審者的意見表示異議，舉例稱贊自己的小說“鬼斧神工”、“真叫我佩服得只有點頭”、“作者以簡潔的手法把各樣的事實經(jīng)過寫得非常生動。它既不是圖式的，也不是公式的，沒有教條也沒有口號。使我嘆為觀止的就是這個。這不是容易做得到的事情呀?！眥41}《送報夫》作為楊逵乃至臺灣新文學初期的作品，藝術上確實并不成熟，楊逵對質(zhì)疑意見的逐一批駁，一部分可能源于鼓勵臺灣創(chuàng)作的愿望，一部分則出于對自己作品的維護，但并不代表他不在意，或者恰恰證明他關注也在意《送報夫》的藝術表達。

在最初的6位評審中，“德永直是登載《送報夫》的《文學評論》雜志的中心人物”{42}，也是楊逵在東京時就結(jié)識的普羅文學家。楊逵在看到德永直對《送報夫》的評語后，曾去信專門詢問何謂“高度形象化”，對此德永直做了公開回復：“我自己現(xiàn)在所思考的‘高度形象化，如果以《送報夫》的情形來說，至少希望上場的每個人物能有更清晰的輪廓。雖然田中等人描寫得較有其形象，但也不一定就很清晰。尤其是故鄉(xiāng)的母親也好，伊藤也罷，距離‘鮮活的性格也躍然紙上的境界還很遙遠。還有，我總覺得這部小說的結(jié)構(gòu)也有一些松散。派報所和鄉(xiāng)里比重相等，好像彼此拉鋸;如果把重心擺在其中之一，效果應該會更好。而且關于男主角要回臺灣，感受不到其必然性?！眥43}必須承認，德永直的意見，無論是最初對于小說藝術性的總體評價，還是此時出于“高度形象化”的追求對作品人物、結(jié)構(gòu)、結(jié)尾的分析，都直指痛點，值得我們重視。而尤其應當注意的，是其對《送報夫》的藝術方面提出的三點具體問題：一是人物輪廓不清晰、性格不鮮活;二是結(jié)構(gòu)有些松散，重心不一;三是主人公回臺灣的結(jié)局并沒有體現(xiàn)必然性。

根據(jù)這幾點，再回溯本文第二部分所論楊逵20世紀70年代對《送報夫》文本作出的修改，可以發(fā)現(xiàn)十分契合。首先，作者將對主人公“民族身份”的交代提前至開頭部分，意圖使文本消除分裂、前后照應，在一定程度上彌補了文本結(jié)構(gòu)松散的問題。其次，在父母親形象的塑造上，楊逵著意增添了許多筆墨，力圖使人物形象更豐滿生動。除了上節(jié)所述，還有如在30年代版本中，當描述父親被打后回家的情狀時，只有兩句話：“那以后，父親完全變了，一句都不開口。從前吃三碗飯，現(xiàn)在卻一碗都吃不下……”到70年代版本則改為：“那以后，父親的舉動也完全變了。過去，每有空時便高興和我們小孩子玩耍說笑的，現(xiàn)在卻整體默然不開口，只望著我們淌眼淚。從前每餐要吃三碗飯的，現(xiàn)在是一碗都吃不完，沒有幾天便倒在床上爬不起來了。明朗快活的這一個家，完全變了個樣子，笑神遺棄了我們?！眥44}改寫后確實更為細膩了。最后，70年代版結(jié)尾部分也增加了慶祝勝利集會的場景，寫出了大家的熱情對“我”的鼓舞，為主人公回臺灣奮斗做了一些鋪墊。在作品的其他方面楊逵也有所修改，如增加了我跟著田中學習推銷報紙的情節(jié)和細節(jié)：“這一天，我和田中一道走到這郊區(qū)，空氣清爽，話又談得攏，好像小時候同知心的朋友上山采果一樣非常快樂?？墒?，一到目的地，情形就不同了?，F(xiàn)在，我們要的獵物不是野菜，而是訂戶?！逼浜笾v述了說服訂戶訂閱報紙的困難，也寫到了“我”在其中所感覺到的“新鮮有趣”{45}，這些使《送報夫》的故事變得更為豐富和細致，實現(xiàn)了藝術上的改進。

楊逵在20世紀30年代常常強調(diào)文學作品要“打動人心”{46}，提倡“應該徹底打倒那些視細節(jié)描寫為生命的文壇上的文藝，應該盡量多刊載具有行動精神的作品，即使技巧粗糙、生澀，我們還是應該重視其精神對大眾的影響力量?！眥47}這是30年代特殊情境下楊逵所強調(diào)的文學觀，《送報夫》也是這一文學觀的實踐。直至80年代，楊逵依然反對“純文學”的象牙塔，提出“草根文學”{48}概念（類似于“大眾文學”），依然與其30年代的文學觀貫通。但不能就此認為楊逵完全不注重文學作品的藝術性、文學性。

實際上，如德永直對《送報夫》的評價：“這篇小說要能夠真正屬于大眾的話，勢必需要追求更高意義上的藝術化、形象化”{49}，而且“原則上，內(nèi)容和技巧當然不可能分開討論，可是因為技巧不足而不能充分表達內(nèi)容的情形屢見不鮮?？傊蚁?，就是因為這樣我才會要求‘更高度的形象化……，而楊兄也才會在信中問我何謂‘高度形象化吧！”{50}通過文本分析和版本比照，可以看出楊逵在70年代對《送報夫》的修改，很可能是考慮到了德永直在藝術方面所提出的意見。楊逵在80年代也申明“為了使現(xiàn)代的讀者更加了解我作品中的精神，所以有必要修改”{51}，以此作為一條理由回應塚本照和對其修改文本的質(zhì)疑。可見，無論《送報夫》呈現(xiàn)出的藝術水平如何，作者其實都十分在意作品的“形象化”問題，這一方面是源于文學家楊逵的藝術追求，另一方面也是為了使讀者更好地理解作品。也許在30年代《送報夫》最初的文本中，“形象化”等文學藝術層面的要求，并不具備實踐的充分條件，但當時機允許，“文學楊逵”最終的選擇仍是盡可能地彌補遺憾。

《送報夫》是臺灣新文學初期的創(chuàng)作，在思想和藝術、語言及結(jié)構(gòu)等方面確實存在不足之處，也因此遺留了許多問題。自德永直至今的眾多評論家、研究者，因不同的歷史背景、政治立場、文學觀念，對《送報夫》的思想和藝術既有認可也有批評，既有推崇也有遮蔽，這些意見值得借鑒也需要反思。本文通過對楊逵的《送報夫》進行綜合考察，嘗試回應現(xiàn)有研究未能完全解決的問題。從對該作品的思想資源、創(chuàng)作過程、文本結(jié)構(gòu)等方面的分析可知，《送報夫》具有著“民族”與“階級”雙重心的思想內(nèi)涵。至于楊逵在70年代修改《送報夫》文本這一問題，在考慮到30、70年代各自的背景環(huán)境，及從具體的文本細讀及版本比照出發(fā)，可知70年代版本的《送報夫》確實在“民族意識”方面稍有凸顯，但這更多的是對原有“民族”與“階級”雙重心的一種“延續(xù)”和“成長”，且并未因“民族”而偏廢“階級”，也不僅僅是為了順應抨擊殖民政權的潮流，或存在“意識形態(tài)改異”等問題。此外，對于30年代版本《送報夫》的文學性，在評論者與作者之間一直存在分歧。通過對評論與文本的回顧和比較，可以看到貌似“非文學”的楊逵，其實有其內(nèi)在的“文學”追求。這一點在70年代版的《送報夫》中得到了體現(xiàn)和證明?！靶蜗蠡钡奈膶W藝術追求，很可能正是楊逵修改《送報夫》的重要動因之一，而更具有“文學”性的藝術形式，無疑也有利于作品“民族”與“階級”雙重思想的展現(xiàn)。

① 楊逵著，胡風譯：《送報夫》，《世界知識》1935年第6期。

② 趙稀方：《楊逵小說與臺灣本土論述》，陳映真編：《學習楊逵精神》，臺北：人間出版社2007年版，第108頁。

③{37} 黎湘萍：《“楊逵問題”：殖民地意識及其起源》，《華文文學》2004年第5期。

④ [匈]格奧爾格·盧卡奇著，王偉光、張峰譯：《歷史和階級意識——馬克思主義辯證法研究》，華夏出版社1989年版，第74頁。

⑤⑥⑧{14}{25} 楊逵口述，王世勛筆記：《楊逵回憶錄》，陳芳明編：《楊逵的文學生涯》，臺北：前衛(wèi)出版社1988年版，第158頁;第154頁;第160頁;第146頁;第152頁。

⑦{15}{26} 楊逵主講，戴國煇、內(nèi)村剛介訪問，葉石濤譯：《一個臺灣作家的七十七年》，陳芳明編：《楊逵的文學生涯》，臺北：前衛(wèi)出版社1988年版，第183頁;第190頁;第190頁。

⑨{16} 楊逵著，葉笛之譯，清水賢一郎、彭小妍校譯：《自由勞動者的生活剖面——怎么辦才不會餓死呢？》，彭小妍主編：《楊逵全集》第四卷·小說卷（Ⅰ），“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處1998年版，第16頁;第18頁。

⑩{12}{24}{27} 楊逵：《日本殖民統(tǒng)治下的孩子》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第26-27頁;第27頁;第27頁;第28頁。

{11}{18} 黃惠禎：《左翼批判精神的鍛接：四○年代楊逵文學與思想的歷史研究》，臺北：秀威資訊科技股份有限公司2009年版，第49頁;第4-5頁。

{13} 根據(jù)楊逵《送報夫》手稿（后篇）首句對應中文版摘錄。

{17} 參見[日]塚本照和：《楊逵作品〈新聞配達夫〉（送報夫）的版本之謎》，《臺灣文藝》第94期，1985年5月15日;及楊逵口述，王麗華記錄：《關于楊逵回憶錄筆記》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第76頁。

{19} 楊逵：《文學可以把敵人化為朋友》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第203頁。

{20} 黃惠禎：《楊逵及其作品研究》，臺北：麥田出版有限公司1994年版，第81頁。

{21}{22} 黎湘萍、李娜主編：《事件與翻譯? 東亞視野中的臺灣文學》，中國社會科學出版社2010年版，第108-110頁;第110頁。

{23}{30}{51} 楊逵口述，王麗華記錄：《關于楊逵回憶錄筆記》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十四卷·資料卷，“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第77頁;第77頁;第77頁。

{28} “經(jīng)由河原功指出在全集當中未被收錄而于1934年11月28日《臺灣新聞》上以王氏琴之名發(fā)表的《新聞配達夫——女性如此觀之》亦是出于楊逵之筆?！币訹日]垂水千惠著，楊智景譯：《楊逵所受之左翼思想及其主體性——自社會realism至普羅大眾文學的回溯》，莊萬壽主編：《第四屆臺灣文化國際學術研討會論文集：臺灣思想與臺灣主體性》，“國立”臺灣師范大學臺灣文化及語言文學研究所、長榮大學臺灣研究所籌備處主辦2005年版，第234頁。

{29}{41} 王氏琴：《送報夫——女性這樣看》，楊素絹主編：《壓不扁的玫瑰花——楊逵的人與作品》，臺北：輝煌出版社1976年版，第8-10頁;第9-14頁。

{31}{33}{34}{35}{36}{44}{45} 楊逵：《送報夫》，彭小妍主編：《楊逵全集》第四卷·小說卷（Ⅰ），“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處1998年版，第109頁、第129-131頁、第144-145頁;第154頁;第151頁;第133頁;第118頁。

{32} 楊逵著，胡風譯：《送報夫》，《世界知識》1935年第6期。注：下文所引30年代版本《送報夫》出處均同此，不另注釋。

{38}{39}{49} [日]德永直等著，張文薰譯：《關于〈送報夫〉》，甘文芳等著，黃英哲主編：《日治時期臺灣文藝評論集·雜志篇》（第一冊），“國家”臺灣文學館籌備處2006年版，第104-105頁;第104-105頁;第104-105頁。

{40} 賴健兒（楊逵）著，邱振瑞譯：《送報夫——楊逵君的作品》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩文卷（上），“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第86頁。

{42} [日]垂水千惠著，王俊文譯：《為了臺灣普羅大眾文學的確立——楊逵的一個嘗試》，柳書琴、邱貴芬主編：《后殖民的東亞在地化思考：臺灣文學場域》，“國家”臺灣文學館籌備處2006年版，第117頁。

{43}{50} [日]德永直著，涂翠花譯：《關于“形象化”》，甘文芳等著，黃英哲主編：《日治時期臺灣文藝評論集·雜志篇》（第一冊），“國家”臺灣文學館籌備處2006年版，第139-140頁;第139頁。

{46} 參見楊逵著，邱振瑞譯：《藝術是大眾的》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩文卷（上），“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第140頁;楊逵著，陳培豐譯：《新文學管見》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩文卷（上），“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第306頁。

{47} 健兒（楊逵）著，邱振瑞譯：《為了時代的前進》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩文卷（上），“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第125頁。

{48} 楊逵：《“草根文化”的再出發(fā)——從文學到政治》，彭小妍主編：《楊逵全集》第十卷·詩文卷（下），“國立”文化資產(chǎn)保存研究中心籌備處2001年版，第428頁。

（責任編輯：黃潔玲）

National， Class-based and Literary： On the Thought

and Art of The Newspaperman by Yang Kui

Zhang Yu

Abstract： The Newspaperman， the work that won Yang Kui fame in Japanese Taiwan and also his representative work， is unique in that it is a double-writing of the Japanese experience and the Taiwanese experience， with the double-thinking about their‘national consciousnessand‘class consciousness. Still， for long， there have been different opinions about what the book is about， swinging between‘nationand‘class. And， on the other hand， there has also been much uncertainty about the revision Yang Kui did to the novel in the 1970s， and about how to judge the artistry of the book even when these issues are in fact interconnected. In this article， Ill examine the source， the writing process and early evaluations of the novel as well as the writers psychology and， combined with a close reading of the text and comparison of different versions， hopefully come up with a new explanation.

Keywords： Yang Kui， The Newspaperman， nation， class， revision