回到物本身

摘要：塞尚作為西方藝術(shù)史上舉足輕重的人物，理論界對(duì)他的研究層出不窮。梅洛-龐蒂對(duì)塞尚繪畫的美學(xué)解析主要從藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的維度展開，本文以梅氏的藝術(shù)美學(xué)讀本為基礎(chǔ)，重新審視塞尚如何讓作品回到自然的真實(shí)，讓物成其自身。通過對(duì)其作品的分析，梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚對(duì)傳統(tǒng)透視作了反思，古典透視看到的只是我們建構(gòu)中的物，而不是物本身。所以，塞尚致力于視看的變形，讓風(fēng)景在人身上思考，人是它的意識(shí)，它借助人手的運(yùn)動(dòng)而顯現(xiàn)自身。在此，視看不再是主客體間的物理視覺關(guān)系，而是主體間的對(duì)話和交流。在此基礎(chǔ)上，梅洛-龐蒂重新理解了輪廓與線條之與物的關(guān)系，并指出繪畫的本質(zhì)不應(yīng)是對(duì)物的一種暗示，而是呈現(xiàn)物的存在關(guān)系，讓顏色的布局承擔(dān)起表現(xiàn)這個(gè)不可分割的存在整體。

關(guān)鍵詞：梅洛-龐蒂;塞尚;繪畫藝術(shù);物;透視;顏色

中圖分類號(hào)：B83-0? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2020）05-0102-005

塞尚作為西方藝術(shù)史上舉足輕重的人物，理論界對(duì)他的研究層出不窮，主要集中于就作品本身作形式分析、畫家生平研究與作品編目、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)分析以及圖像學(xué)與精神分析學(xué)研究等。本文嘗試從藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)回到物本身的命題來進(jìn)入梅洛-龐蒂對(duì)塞尚繪畫的美學(xué)解析。梅洛-龐蒂對(duì)藝術(shù)的關(guān)注主要集中于對(duì)塞尚的研究，他在早、中、晚期分別寫下《塞尚的疑惑》《間接的語(yǔ)言與沉默的聲音》《眼與心》，這三篇論文是他解讀塞尚的直接讀本。本文即在這些讀本的基礎(chǔ)上，重拾塞尚對(duì)藝術(shù)的古典主義定義：藝術(shù)是人對(duì)自然的補(bǔ)充。

在梅洛-龐蒂看來，自然是最源初的世界，正是在自然這塊基石上人們才建構(gòu)了科學(xué)，所以自然才是塞尚真正想要描繪的世界。他對(duì)人的世界極力逃避，是要畫一種“基于自然”的畫。塞尚希望回到的自然既不是古典主義透視法所建構(gòu)的自然，也不是印象主義在浮光掠影中抓住的自然。這些在他看來都不真實(shí)，只不過是“用想象和伴隨想象的抽象化來取代真實(shí)”。梅洛-龐蒂指出，塞尚希望回到的自然之本源是物在其中成其自身，并慢慢地向我們顯現(xiàn)。所以，繪畫對(duì)于塞尚，是對(duì)自然的回歸與重新發(fā)現(xiàn)，是針對(duì)自然的一項(xiàng)工作，而不是畫室里的一項(xiàng)工作。關(guān)鍵是如何回到自然，讓物成其自身。通過對(duì)塞尚作品的分析，梅洛-龐蒂通過對(duì)古典透視的變形作出了對(duì)傳統(tǒng)的反思，也以此為基礎(chǔ)重新理解了輪廓與線條之于物的關(guān)系，并讓顏色的布局承擔(dān)起表現(xiàn)這個(gè)不可分割的存在整體。

一、對(duì)傳統(tǒng)透視的變形

在梅洛-龐蒂看來，古典派的感知隸屬他們對(duì)透視法的發(fā)現(xiàn)，為他們對(duì)可見世界賦予了形式，但這并沒有一勞永逸地解決可見世界的所有問題。因此，我們不應(yīng)該把世界放棄給古典主義方法，而要進(jìn)一步追問自然，塞尚的追問即是從世界到畫轉(zhuǎn)移的第一步視看開始的。

塞尚說，古典派是在作一幅畫，而我們則是要得到一小塊自然。傳統(tǒng)透視法在他看來并不能客觀地再現(xiàn)自然，因?yàn)樗x了人原初看世界的方式，也不符合我們的實(shí)際視覺經(jīng)驗(yàn)，因此看到的不是真正的自然。視覺本身是一個(gè)活生生的視看現(xiàn)場(chǎng)，人的眼睛一次只能聚焦一個(gè)物體，只有直接聚焦的事物才是最顯眼的。當(dāng)目光掃過一個(gè)場(chǎng)景中的諸多事物，它們實(shí)際上是眼睛依次從不同視點(diǎn)獲得的視像，它們中的每一個(gè)事物都有自身的存在感，沒有一個(gè)可以被疊放。因此，當(dāng)我掃過一個(gè)平面時(shí)，每一個(gè)都要求我的整個(gè)視覺來爭(zhēng)搶我的目光，我若凝視其中一個(gè)，其他物體就會(huì)退后，但在退去的同時(shí)我依然能感受到它們對(duì)我目光的爭(zhēng)取。我聚焦的那個(gè)事物，它也不是單獨(dú)存在在那兒，實(shí)際上我正是在它與其他事物的包圍與關(guān)聯(lián)中才看到了它。而當(dāng)我用透視法把它們轉(zhuǎn)移到畫布上時(shí)，所有這些事物都變得偏安于畫面一隅，放棄了與我視覺之間緊張而微妙的聯(lián)系，放棄了與他物在我目光前的周旋與競(jìng)爭(zhēng)，世界頓時(shí)安靜下來，不再有擁擠也不再有野心，井然有序地靜置于畫面中的一個(gè)角落。

通過這樣一種方式完成從世界到畫的轉(zhuǎn)移，透視法確實(shí)為我們提供了一種共存的法寶。然而，這種共存使得每個(gè)事物都變得小心翼翼、井然有序，并在這種秩序中封閉自己本能的野心與渴望，也截?cái)嗔伺c我目光之間的反饋與追逐，更“不能為我們生動(dòng)地表現(xiàn)事物間的相互隱沒”。所以，梅洛-龐蒂說：“在這種透視法里面，遠(yuǎn)景安命于只作為難以接近的模糊適度的遠(yuǎn)景，近處的物體放棄它們的某種帶侵略性的東西，按照景物的共同規(guī)律來布局他們的內(nèi)部線條，并已準(zhǔn)備好從必要時(shí)起就變?yōu)檫h(yuǎn)景?！盵1]77 在梅洛-龐蒂的理論視域中，古典透視雖然為我們提供了一種共存的經(jīng)驗(yàn)，但也隱匿了事物本身的豐富性和多維性，故不能如它自己所期許的那樣返回自然的視覺邏輯。首先，傳統(tǒng)透視法不是一種自由感知的視看，而是固定一個(gè)視點(diǎn)，再把這個(gè)視覺范圍內(nèi)成像的固定景像轉(zhuǎn)移到畫面上，以期在平面上獲得三維的立體空間效果。它既偏離了人眼睛的自由感知，又超越人的視點(diǎn)穿越層層空間建構(gòu)了它想象中的深度，因此是以一種想象來代替真實(shí)。其次，作為我在擁擠的排他的物質(zhì)世界獲得的視覺經(jīng)驗(yàn)，也在這種高度秩序的安排之下隱匿了。肉體的眼睛對(duì)光和色彩的感受度其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出接收器的機(jī)械感應(yīng)，但在透視法之下，事物各方面質(zhì)的差異性被逐漸忽略，作為事物自身獨(dú)特性的厚度、空間、體積與質(zhì)感漸漸隱匿，事物間那種相互依賴、相互侵越、相互照見的獨(dú)特的存在關(guān)系也趨向平淡。所以，“我必須把這些量度移到紙上。然而就在這個(gè)時(shí)候，被感受的世界，帶著物體的真正的同時(shí)性消失了……我所轉(zhuǎn)移到紙上的不是被感受事物的這種共存，而是他們?cè)谖乙暰€面前的競(jìng)爭(zhēng)”。[1]77

既然古典透視法回不到真正的自然，看到的只是我們建構(gòu)中的物，那如何才能回到自然中的物？塞尚說：“是風(fēng)景在我身上思考，我是他的意識(shí)。”[1]51因?yàn)椤翱础?，我們與事物連接起來，成為一個(gè)不可分割的整體。我們借助事物而實(shí)現(xiàn)了看，畫家的視覺通過向事物可見性的凝聚而誕生在事物當(dāng)中，事物也通過畫家的視覺呈現(xiàn)可見性。關(guān)于畫家視看的問題，筆者在另一篇文章關(guān)于畫家視看問題的探討中做過詳細(xì)的論述：“‘由于身體在看和在活動(dòng)，它便讓事物環(huán)繞在它的周圍，事物成了身體本身的一個(gè)附件或者一種延長(zhǎng)，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成它豐滿性的一部分。此時(shí)事物成為我身體的一種延伸，構(gòu)成我身體的一部分，而更為重要的是我也從一個(gè)自我輻射開來，內(nèi)我因?yàn)橥馕业呐蛎浂l(fā)生質(zhì)變，我掙脫堅(jiān)硬的外殼而展開。從事物方面來說，它侵入到畫家的身體中自我觀看，借助于畫家的身體而觀看。事物和我之間形成一種相互侵越、相互敞開的關(guān)系?！盵2]88畫家的視覺誕生在事物的可見性中，依循著這種可見性，事物的肌理在畫家身體中圖解并逐漸展開，于是他窺見了可見性的內(nèi)襯如何使之成為這樣的可見。身體既是主體又是客體的雙重屬性使得畫家的視看是在他身體內(nèi)完成的一種自反。

塞尚致力于對(duì)視看的反思，使透視發(fā)生變形，“這些變形僅僅有助于（就像其在自然視覺中那樣）提供對(duì)于一正在產(chǎn)生的秩序即正在我們眼前出現(xiàn)和聚集的一物體的印象”。[1]47-48通過視覺的回返，物在我身上思考，并借助我手的運(yùn)動(dòng)而顯現(xiàn)，“正在形成中的物質(zhì)和正產(chǎn)生于一種本能結(jié)構(gòu)的秩序”，這正是塞尚愿意去描繪的世界。他拒絕直接把物的影像復(fù)制到畫面上，而是嘗試著慢慢撕開物體的表皮，把那些出現(xiàn)在我們注視中的物和他們不可捉摸的表現(xiàn)方式揭示出來?！氨硐蟮念潉?dòng)”是繪畫的開始，繼而他開始去探尋物的存在方式，物的是其所是及何以成為這一個(gè)物。

世界的一分鐘正在過去，如何真實(shí)地畫出這一分鐘？塞尚在凝視中完成了“與風(fēng)景一起萌生”，“這時(shí)他忘卻一切技法，而主要以這些技法為手段把風(fēng)景的構(gòu)成重新當(dāng)作新生的有機(jī)體來把握。應(yīng)該把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來，把由于眼睛游移不定而被打散了的東西重新結(jié)合起來”。[1]51關(guān)鍵是如何把古典透視中被分散的視像連接起來，把在目光的移動(dòng)中的事物重新誕生在紙面上？塞尚說，讓畫面服從一種精神。畫面上所有可見的精神向量都聚向同一個(gè)精神意義，通過這種等同體系，把散落于他感受之中的意思通過變形集中起來;通過這種等同體系從世界的景象中提取出來，又把它投入顏色里，投入一個(gè)準(zhǔn)空間中，和一張畫布上面。

由此，畫家的視覺不再是一個(gè)對(duì)外部單向度的注視，不再是主客體間的物理視覺關(guān)系，而是主體間的對(duì)話和交流，是存在與存在的照面。我與物同在一張存在之網(wǎng)中，都是存在的一部分，互為參照系統(tǒng)。視看的是存在整體，是存在與存在的觀照，那么當(dāng)我看一個(gè)女人，她不僅僅是一個(gè)女人的輪廓，而且是一個(gè)有情感的女人的存在整體，我也是她存在的一部分?！耙粋€(gè)走過去的女人，在我看來，首先并非一個(gè)身體輪廓，一個(gè)穿戴著的模特兒，一個(gè)景物，而是一種感情的、性感的個(gè)人表現(xiàn)，而是在步子當(dāng)中，甚至只在后跟敲打地面的那唯一一擊當(dāng)中完整地成為肉體的一種特定方式。就如同一柄木弓的緊張被表現(xiàn)在每一根木質(zhì)纖維上?！盵1]83 我參與了這個(gè)走過去的女人的特定存在方式，她對(duì)我而言就不僅是一個(gè)普遍的輪廓，而且是獨(dú)特的這一個(gè)，我參與了她的獨(dú)特性。同樣，產(chǎn)生在畫布上的也將不是一種純粹的事物本身，而是有生存在這兒的事物連同它是其所是的存在的特定關(guān)系。

梅洛-龐蒂說，當(dāng)我透過水的厚度看游泳池底的方磚時(shí)，我恰恰是通過水和反射才看到了方磚，如果沒有反射沒有光斑，我看到的只是方磚的幾何圖形，那樣等于我就沒有真正看到它。在方磚的實(shí)體處，水、光斑和方磚共同存在在那兒，彼此依賴彼此糾纏，構(gòu)成它存在的一部分。它們沒有減少方磚本身的可見性，相反，方磚是在這些事物的包圍中呈現(xiàn)可見度。所以，當(dāng)我去視看時(shí)，這些恰恰不是我需要剔除的阻礙我視看的東西，而是成全了方磚的存在的東西。所以，我們也不能說水在游泳池里，它沒有占據(jù)在那里被物化，沒有被包容在那里，它也一樣具有主體的本質(zhì)與內(nèi)在的生機(jī)，并在不斷晃動(dòng)中造訪了或者說將自身積極的本質(zhì)推向了柏樹屏障。畫家的視看尋找的，就是這種內(nèi)在的生機(jī)。

應(yīng)該說，古典透視無法提供事物之間相互包涵的維度和事物諸成分之間質(zhì)的差異性，也喪失了一個(gè)置身世界中的主體的各種可能性。即使如此，梅洛-龐蒂認(rèn)為，古典透視“鼓勵(lì)繪畫對(duì)深度和對(duì)一般的存在的表現(xiàn)自由地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)”依然值得肯定，他真正批判的是人們認(rèn)為它就已經(jīng)一勞永逸地建立起繪畫的唯一法則。在塞尚的作品中他看到了這種反思，也致力于對(duì)這種偏見的瓦解，于是從對(duì)視看的變形開始進(jìn)行一系列對(duì)存在的叩問。

二、線條之于物只是一種暗示，并非物本身

如何真實(shí)地呈現(xiàn)物？古典派要求由輪廓、結(jié)構(gòu)以及光線的分布來界定。然而，物的輪廓在梅洛-龐蒂看來屬于可見世界，屬于事物本身，不是一根線條所能概括的。因?yàn)樗桥c充滿內(nèi)儲(chǔ)的和不可窮盡的實(shí)在物一樣的事物，是事物本身的一部分，事物的厚度、質(zhì)感、光澤盡在其中，蘊(yùn)含了事物無限豐滿的內(nèi)儲(chǔ)和不可預(yù)知的未來，因此不能定格為一根線。同時(shí)，輪廓中潛藏著物在這個(gè)世界經(jīng)歷的豐富性與它所有微妙的起承轉(zhuǎn)合，也因此是流動(dòng)著物的生命氣息的空間性存在。我們不能認(rèn)為借助一根線就畫出了這個(gè)物本身，“如果我們想借一根線條來畫出一個(gè)蘋果的輪廓，也就是把這條線變成了一樣?xùn)|西，那么，這條線也就成了蘋果的各個(gè)部位在厚度上逐漸向其消失的理想的界限”。[1]49物體的輪廓屬于可見世界，而線條屬于幾何學(xué)。

顯然，在梅洛-龐蒂看來，線條只是暗示了物的出場(chǎng)，無法顯現(xiàn)物本身。線是對(duì)實(shí)物的抽象和概括，“線不是直接從觀察中得到或照搬而來的。它是對(duì)于觀察的某種概括、提煉、變形和創(chuàng)造的結(jié)果”[3]16，它屬于幾何學(xué)，用以概括事物的某種形狀屬性，“它們雖然被認(rèn)為標(biāo)出了蘋果或牧場(chǎng)的界線，然而蘋果與牧場(chǎng)從它們自己自我成形并降落到可見物中來，就好像來自一個(gè)前空間的內(nèi)在的世界”。[1]156雖然說線條的表現(xiàn)力可以很充沛，一條線在它所環(huán)繞的每一部分上都能被賦予無數(shù)細(xì)微的變化，不但可以呈現(xiàn)物象形狀的起伏，也可以帶入畫家此在感覺的全部豐富性和直接性，然而線條終究是對(duì)物的某種概括和提煉，它可以帶我們接近物、通達(dá)物，但其本身非物。所以，我們不能把圍繞事物的線條設(shè)想為物體的輪廓甚至事物本身。企圖用線條來呈現(xiàn)一個(gè)事物，那只是對(duì)存在關(guān)系的一種抽象和簡(jiǎn)化，或者說只是對(duì)事物的一種暗示。

畫面不應(yīng)該只是對(duì)物的一種暗示，塞尚希望能由畫面回到真正的物，即通過我們的知覺呈現(xiàn)的是“這一只”蘋果，而不是符合科學(xué)透視規(guī)律下的一只蘋果。透視法作為一種理性的構(gòu)想，只是在科學(xué)試驗(yàn)的規(guī)律之下建構(gòu)了一只普遍的蘋果，而不是自然中那只獨(dú)一無二的蘋果本身。在塞尚的作品中不難發(fā)現(xiàn)，他更關(guān)注的是如何顯現(xiàn)，而不是這種顯現(xiàn)的結(jié)果。如果我們沒有看到一個(gè)事物是如何顯現(xiàn)的，那就等于沒有真正看到它。因此，塞尚致力于使畫面給予我們一個(gè)事物如何顯現(xiàn)的過程，我們才能看到一個(gè)生動(dòng)的物、一只生動(dòng)的蘋果，而不是畫面讓我們想到的蘋果，這就是為什么塞尚要用色調(diào)的細(xì)微變化來處理物體伴隨光而來的表面變化?！斑@是一個(gè)有關(guān)光線、色彩、立體感及質(zhì)感的邏各斯，一個(gè)無概念的普遍存在的表現(xiàn)?！盵1]155藝術(shù)的本質(zhì)就在表現(xiàn)這種存在關(guān)系，而不是完成一種從世界到畫的移印。

雖然說在塞尚的理論視域中線條之于物更像是一種暗示，但如何把線條解放出來，讓它的構(gòu)成能力重新活躍起來，也是他一直在努力的事情。從他的作品中可以看到，他也嘗試過用線條畫出數(shù)個(gè)層次的輪廓，在視線從一個(gè)輪廓轉(zhuǎn)移到另一個(gè)輪廓時(shí)，便獲得一個(gè)在它們之間處于產(chǎn)生狀態(tài)之中的輪廓，讓人的感受在線條的多個(gè)層次間移動(dòng)，而不是僵定在那兒。但后來他放棄了這種變形，更多地轉(zhuǎn)向色彩。當(dāng)然，塞尚也并不是忽視了物體及人像的外表，而是想在這種外表從顏色當(dāng)中浮現(xiàn)的時(shí)候把抓住它，用顏色的布局來表現(xiàn)這個(gè)不可分割的存在整體。

三、色彩的布局表現(xiàn)不可分割的存在整體

如何布局顏色才能把這種存在關(guān)系呈現(xiàn)出來？

傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為物體的色彩是固定不變的，不會(huì)因?yàn)橹車h(huán)境或其他事物的存在而改變，這是一種純粹的局部的色彩觀念。但在印象派畫家那里，這種固有色被解體了。我們?cè)谧匀恢锌匆姷拿恳环N顏色都會(huì)受到光及周圍其他物體色彩的影響，借助反襯作用而引起互補(bǔ)色效應(yīng)?；パa(bǔ)色使得物體彌漫在這樣一種氛圍中，物與物之間相互補(bǔ)充相互調(diào)劑，沒有絕對(duì)的輪廓，物之間由光線和空間連接。人的眼睛由此產(chǎn)生一片瞬間的印象，而非呈現(xiàn)物與物的邊界。為了表現(xiàn)這種光的籠罩，早期印象派畫家只使用三棱分光鏡分解出來的那七種顏色，同時(shí)在需要獲得顏色的地方，不是把原色混合，而是在畫布上將組合原色配列，氛圍的畫出與色調(diào)的分離使物體變得朦朦朧朧。

塞尚很快與印象派分道揚(yáng)鑣了。他作品中的色彩構(gòu)成，較之印象派的七種增加到十八種。在這些增加的色調(diào)中從他對(duì)暖色和黑色的使用可以看出，塞尚并不希望作品呈現(xiàn)的只是一片朦朧的印象，而更希望再現(xiàn)物體，或者說在氛圍后面重新發(fā)現(xiàn)物體。所以，在用色上“他拒絕使用色調(diào)的分離而代之以漸進(jìn)的混合，代之以色彩在物體上而深淺濃淡的逐漸展開，代之以一種生動(dòng)的色質(zhì)變化，這種變化是跟隨物質(zhì)的形式與所承受的光線而來的”[1]44。即使在某些時(shí)候，物體的輪廓隱而不顯，更多凸顯的是色彩的使用效果，但因?yàn)楹谏档木植渴褂靡约吧试谖矬w上面依據(jù)所承受的光線而展開的色質(zhì)變化，物體逐步建立起一種穩(wěn)固性的力量。整體的造型不再淹沒在光的籠罩中，也不再因?yàn)楣獾母采w而消失在空氣中。隨著穩(wěn)固性的建立與質(zhì)感的誕生，光線隨著物體承托的形式自己散發(fā)出來，物體猶如從內(nèi)部被照亮，由此也進(jìn)一步造成了固體性與物質(zhì)性的印象。

梅洛-龐蒂說，塞尚希望回到物體，回到一個(gè)事物存在的完整性中，而不僅僅是對(duì)這個(gè)事物的一種暗示。所以，畫家筆下的每一筆都要滿足存在的完整性，因?yàn)槭澜绲拿恳粋€(gè)碎片都包孕著存在的全部面目?！斑@是為什么畫家畫出的每一筆都應(yīng)該滿足這諸多條件的無限性，因此，塞尚常常持筆沉思達(dá)一個(gè)小時(shí)才畫下一筆，就像貝爾納所說，這一筆應(yīng)該包含空氣、光線、繪畫對(duì)象，畫面以及繪畫的特色和風(fēng)格?！盵1]49在他看來，繪畫的本質(zhì)即在于表現(xiàn)物的這種存在關(guān)系，物之存在于世界且之所以呈現(xiàn)為這一個(gè)物所包含的空氣、光線及周圍事物的相互掩映。如此，我們才能在畫布上看到一個(gè)物體存在的無限豐滿性，塞尚甚至說他看見了物體的氣味、觸摸到了那種質(zhì)感。

畫面上呈現(xiàn)的事物不是依據(jù)人的各種感覺分門別類被建立起來的，而是整體性呈現(xiàn)，猶如一個(gè)中心輻射開來。“五官感覺生成了身體重要的感知機(jī)制。但在審美美感生成中，西方傳統(tǒng)美學(xué)只允許視覺、聽覺作為審美感知的感覺，排斥味覺、嗅覺、觸覺的審美參與”[4]，但感覺從最初來說是一種聯(lián)覺，是后來理性的知識(shí)系統(tǒng)逐漸教會(huì)我們做了各種區(qū)分，但就事物本身來說它有存在的完整性，它帶給我們的感覺不是依據(jù)理性的分類逐漸建構(gòu)出來的，而是一個(gè)整體呈現(xiàn)。塞尚希望回到的這個(gè)物體不僅是在我們視覺中的存在，也同樣打開了人的其他感覺，這就是為什么塞尚說他凝視的畫面甚至讓他看見了物體的氣味、觸摸到了天鵝絨般的質(zhì)感。不是我們?cè)谙胂笾薪⒘诉@種聯(lián)系，而是畫面將我們帶回了感覺最初的統(tǒng)覺。應(yīng)該說，塞尚的畫面保留了物最初的莊嚴(yán)與完整性，它是敞開的又是自持的，與人展開對(duì)話交流的同時(shí)也邀請(qǐng)人們進(jìn)入存在的無限豐富性和奧秘。

塞尚對(duì)色彩的處理傾向于漸進(jìn)的混合，以色彩在物體上伴隨形與所承受光線逐漸展開深淺濃淡的色質(zhì)變化?！拔乙钱嬤@些藍(lán)色點(diǎn)子，栗色點(diǎn)子，我要讓面孔像它被在看一樣的去看?！盵1]49他用藍(lán)色點(diǎn)子和栗色點(diǎn)子的混合去處理一張面孔，不僅僅是在看的一張面孔，也是在回應(yīng)被看，是帶著回應(yīng)的看;同時(shí)，也要在目光中可以看出和流露出精神，雖然這些目光只不過是一些色點(diǎn)的集合?！叭绾巫屢环N綠色與一種紅色結(jié)合就可以使嘴巴顯出悲傷或使面頰帶笑”，這種塞尚式色彩的使用效果讓精神不是附著在一張臉上，而是生長(zhǎng)在臉上，臉上的每一個(gè)毛孔與微表情都在訴說著這種精神，所以它是在色質(zhì)中生長(zhǎng)出一種精神。

按梅洛-龐蒂的理路，畫家表現(xiàn)這個(gè)世界，將不可見轉(zhuǎn)化成可見，用形形色色能見的方法將一些猶如幽靈般的存在讓人人都看得見。如果沒有畫家，這些事物將永遠(yuǎn)藏在暗處，更有一些事物仍將被鎖閉在常識(shí)中。當(dāng)我們想象一個(gè)事物理所當(dāng)然、不容置疑地存在著時(shí)，塞尚的畫卻把這種習(xí)以為常變得懸而未決。習(xí)以為常的是我們對(duì)這個(gè)世界認(rèn)知的固化，這恰恰是塞尚極力在逃避的東西。我們感受事物、理解事物，我們與事物才連接起來，正是在自然的基礎(chǔ)上我們才建構(gòu)了人為的世界。所以，塞尚更愿意接近那個(gè)源初的自然世界，揭示自然之底蘊(yùn)。這也是為什么他的畫總給人以自然之本源的印象，也能理解他常說自己是在攫取一小塊自然，而古典派只是在制作一幅畫的深層次原因了。

當(dāng)畫面服從一種精神時(shí)，畫面上每一筆可見的色塊、色點(diǎn)和輪廓都聚向同一種精神向量，這種聚向從畫家視看世界的第一步感受之中就已經(jīng)開始了，“就是說，自從他在事物的難以接受的豐滿之中安排了特定的空洞、特定的裂紋、一個(gè)高一個(gè)低、一個(gè)規(guī)范與一個(gè)偏離”。[1]83這種精神向量是他為自己建立的等同體系，所有從世界中提取的景物，畫家通過這種變形系統(tǒng)將它們投入畫布、顏色、空間的每一處留白……這種意義布滿在畫布上，不僅僅是可見的事物在向我們表現(xiàn)什么，而且是畫布的整個(gè)空間都布滿了意義，包括縫隙與留白。“在各各它山上面天空的這條黃色裂縫是由一種不安造成，不安變成了天空的黃色裂縫，與其說意思由畫面表現(xiàn)出來，不如說意思陷入了畫面之中，并好像一團(tuán)熱氣圍繞著畫面顫動(dòng)，就如同一種無邊無際的虛無縹緲的力量，永遠(yuǎn)被阻滯在天與地之間的半道上，以表達(dá)畫面的本質(zhì)禁止它表達(dá)的東西?！盵1]84應(yīng)該說色彩是他表達(dá)世界極為重要的語(yǔ)言，在他看來，當(dāng)色彩豐富到一定程度的時(shí)候，形也就達(dá)到完滿了，意義也自行充沛。色彩越是和諧，描述也就越為精確。

在梅洛-龐蒂看來，塞尚希望回到自然，在存在之整體中找到物那種堅(jiān)實(shí)可靠的感覺。他希望將肉體的生命狀況打開在物的可靠性中，在物的顯現(xiàn)中看到的是畫家以其過去的全部生命體驗(yàn)對(duì)它的注視，這種注視繼而轉(zhuǎn)化為對(duì)輪廓與色彩的布局，同時(shí)在物連接地平線抑或其他事物的過程中完整地成了它自身這一個(gè)特定存在，那么畫家的注視也成就了物的獨(dú)特性，他畫畫就像世上從來沒有人畫過……

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（責(zé)任編輯 吳 勇）