張澤辰

【摘 要】本文探究羅伊·安德森“人生三部曲”，三部電影有著三而一、一而多的內(nèi)在關(guān)系，其破碎性的建構(gòu)模式，打破解散再組成一體，運作出張力，可以說是阿多諾“消極辯證法”的美學(xué)實驗。藝術(shù)要求作品里的瑣碎因素向整體趨同，它們是部分、零碎、剩余的，注定要被合并。但“欲拒還迎”才是瑣碎的運動，迎與拒產(chǎn)生蹺蹺板式的藝術(shù)辯證效能，或是日常與藝術(shù)之互含、相抗關(guān)系的不斷運作。

【關(guān)鍵詞】電影;羅伊?安德森;阿多諾;消極辯證法;日常性;重復(fù)

中圖分類號：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）30-0147-03

一、無主題又一切都是主題

阿多諾的《美學(xué)理論》論述依循的原則，就是“消極辯證法”，它是阿多諾美學(xué)理論的核心。消極辯證法，另有譯名為“否定辯證法”。兩種對比的力量，體驗是經(jīng)驗過程的一個重要環(huán)節(jié)，肯定是否定的前提或一部分。辯證法的二元關(guān)系并非絕對對立，而是相互認(rèn)可對方、又反制對方，是相互滲透、卻不能全部彼此包含的特殊運動關(guān)系。筆者想在認(rèn)知阿多諾對于“消極辯證法”的美學(xué)運用的關(guān)系上，去理解羅伊·安德森的“人生三部曲”。

導(dǎo)演羅伊·安德森使用日常可見的景象來創(chuàng)作，創(chuàng)作出了這三部電影，他所采用的破碎手法，可說是阿多諾消極辯證法的美學(xué)實驗。這三部影片將諸多生活片段或者拼組在一起，或者改成一個獨立的鏡頭。他所運用的素材幾乎是人們?nèi)粘Ｉ钪须S處都有、睜眼可見的事件情境，如此拼組構(gòu)成的影片其深厚意義、藝術(shù)價值是與眾不同的。

《你還活著》這一影片，安德森顯然取材過多，好幾個鏡頭沒有關(guān)聯(lián)性，他試圖用各式的生活樣態(tài)去附和片名，各個畫面想表達(dá)的就是“??！人生”。這樣的做法從各個環(huán)節(jié)來看，自成一格，沒有一個共同主題可以串聯(lián)，然而就所取的片名來看，所有的無一不是片段人生。這在其他兩部影片中也能得到解釋。片名《二樓傳來的歌聲》之于影像內(nèi)容似無關(guān)系，電影里數(shù)條劇情線索之鋪排，卻有著相當(dāng)清晰的內(nèi)在相關(guān)性，主軸設(shè)在生活中最為惱人的經(jīng)濟阻礙上;《寒枝雀靜》是“人生三部曲”的最終篇，帶出人們生活中遇到的一些不快樂的事的反思，該沉思的是人、不是鴿子，影片中小女孩說鴿子在沉思著自己沒有錢，鴿子具有人的思想。導(dǎo)演的悖論做法向觀眾演示：事物是什么、又不是什么？這事物不是那個、又可能是哪個？將事物松化成可流動的概念。他不是那么明顯地從否定性角度來分析、界定人生是什么，但他用獨到的電影語言帶著觀眾去思考人生的意義。

導(dǎo)演安德森在采訪中說道：“在《寒枝雀靜》中有許多類似調(diào)性的場景，我都嘗試在平庸與精華之間營造張力、在喜劇與悲劇之間取得平衡，而在悲劇的部分也展現(xiàn)許多能量與幽默。總體來說，我認(rèn)為《寒枝雀靜》從頭到尾其實是充滿喜感的。但是觀眾也會目睹突發(fā)的駭人情節(jié)，感受幽默與恐懼兼具的人性范疇?！迸ψ龅狡接古c精華、喜劇與悲劇、悲劇的幽默與能量、幽默與恐懼之張力平衡或兼具，這與使用“許多類似調(diào)性的場景”關(guān)系密切，從類似調(diào)性的同一性場景中制造出分別、差異、對抗性、非同一性，最終使人感知到了影片的細(xì)致與深刻。

二、無意義模擬到構(gòu)成意義向度

電影藝術(shù)用人的日常元素，將人被遺失的碎塊一一拼湊回來，羅伊·安德森的“人生三部曲”即是此種美學(xué)形式的構(gòu)成。他夸張細(xì)節(jié)、幽默苦難，使得這些元素構(gòu)成的內(nèi)容被我們觀者體驗、理解，觀看時能夠會心一笑。進(jìn)入深層的意識后，更引發(fā)無盡的回想與反思。憂傷的人販賣發(fā)笑玩具，自己不知如何輕松歡笑，哭喪著臉推銷;起司店門口，老板突然對著鏡頭說“我今天覺得很仁慈……”等，這些生活小碎片看來無不讓人摸不著頭腦、感到荒誕。如果“不荒謬”意味著某種正常和對大多數(shù)生活的肯定，那么荒謬則是一種悖反和否定。當(dāng)人們對事況感到荒謬時，荒謬隱藏在事象內(nèi)部，可以說是藝術(shù)與主體相觸碰。

《寒枝雀靜》中有一段對瑞典國王卡爾十二世參戰(zhàn)的描寫。出征前經(jīng)過酒店、 耀武揚威顯示他的同志傾向，之后慘敗，回程進(jìn)店里畏畏縮縮借廁所。安德森在接受采訪時曾說道：“卡爾十二世在瑞典被視為男子漢的象征，也是右翼分子的代表，而我現(xiàn)在對這場戲情有獨鐘，在劇中國王突然對年輕酒保產(chǎn)生愛慕之情的橋段，尤其讓我滿意?！卑驳律O(shè)置這場戲的目的，在于間接表達(dá)他對人類通性的一種推定：不論屬于哪個階級，人都難免敏感又脆弱。也就是說，他設(shè)定這場戲的意義向度在此。年輕君王臨戰(zhàn)了，卻仍然熱情洋溢，挑逗少年，引人不安，實為荒謬，卻也真誠地直透人性。然而在筆者看來，這場戲還有對君王領(lǐng)大軍參戰(zhàn)這一行為的諷刺和批判。

從觀眾經(jīng)驗與作者設(shè)置的意義向度無法交集的角度來說，如果觀眾與導(dǎo)演無法達(dá)到精神上的共鳴，則既不是作品表現(xiàn)手法高超、觀眾素養(yǎng)不及，也不是藝術(shù)作品本身存在問題。藝術(shù)作品是藝術(shù)的物化，并不只是藝術(shù)家的作品。電影導(dǎo)演將可取的素材加以組構(gòu)，邀請觀影者前來觀看與體驗。在維姆·文德斯執(zhí)導(dǎo)的《事物的狀態(tài)》中，拍片導(dǎo)演說：“拍電影不是組建一棟房子，電影擁有自己的生命?！彼兴囆g(shù)作品與作者本人肯定有關(guān)聯(lián)，但不是等同的關(guān)系。維姆·文德斯在接受采訪時也說道：“藝術(shù)作品一完成就是具有其主體性的，是獨立的個體，如同一個孩子出生自媽媽，出生后就是獨立的個體。雖然孩子身上依然有許多部分是媽媽的給予，可是已然脫離母親自行發(fā)展?！彪娪俺錾詫?dǎo)演，作為一個藝術(shù)品的電影作品，與其內(nèi)容發(fā)展更有關(guān)聯(lián)的是觀眾，不是導(dǎo)演。面對電影作品，此時導(dǎo)演也是該作品的經(jīng)驗者之一而已。

人們面對相同作品會引發(fā)不同的美學(xué)體驗，在所難免地汲取不一樣的意義向度?！叭松壳庇冕j釀荒謬（無意義）來鋪陳出意義，夸張氛圍下諷刺了日常生活，這種諷刺正經(jīng)嚴(yán)肅地思考了生死的問題。

三、批判性的反思：從日常到真理

《你還活著》中貨車駕駛?cè)俗隽诉@么恐怖的噩夢，沒有人可以傾訴、無法被安慰，只能塞車時說與觀眾聽，也可當(dāng)作是他自言自語或表現(xiàn)他腦海中的恐懼與思慮。這種說給觀眾聽的設(shè)計，史無前例地將觀眾以模擬對話的形式納入了電影中，同時也極具日常性、真實性。每個觀者雖同時被邀請（或被迫）參與（或傾聽）劇中人物的抱怨，可是各以不同的態(tài)度、心情、意識去接收同樣的精神經(jīng)驗對象，或同情或不解或否定或認(rèn)同或批判或嘲笑或心心相印等，產(chǎn)生各自“主觀的”體驗，形成藝術(shù)與觀眾之間的橋梁。何乏筆在《絕望與激昂之間——阿多諾哲學(xué)的當(dāng)代啟示》一書中提道：“反自我的主觀經(jīng)驗，是藝術(shù)客觀真理之一項要素。凡將藝術(shù)歸功于去體驗藝術(shù)品的人，并未體驗藝術(shù);被認(rèn)為體驗的其實是一種連哄帶騙的文化替代品……空虛的時間填滿了空虛，連錯誤的意識也沒有產(chǎn)生，僅剩下努力以使現(xiàn)有的事物保持現(xiàn)狀?！卑⒍嘀Z則在《美學(xué)理論》中提道：“藝術(shù)使主觀體驗客觀化，因為藝術(shù)不會贊同自我原則即導(dǎo)致壓抑的內(nèi)在動因。與自我相對立的主觀體驗是構(gòu)成藝術(shù)之客觀真理性的一個契機（環(huán)節(jié)）?！鼻懊嬉呀?jīng)提到過，主觀經(jīng)驗客觀化是寓于自由的。但主觀體驗就是自我體驗，一定要將自我分裂，才能反自我。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出：被稱為審美生命體驗的東西必定是實在的心理學(xué)現(xiàn)象;假如有人硬要把這些現(xiàn)象視為虛幻的，那么它們對他就沒有任何意義。生命體驗不是“仿佛如此”的東西。的確，自我實際在震撼的瞬間并未消失;陶醉與狂喜會完全消失殆盡，但它們與藝術(shù)體驗是不相一致的。

阿多諾說藝術(shù)作品的“真理性內(nèi)容”是最先進(jìn)意識的物化。最先進(jìn)的意識及其特質(zhì)，則是真理、是藝術(shù)、是自由。阿多諾在《否定辯證法》中指出：“人們在哲學(xué)的反思中看穿的正是精神被統(tǒng)治原則所同化。傳統(tǒng)的思想及其在哲學(xué)上消失之后留下的常識習(xí)慣要求有一個坐標(biāo)系及參照框架，在其中，一切事物各得其所。如果每種思想都能被確定坐標(biāo)位置，如果未被框住的思想被排除在坐標(biāo)系之外，那么就不應(yīng)認(rèn)為這種坐標(biāo)系的可理解性有太大的價值——它甚至可以用教條的公理制定下來。與此相反，一種想有所結(jié)果的認(rèn)識將使自身完全消失地投射到對象上。由此造成的眩暈是一種可靠的標(biāo)志。顯露出來的震驚感，那種在被框住的、永不變化的領(lǐng)域不可避免地表現(xiàn)出來的否定，只是對不真實來說才是真實的?！弊钕冗M(jìn)的意識來自未來，不在現(xiàn)實體系里，它具體化在藝術(shù)作品里，稱為“真理性的內(nèi)容”。物質(zhì)化藝術(shù)作品是創(chuàng)作者與受眾的中介，電影則正是這一中介。

以“人生三部曲”為例，安德森的技法風(fēng)格，將不一樣的題材做同樣的運用與處理。安德森使用長鏡頭讓觀眾好似站在一處向遠(yuǎn)處望去，加上穩(wěn)定視角的逗留，拉開引發(fā)思維的空間，產(chǎn)生特有效果：既是在等待接下來的鏡頭與景象，也是觀者面對已觀得的景象進(jìn)行剖析反思之時刻。觀看期間，對于一個運動緩慢的畫面，打破現(xiàn)代多數(shù)觀眾觀影的慣性，逼迫觀者將眼光游移到整個畫面做一個全面的閱讀，觀者會經(jīng)由習(xí)慣性的眼光，將焦點慢慢緩移去注意其他微動的部分場面。

緩慢的速度技法帶有一個意圖，就是掃除直接性，引入間接隱藏的特性，觀眾有著謎題般的樂趣。想讓人們試圖從日常生活中體察出藝術(shù)精神尤為困難，人們柴米油鹽，日復(fù)一日，陽光之下無鮮事，沒有什么可觀可思，而安德森卻將日常生活直接作為電影題材，表現(xiàn)出含藏而不直白的瑣碎美學(xué)。

安德森的電影語言敘事，強化了電影內(nèi)在、否定、消極、剩余、非同一等環(huán)節(jié)，減緩速度、放棄統(tǒng)一主題主角、取材復(fù)雜平常、培養(yǎng)另類專注（在散心狀態(tài)下，既散心又生出專注），借著荒謬促使觀者自身脫離現(xiàn)實，自我分離啟動批判反思，營造了接近真理的可能。

四、結(jié)論與展望

阿多諾美學(xué)理論之“消極辯證法”，強調(diào)非同一性與整體同一性的對抗。在科技快速發(fā)展的時代，電影主流技術(shù)追求快速繁復(fù)、科技幻化、純美精準(zhǔn)之時，安德森逆向操作，簡化拍攝手法，如電影開始時的樸素技術(shù)，緩慢、簡單、復(fù)古、平淡、無奇，反使人們以“日?！眮韺宫F(xiàn)實。零碎片段正是工業(yè)資本主義下大多數(shù)人生活的特質(zhì)，安德森描繪日常更追求破碎感，這讓安德森的電影具有了歷史性與時尚感。

對于日常所有我們不能全盤順從而接受，需要具備批判力，這應(yīng)如何培養(yǎng)？其實是我們生來就具有的。安德森將日常演成電影，使觀眾面對日?！爱惢?，除了好笑、感覺荒謬之外，不免也回到對自身日常進(jìn)行辯證。這就是抓取生命的藝術(shù)性，讓自由出來批判既成規(guī)范（習(xí)慣、風(fēng)俗）。“人生三部曲”演繹日常的電影美學(xué)表現(xiàn)，登峰造極。而如何將由電影美學(xué)提煉出來的藝術(shù)感回歸到日常之中，不再擱置掩藏，使其能在日常中自由地出沒？顯然這是重要的美學(xué)實踐議題。

本文論證“人生三部曲”之演繹日常的電影美學(xué)，于此試圖提出“日?！囆g(shù)”“藝術(shù)——日?！钡恼擖c。而異化日常將一切商品化，也異化了藝術(shù)，以為凡是作品或活動經(jīng)過特別設(shè)計、異于日常就是藝術(shù)，這只是一種表象利用，沒有把握到日常與藝術(shù)的真正內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。藝術(shù)與日常二者，不是將日常藝術(shù)化的造作與欺騙，也非把藝術(shù)日常化之粗俗普遍假象，應(yīng)當(dāng)是“日常——藝術(shù)”“藝術(shù)——日?！?，呈顯著交合、互含、競爭又互助的辯證關(guān)系。

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