陶賦雯

內(nèi)容提要：在大數(shù)據(jù)、云存儲(chǔ)的高智能影像時(shí)代，歷史記憶可以被影視編碼、解碼所控制，通過重新排序和建構(gòu)形成一種新的影像史觀。當(dāng)前的世界二戰(zhàn)記憶，日益受到國家、地區(qū)間即時(shí)政治需求影響。其中二戰(zhàn)電影作為銀幕上的情感裝置、共情的文化記憶和戰(zhàn)爭史觀的承載者，通過影像編碼，形成了易于植入的“軟性意識(shí)形態(tài)”、充滿爭議的“歷史變形遺產(chǎn)”和指涉未來的“現(xiàn)實(shí)政治認(rèn)同”。未來的二戰(zhàn)記憶將更多走向數(shù)字影像化躍遷，對(duì)“新戰(zhàn)爭史”的認(rèn)知和繼承部分來自對(duì)銀幕解碼的能力。

2020 年，世界銀幕上出現(xiàn)了以“一鏡到底”的方式連貫展現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷的英國電影《1917》，以荒誕喜劇形式描述納粹少年兵發(fā)生轉(zhuǎn)變的美國電影《喬喬的異想世界》，還有回溯“八百壯士”四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的中國電影《八佰》，引起了諸多爭議性話題。戰(zhàn)爭電影作為一種類型片，通過具有慣例和程式性的沖突或行為模式，彰顯特定記憶社群的文化價(jià)值，進(jìn)而影響公眾的歷史記憶。符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz，1931—1993）在《想象的能指》中曾提出“電影機(jī)構(gòu)”（Cinematic Institution）的概念，即把“電影”作為一個(gè)社會(huì)機(jī)構(gòu)或是一種社會(huì)運(yùn)作系統(tǒng)來解讀。通過電影復(fù)雜、細(xì)致、多重的意義編碼方式，巧妙地構(gòu)建一個(gè)封閉、獨(dú)立、自足的影院觀影機(jī)制，生產(chǎn)出贏得影院觀眾普遍認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)，從而建立起一種愿望機(jī)制，規(guī)訓(xùn)和滿足作為觀影主體的觀眾，展現(xiàn)出范圍廣闊而繁復(fù)的社會(huì)文化現(xiàn)象，成為一種“總體性社會(huì)事實(shí)”。作為歷史史料的一種傳播物質(zhì)載體，電影塑造了新的認(rèn)同，通過視聽語言的編碼和解碼，重新解讀和認(rèn)知?dú)v史，后代繼承被影像形塑的“新歷史”。

一 電影：作為一種情感裝置被演繹，形成易植入的“軟性意識(shí)形態(tài)”

電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中說過，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。電影的生產(chǎn)過程常常受制于歷史常規(guī)和政治形態(tài)，其放映與傳播過程憑借強(qiáng)大的宣傳效果和影響力，以內(nèi)在的特殊運(yùn)作邏輯在不同社會(huì)關(guān)系語境下建構(gòu)集體記憶。與生硬刻板的教育灌輸?shù)葌鹘y(tǒng)敘事方式相比，電影可以在柔軟的膠片上突圍出一個(gè)情感通道——“軟性意識(shí)形態(tài)”，它為增強(qiáng)民族凝聚力、政權(quán)合法性、國家認(rèn)同感提供了所需要的歷史記憶和傳奇神話?！盁o論是文化的還是政治的層面，國家都需要把共同的記憶和認(rèn)同塑造融入集體記憶的過程中，以此在集體記憶的框架中構(gòu)筑自己的位置，并且通過集體記憶獲得自身的合法性。”①趙靜蓉：《記憶》，暨南大學(xué)出版社，2015 年，第2 頁。電影作為一種情感轉(zhuǎn)置，成為當(dāng)代滲透意識(shí)形態(tài)、強(qiáng)化集體記憶的重要文化再現(xiàn)形式。

（一）感傷主義的外殼

在觀影過程中，由于史實(shí)權(quán)威信息的缺位，匱乏話語權(quán)力的影像受眾易被情感左右，以感性認(rèn)知取代理性思考。通過影像的反復(fù)訴說，“軟性意識(shí)形態(tài)”從藝術(shù)話語層面進(jìn)入到個(gè)體生存體驗(yàn)層面，雖然觀眾大多數(shù)未曾親歷過戰(zhàn)爭，但是銀幕上的人物撲面而來，劇情引人入勝，感同身受戰(zhàn)爭像在自己生命中真實(shí)發(fā)生過，恐懼、仇恨、悲憤、無奈……這些情緒體驗(yàn)在身體里蔓延，比起教育系統(tǒng)更能滲透構(gòu)建觀眾的經(jīng)驗(yàn)常識(shí)，深刻形塑受眾的歷史判斷。通過突出與遮蔽、記憶與遺忘、延續(xù)與調(diào)整，電影可以將過去嵌入對(duì)當(dāng)下社會(huì)語境的描繪與理解中，以“現(xiàn)在中心論”展開記憶的重構(gòu)，同時(shí)也容易誘發(fā)媒體審判、媒介暴力、人肉搜索（某某演員飾演了角色）等情緒導(dǎo)向的傳播惡相。

關(guān)于戰(zhàn)爭前現(xiàn)代主打的復(fù)仇敘事，而今已經(jīng)被現(xiàn)代性創(chuàng)傷敘事所承載。正如在美國南北戰(zhàn)爭的歷史成像當(dāng)中，曾以南方“敗局命定”（Lost Caust）的視角采用“婦人敘事法”，如瑪格麗特·米切爾（Margaret Mitchell）《飄》、路易莎·梅·奧爾科特（Louisa May Alcott）《小婦人》等作品，都是將戰(zhàn)爭和私人視角（情感）鏈接，以情感原欲替代對(duì)戰(zhàn)爭的直接書寫，以女性的悲愴主義來承接對(duì)戰(zhàn)爭合法性以及“戰(zhàn)勝者書寫”的質(zhì)疑。同樣，當(dāng)代的日本二戰(zhàn)電影也是從影像個(gè)體角度，對(duì)災(zāi)難和傷痛采取溫情的追憶式敘事模式，模糊化處理戰(zhàn)爭罪行，以記憶改寫、挪移、清零等影像障眼法，將歷史抽空或是選擇性遺忘，將前現(xiàn)代的戰(zhàn)爭對(duì)抗轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代性的創(chuàng)傷敘事，民族主義的代碼也由“英雄模式”轉(zhuǎn)向“犧牲者模式”，呈現(xiàn)出哀而不思的感傷主義，讓公眾弱化了對(duì)戰(zhàn)爭的惡感，以情感掩蓋對(duì)戰(zhàn)爭的深切反思，形成易于植入的“軟性意識(shí)形態(tài)”。無數(shù)的個(gè)體參與著集體自我或國家自我的塑造，將“軟性意識(shí)形態(tài)”內(nèi)化到自我意識(shí)中，最終構(gòu)成了集體記憶或國家記憶的意識(shí)形態(tài)共同體。

日本學(xué)者澀澤尚子在《美國的藝伎盟友——重新想象敵國日本》（アメリカの舞姫盟友：敵國日本は再想像している）一書中探討了美國決策者為何在二戰(zhàn)后很快就與日本建立重要的盟友關(guān)系，其中提及對(duì)于民眾而言的影像實(shí)踐緣由：“好萊塢在種族寬容的旗幟下，賦日本以想象的、神秘的、女性化的‘東方’形象?！雹冢勖溃轁瓭缮凶樱骸睹绹乃嚰棵擞选匦孪胂髷硣毡尽罚托←?、牟學(xué)苑譯，江蘇人民出版社，2011 年。這種薩義德式“東方學(xué)”的觀察視域，將日本的物哀之美③注：日本文化中“物哀”作為一種美學(xué)概念影響甚遠(yuǎn)。所謂“物哀”，即當(dāng)人的情感主觀接觸外界事物時(shí)，情不自禁產(chǎn)生出某種幽深的情感。從《源氏物語》開始，日本文化中的物哀就體現(xiàn)出極重的同情、哀傷、悲嘆、贊頌、憐惜等情愫。而佛教“無?！薄凹艤纭彼枷氲膫魅?，使得這種情愫發(fā)展為一切美好事物終將逝去的敏銳、纖微的幻滅感，與死亡有著緊密關(guān)聯(lián)。投射在銀幕上，形塑為一種獨(dú)絕的表現(xiàn)藝術(shù)。其中，當(dāng)代日本二戰(zhàn)電影擅于將物哀抒情與暴力并置，非戰(zhàn)爭區(qū)充滿著和平生機(jī)的符號(hào)，具有強(qiáng)烈的東方古典詩性色彩，于無聲處顯露出淡漠的日本式哀愁，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭中日本人對(duì)于職責(zé)的“敬守”與情感的“無辜”；戰(zhàn)爭區(qū)則是人間煉獄，充滿著人性的乖張與分離……這種感同身受的情感體驗(yàn)，在渲染氛圍、激發(fā)民族情感同時(shí)，容易產(chǎn)生一種代入式的影像錯(cuò)覺，即以戰(zhàn)爭達(dá)到死亡的悲愴美，形成了強(qiáng)烈的情感張力和共情力，在意義生產(chǎn)上達(dá)到一擊兩鳴的效果。

2005 年上映的電影《廣島昭和20 年8 月6 日》（広島 昭和20 年8 月6 日）用家庭倫理的親情架構(gòu)，鏈接了觀眾對(duì)廣島原子彈爆炸歷史記憶的憐憫和同情。片中以日本普通庶民家庭內(nèi)部討論，在知曉弟弟即將出征后，不斷用反詰句承載設(shè)問：“喜歡養(yǎng)花草和動(dòng)物的弟弟怎么就去殺人了呢？”“這是為了什么？為了國家？為了國家，我們就要做國家的奴隸？”電影通過柔化的影像濾鏡改寫了二戰(zhàn)期間的日本人在“七生報(bào)國”動(dòng)員下全員參戰(zhàn)的熱況，以無辜個(gè)體被卷入沒有明確的發(fā)動(dòng)主體的戰(zhàn)爭描述來闡釋“二戰(zhàn)新史”。而講述神風(fēng)特攻隊(duì)家族記憶延續(xù)的日本右翼電影《永遠(yuǎn)的0》，在2013 年上映階段即發(fā)起了各類零式戰(zhàn)機(jī)的回顧活動(dòng)，這使更多人開始關(guān)注影片。電影海報(bào)上也突出所謂“為國而戰(zhàn)”（國のために戦う）和“回家”（「家に帰って）等詞語，呼吁對(duì)象是每一個(gè)所謂“有良知”的人；此外，還附上日本二戰(zhàn)電影一貫使用的宣傳語：“他們只是為了守衛(wèi)愛人、家庭、朋友和祖國……”這種感傷的情緒追悼與電影宣傳相呼應(yīng)，讓戰(zhàn)爭的慘烈在感情上被美化了，接受電影情感的行徑與接受“偽歷史”畫上約等號(hào)，觀眾自覺成為戰(zhàn)爭文化遺產(chǎn)的影像繼承者和建構(gòu)人。這也正是此類戰(zhàn)爭電影的媒介教育功能所在，以迎合性宣傳語言和誘發(fā)觀眾樸素“感動(dòng)”的影像符號(hào)，設(shè)置了比傳統(tǒng)媒介更能吸引觀眾、特別是青年群體關(guān)注的議題，以建構(gòu)出一種表述神話。

（二）犧牲者意識(shí)內(nèi)核

在當(dāng)前日本雅虎網(wǎng)站“映畫”（即電影）專列中，獲得日本電影評(píng)分首位的是二戰(zhàn)動(dòng)畫電影《在世界的那個(gè)角落》。該片將戰(zhàn)爭和私人視角直接鏈接，詩意化凸顯反戰(zhàn)主題，進(jìn)而掩蓋對(duì)戰(zhàn)爭的真切反思。影片主人公是一位弱小無辜的日本女子，通過她在二戰(zhàn)中不斷承難，歷經(jīng)家人離世、轟炸失去臂膀、遭受廣島原子彈爆炸仍舊頑強(qiáng)“活下去”等苦情表達(dá)展開敘事。在類似的日本二戰(zhàn)影像表達(dá)中，均以女性悲愴主義的情感原欲替代對(duì)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的直接控訴，仿佛二戰(zhàn)成為一場“犧牲者的記憶戰(zhàn)爭”，即誰遭受的苦難更重，誰的犧牲者更多，誰擁有更大的道德話語權(quán)。韓國學(xué)者林志弦把這種趨勢命名為“犧牲者意識(shí)的民族主義”（Victimhood Nationalism）①Jie-Hyun Lim：Victimhood Nationalism and History Reconciliation in East Asia,History Compass 8/1,2010.，以用來解釋國家記憶的競爭。一旦在國家層面上把加害和受害一分為二，受害就成為世襲的，從而鞏固了世代相傳的民族團(tuán)結(jié)；要用歷史的眼光去理解加害者和被害者糾結(jié)的過去。受害者民族主義的惡性循環(huán)，基于加害者和受害者之間國家主義的敵對(duì)共謀，已經(jīng)成為歷史和解努力的羈絆。如果不反思受害者的民族主義，就無法正確“解決歷史遺留問題”。

20 世紀(jì)發(fā)生的一連串戰(zhàn)爭，成為各國戰(zhàn)后民族主義正當(dāng)化、構(gòu)建歸屬國家概念的催化劑，主事者或以彈唱式的懷舊、戲仿的諷刺、雜糅多種政治符號(hào)來構(gòu)建國民形象。無論是飽受殖民屈辱或是戰(zhàn)敗歸零的國家，都是以“崇高的犧牲”這一感情捆綁的連帶感，確認(rèn)自己固有的“國家—國民”的本質(zhì)。通過這種“犧牲的邏輯”，死亡的殘酷性轉(zhuǎn)變?yōu)楂I(xiàn)祭者的圣化，“戰(zhàn)死=為國家而死=犧牲”作為一種“崇高性”被贊揚(yáng)，作為哀悼對(duì)象被美化，作為政權(quán)合法性被繼承。但過度泛濫的情感表達(dá)，容易將孕育在個(gè)體敘事中的歷史反思可能性消解于無形，將責(zé)任意識(shí)歸零。即便廣島、長崎原子彈爆炸中死亡的人以平民居多，并非是自愿為國家獻(xiàn)出生命的戰(zhàn)死者，但他們依舊被貼上為國犧牲的“崇高的犧牲者”標(biāo)簽，以此被集體紀(jì)念哀悼。同時(shí)“犧牲”的修辭具有縫合“受挫的國家”故事、實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)后操控公眾心理和情感轉(zhuǎn)向的功能。廣島和平紀(jì)念館前的碑文上有一句曖昧表達(dá)：“安息吧，過去的錯(cuò)誤將不再重復(fù)。”（安息、過去の誤りは再び重複しません）其中“過去的錯(cuò)誤”缺乏主語，沒有人深究戰(zhàn)爭是怎樣引發(fā)的，只是將“廣島原子彈爆炸”受害者構(gòu)建為“犧牲者意識(shí)的民族主義”。而各種原爆紀(jì)念、慰靈傳統(tǒng)、墓碑故事與招魂的死亡敘事，把“原爆”為何發(fā)生的罪惡從記憶中剝離，僅用國家榮譽(yù)與無辜犧牲取代。后代也通過這種“無意識(shí)”自我犧牲的邏輯來繼承與延續(xù)，把“昨天的犧牲”與對(duì)未來的希望聯(lián)系起來——通過每年舉辦哀悼儀式，后人感受著“歷史的責(zé)任與義務(wù)”。

2005 年為“紀(jì)念終戰(zhàn)60 周年”拍攝的二戰(zhàn)電影《男人們的大和》，通過曾服役于“大和號(hào)”戰(zhàn)艦的在世老兵追憶，展現(xiàn)“大和號(hào)”戰(zhàn)艦承載的戰(zhàn)時(shí)“日本國民精神和軍國傳統(tǒng)”。影片高潮處以濃墨重彩的鏡頭描繪戰(zhàn)爭末期、實(shí)行自殺式出征任務(wù)的“大和號(hào)”，傳達(dá)出“大和號(hào)”（亦指代“大和民族”）悲情的宿命感。這種“末路式”浪漫主義情懷，體現(xiàn)出了日式美學(xué)：如同日本的國花櫻花在絢爛怒放后轉(zhuǎn)瞬凋零，追尋自我寂滅與升華，把情感認(rèn)同縫合進(jìn)對(duì)士兵犧牲的同理心中。由于影片刻意規(guī)避對(duì)日本發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的嚴(yán)肅批判，與導(dǎo)演佐藤純彌在接受采訪中表達(dá)出“向往和平、呼吁反戰(zhàn)”的初衷相馳背離。反觀整部影片中，日本國民在二戰(zhàn)中“舍生取義”的赴死精神，成為留給觀眾最深刻的印象，電影評(píng)論區(qū)與彈幕上的日本觀眾言論都是熱血沸騰、涕淚俱下的“感動(dòng)體”，呈現(xiàn)“影像編碼”后變形的歷史記憶。

2015 年由日本導(dǎo)演山田洋次執(zhí)導(dǎo)的《母と暮せば》，在中國大陸被譯作《如果和母親一起生活》或《記憶中的兒子》，在中國香港被譯作《給兒子的安魂》，在中國臺(tái)灣被譯作《我的長崎母親》，從譯名中可以看出影片的指涉——“原爆”（長崎）、記憶與安魂。電影故事的舞臺(tái)設(shè)定在二戰(zhàn)結(jié)束三年之后的長崎，因原子彈爆炸而逝去的兒子浩二，多次以亡靈形態(tài)出現(xiàn)在母親的身邊，給予母親繼續(xù)生活下去的勇氣……影片中沒有過多表現(xiàn)戰(zhàn)爭類場景，只呈現(xiàn)了長崎被原子彈摧毀時(shí)灰飛湮滅的恐怖瞬間，而母親與兒子亡靈的對(duì)話占全片時(shí)長的三分之二。通過重現(xiàn)母親與兒子日常生活的點(diǎn)滴，傳達(dá)出飽受戰(zhàn)禍之苦的母親如何思念兒子。影片中幾乎沒有呈現(xiàn)戲劇高潮，最后“兒子”摟著母親孱弱的肩膀，消失在悲傷凝重的教堂。對(duì)于哀痛中掙扎的戰(zhàn)爭“未亡人”母親來說，這是“犧牲者”的解脫與新生。觀眾充分感知母子間的情深似海，潸然淚下。作為“歷史的旁觀者”，世界觀眾在面對(duì)積極的歷史涂寫者時(shí)，會(huì)不斷加深對(duì)視覺表征化“犧牲者”的形象理解，進(jìn)而對(duì)其現(xiàn)實(shí)訴求表達(dá)出更大的寬容與放縱，而忽略真實(shí)歷史中那些“冰山之下”沉默的大多數(shù)。

二 電影：作為一種文化遺產(chǎn)被繼承，形成爭議性的“歷史變形遺產(chǎn)”

戰(zhàn)爭結(jié)束后，戰(zhàn)場遺跡、遺物等作為一種歷史遺產(chǎn)保留下來，如以和平反思為主題的“負(fù)遺產(chǎn)”——德國薩克森豪森納粹集中營，展出的是納粹犯罪行徑的史實(shí)與物證，狹小昏暗的地下牢房、猶太人被收繳的行李皮箱、用于大規(guī)模殺戮的焚尸爐和毒氣室均被完整保存下來，成為鑒實(shí)人類“黑暗歷史”的明證。但在史證者逐一離世、記憶日趨風(fēng)化與個(gè)別主觀干涉等情況下，也會(huì)產(chǎn)生“歷史的變形”。例如在日本二戰(zhàn)的“記憶之所”——廣島，作為日本發(fā)兵之地的“軍都”，設(shè)有原爆圓頂館、廣島國際和平會(huì)場、廣島原爆死難者和平祈念館，重現(xiàn)日本人遭受原子彈轟炸的慘烈景象，框置“集體犧牲者”的形象，并通過日常慰祭亡靈、收集遺骨，身體力行地講述“原爆”敘事，不斷形塑、繼承、延綿廣島的受害者記憶，將日本的“戰(zhàn)爭加害”史跡無形中模糊成一種“集體犧牲”，將“廣島記憶”凝結(jié)為日本的“國家記憶”和世界的“二戰(zhàn)記憶”，并逐漸攀上“國際和平學(xué)”。同樣地，作為戰(zhàn)爭文化打造的“核心神話”，電影成為一種易被形挪、編碼變形的歷史遺產(chǎn)。由于二戰(zhàn)責(zé)任追究和道歉等問題未達(dá)成共同認(rèn)知，東亞藝術(shù)領(lǐng)域的戰(zhàn)爭表達(dá)禁忌矛盾重重，政治敘事非常微妙。二戰(zhàn)以后各種勢力（文化政策及其執(zhí)行者）通過電影傳達(dá)出對(duì)歷史的篡改和漂白，產(chǎn)生爭議性的“歷史變形遺產(chǎn)”。

（一）文化政策的指向變化

近年來，作為日本“文化國策”而推行的“酷日本”（COOL JAPAN）①根據(jù)美國學(xué)者道格拉斯·麥克格雷提出的Japan’Gross National Cool，作為日本國家文化軟實(shí)力代表。計(jì)劃，是安倍晉三政府旨在向海外推介以ACG 文化（動(dòng)、漫、游文化）為首的日本文化產(chǎn)品內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略。其于2002 年初次登場，獲得日本社會(huì)各界積極接受及使用，現(xiàn)在已成為代表日本文化的形象元素?！翱崛毡尽笔且粋€(gè)主導(dǎo)世界成長、連接日本經(jīng)濟(jì)增長的國家級(jí)品牌戰(zhàn)略，聚焦于觀光（入境旅游）、影像產(chǎn)品（動(dòng)畫、電影）、飲食（日本料理、日本酒），具體包括信息發(fā)布、出口海外的家電商品及服務(wù)、入境旅游的國內(nèi)消費(fèi)等，把宣傳路徑由內(nèi)轉(zhuǎn)外，讓日本國民重新認(rèn)識(shí)到“日本太贊了，應(yīng)該對(duì)日本感到熱愛和自豪”：

日本從遠(yuǎn)古開始就在國土狹窄、資源匱乏的環(huán)境中圖存，靈活地吸收外國的文化，并發(fā)展出自己獨(dú)有的文化，日本是一個(gè)有著優(yōu)良傳統(tǒng)的國家?，F(xiàn)在，日本應(yīng)該帶頭進(jìn)行日本式的創(chuàng)意（創(chuàng)新）研究，來解決世界難題，站在世界的前列。當(dāng)世界各國面臨同樣的課題時(shí)，可以參考日本的方式，這就提高了日本國家的品牌價(jià)值。用創(chuàng)意解決世界課題的日本才是新“酷日本”的任務(wù)。

安倍政權(quán)想通過“酷日本”文化國策，強(qiáng)調(diào)日本文化的自豪感，用愛國心來加強(qiáng)日本人的民族主義，以擺脫戰(zhàn)后的社會(huì)制度為目標(biāo)來推進(jìn)各項(xiàng)政策。同時(shí)面對(duì)中國和韓國的經(jīng)濟(jì)崛起，不斷宣揚(yáng)日本人的危機(jī)意識(shí)，其文化國策背后，蘊(yùn)藏深厚的國家民族主義：

日本在很長一段時(shí)間內(nèi)經(jīng)濟(jì)不景氣，政治混亂。同時(shí)，日本目睹了中國和韓國等新興國家的躍進(jìn)，自我否定地認(rèn)為“已經(jīng)結(jié)束了”。但是，世界看著我們，對(duì)我們高喊“Cool”。這讓我們認(rèn)識(shí)到了日本的優(yōu)秀，讓我們意識(shí)到要熱愛日本，要為其感到自豪?，F(xiàn)在，讓我們攜起手來，共同努力，通過“酷日本”再次經(jīng)歷挑戰(zhàn)，去發(fā)現(xiàn)并推廣一個(gè)精彩的日本?，F(xiàn)在不是低頭的時(shí)候。為了在全球競爭中取得勝利，要勇往直前。

如果把“酷日本”中的愛國心、創(chuàng)意創(chuàng)新和安倍政權(quán)的思想主干——“戰(zhàn)后社會(huì)制度的脫卻”聯(lián)系起來看的話，與“和洋折衷”（Blending Japan and the West）聯(lián)系在一起的“創(chuàng)新型國家”措辭相當(dāng)成功。日本戰(zhàn)后是一個(gè)喪失自主性、具有殖民地文化性質(zhì)的國家，對(duì)安倍政權(quán)來說最重要的是改變這種形象，需要有一定高度的政治戰(zhàn)略眼光，努力擺脫被西方賦予的“戰(zhàn)爭加害國”這一污名，通過文化改寫與遮蔽，變成領(lǐng)導(dǎo)世界的“圣畫像”，由此將日本國民團(tuán)結(jié)成一個(gè)整體。戰(zhàn)后日本積極利用文化產(chǎn)業(yè)來樹立本國的正面形象，跨越國境的文化流動(dòng)現(xiàn)象（包括各類文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與傳播）如同武器一般，開始在經(jīng)濟(jì)、外交上發(fā)揮強(qiáng)大作用，變“物質(zhì)輸出”為“文化輸出”，在世界上培養(yǎng)更多的“日本游戲迷”和“日本動(dòng)漫迷”。雖然其提升的GNC（Gross National Cool，即國民“酷”總值，又稱國民生活快樂指數(shù)）①GNC，國民“酷”總值，由斯坦福大學(xué)日裔教授青木昌彥提出。他認(rèn)為GNC 可以替代GDP，成為衡量一國經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的重要指標(biāo)。、NBI（Nation Brands Index，即國家品牌指數(shù)）、CBI（Competitive Brand Index，即競爭力品牌指數(shù)）等指數(shù)不是諸如GDP、GNP 公認(rèn)的經(jīng)濟(jì)指數(shù)，但是可以展示出GDP、GNP 無法把握的無形價(jià)值，從國家宣傳政策立場來看，是潤物細(xì)無聲的文化宣傳工具，通過“敘事”改變對(duì)歷史的認(rèn)知。例如近年來的日本二戰(zhàn)電影，并沒有大張旗鼓宣揚(yáng)“軍國主義”陰魂，而是啟用更為隱秘的“追憶性”情感編碼方式，引導(dǎo)人們對(duì)戰(zhàn)爭的遺忘。

宮崎駿的動(dòng)畫電影《起風(fēng)了》，以優(yōu)美清新的影像風(fēng)格和為實(shí)現(xiàn)夢想而努力的情節(jié)，把目光聚焦在二戰(zhàn)的象征物——主人公堀越二郎制造出的“零戰(zhàn)”②“零戰(zhàn)”即零式戰(zhàn)斗機(jī)，是第二次世界大戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)爭中日本海軍的主力戰(zhàn)斗機(jī)。上，進(jìn)而把“零戰(zhàn)”看作戰(zhàn)后日本矛盾思考的象征，表達(dá)出作者宮崎駿的反戰(zhàn)主義。日本評(píng)論家認(rèn)為《起風(fēng)了》是被戰(zhàn)后的意識(shí)形態(tài)所淹沒，或是將戰(zhàn)爭視為禁忌的小市民們的犧牲、努力和純粹的結(jié)晶。但動(dòng)畫創(chuàng)作者的意圖和批評(píng)家的評(píng)價(jià)均忽視了一個(gè)重要問題，即名為“零戰(zhàn)”的戰(zhàn)斗機(jī)是太平洋戰(zhàn)爭時(shí)神風(fēng)特攻隊(duì)①神風(fēng)特攻隊(duì)即以“一人、一機(jī)、一彈換一艦”的要求，對(duì)美國艦艇編隊(duì)、登陸部隊(duì)及固定的集群目標(biāo)實(shí)施的自殺式襲擊的特別攻擊隊(duì)。使用的飛機(jī)。為了實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭神話（戰(zhàn)初曾有“零式戰(zhàn)機(jī)”的不敗神話），而“特攻”的核心是將犧牲神圣化，不惜生命以造成對(duì)方巨大的損失，是一種喪失人倫的惡劣行徑。盡管如此，在動(dòng)畫片中，戰(zhàn)爭的瘋狂被主人公的純粹與敬業(yè)所掩蓋，而象征戰(zhàn)爭的“零戰(zhàn)”則被置換為對(duì)新技術(shù)的不懈努力，抹殺了對(duì)真實(shí)戰(zhàn)爭的殘酷書寫，引致戰(zhàn)爭記憶忘卻的模式，這也意味著“酷日本”對(duì)文化變形的潛在意圖正在實(shí)現(xiàn)。

雖然戰(zhàn)后日本社會(huì)對(duì)前進(jìn)的方向意見不同，但有著共同的矛盾認(rèn)識(shí)。從20 世紀(jì)90 年代開始，講述二戰(zhàn)的日本電影成為意識(shí)形態(tài)斗爭的場域，給那些沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的一代留下左派或右派的意識(shí)形態(tài)。在同樣關(guān)注二戰(zhàn)“零戰(zhàn)”題材的電影《起風(fēng)了》和《永遠(yuǎn)的0》中，戰(zhàn)爭加害者的記憶被附著日本庶民的痛苦，記憶變得模糊不清。這種模糊感強(qiáng)烈刻畫出戰(zhàn)后日本社會(huì)矛盾的部分，盡管左右兩派的思想不同，但也形成了交集，即戰(zhàn)后日本對(duì)自身矛盾的再思考及這種思考行動(dòng)的普遍化。而國家品牌化戰(zhàn)略——“COOL JAPAN 戰(zhàn)略”設(shè)定的以對(duì)內(nèi)提高日本國民愛國心為基礎(chǔ)的“創(chuàng)意和創(chuàng)新”便成為意識(shí)轉(zhuǎn)換的裝置，是完成“從戰(zhàn)后社會(huì)制度中擺脫”出來而提出的國家品牌化工具，足以淡化戰(zhàn)爭加害國戰(zhàn)敗“歷史之恥”的標(biāo)簽。

（二）文化執(zhí)行者的記憶變形

作為研究日本國民性和生存方式的典型樣本，美國學(xué)者魯思·本尼迪克特的《菊與刀——日本文化類型》提及：文化就是人類行為可能性的不同選擇，因?yàn)槲幕Ｊ讲町?導(dǎo)致美國人和日本人對(duì)待相同境況時(shí)看法與處理方式不同。與以美國為代表的西方國家“罪感文化”相較而言,日本體現(xiàn)的是一種“恥感文化”。比如在面對(duì)失敗時(shí)，美國人的禮節(jié)是贊嘆對(duì)方的優(yōu)秀，敗者向勝者伸手致意。而“日本人對(duì)輕微的批評(píng)也當(dāng)作大事，會(huì)因失敗的恥辱而采取非常的行動(dòng)”②［美］魯思·本尼迪克特：《菊與刀——日本文化的類型》，呂萬和、熊達(dá)云、王智新譯，商務(wù)印書館，2000 年，第110 頁。。日本大多數(shù)的戰(zhàn)后影像，都是在被美軍占領(lǐng)和大量駐扎的狀況下，電影創(chuàng)作群體對(duì)于一個(gè)獨(dú)立自主的日本帝國身份的想象，大都擺脫不了“脫美”的痕跡。戰(zhàn)爭經(jīng)歷往往融入到編導(dǎo)的個(gè)人經(jīng)歷，與其歷史感知、內(nèi)心創(chuàng)傷以及潛意識(shí)欲求密切相關(guān)，并經(jīng)常通過帶有象征、隱喻的歷史景致或意識(shí)橋段，以非直接方式呈現(xiàn)于銀幕方寸，折射出編導(dǎo)的靈魂呼求。例如導(dǎo)演黑澤明擅以莎士比亞史詩般的悲劇來詮釋戰(zhàn)爭對(duì)人類的巨大創(chuàng)傷與人性在戰(zhàn)爭中的極端反映；文學(xué)家川端康成的曖昧和三島由紀(jì)夫的剛烈，在戰(zhàn)爭演繹方面處于表意的兩個(gè)極端；而大江健三郎則充滿著對(duì)反戰(zhàn)、反核的深切道德反思，他們的文學(xué)作品陸續(xù)被改編制作，歷經(jīng)戰(zhàn)爭磨難的內(nèi)心隱秘，引發(fā)而來的懷戀、創(chuàng)傷、欲望與思索，不斷以“偽裝”的形式出現(xiàn)在銀幕上，成為這些文化執(zhí)行者內(nèi)在自我的投射與寫照。

作為日本近代最受關(guān)注的導(dǎo)演小津安二郎，其影像風(fēng)格淡然雋永，藝術(shù)造詣橫貫亞洲，但作為文化執(zhí)行者，在記載二戰(zhàn)問題上卻出現(xiàn)了多處“記憶變形”。小津曾于1937 年作為侵華日軍基層軍官來到中國，隸屬日本陸軍上海派遣軍的瓦斯隊(duì)本部野戰(zhàn)第二中隊(duì)，但在他導(dǎo)演的《戶田家的兄妹》（1941 年）、《風(fēng)中的母雞》（1948 年）、《茶泡飯之味》（1952 年）中呈現(xiàn)了其本人對(duì)戰(zhàn)爭的模糊意識(shí)，正如小津死后墓碑上的“無”③朱宇正：《小津映畫の日常：戦爭をまたぐ歴史のなかで》，名古屋大學(xué)出版會(huì)，2020 年。字，以“不記錄”的載記方式，在碎屑的日常生活描述下掩蓋了其真實(shí)參戰(zhàn)的經(jīng)歷。他的軍旅日記中只留下了對(duì)困苦戰(zhàn)事的描述，在隨時(shí)都有性命之虞的戰(zhàn)時(shí)，日記里還有關(guān)于戰(zhàn)爭中的杏花、油菜地、山間里的篝火等對(duì)審美細(xì)節(jié)超然物外的表達(dá)：“澄藍(lán)的天空、蜿蜒前進(jìn)的部隊(duì)。這是一幅美麗的風(fēng)景?！薄霸诿利惖娜肆髦?，也有我一個(gè)?！薄坝錾蠑橙艘挂u時(shí)，我們立刻熄滅篝火，敵人的槍彈打得余燼火星四濺，每當(dāng)火光一閃，我都看到映在身后的民家土壁上的我們的影子。當(dāng)時(shí)我想，啊，這完全可以用在電影上。他還說過，那也是在夜間，敵人的狙擊兵從前面的的樹林中向我們射擊，于是我們立刻還擊，子彈掠過眼前的杏樹，白色杏花紛紛飄落，非常好看?！雹伲廴眨菀疤锔呶啵骸缎〗虬捕善淙恕?，《電影旬報(bào)》1964 年2 月增刊號(hào)。小津甚至在日記里懷念起戰(zhàn)爭上的跳蚤，“無端懷念起當(dāng)時(shí)的美麗風(fēng)景和感到愛戀的跳蚤”。“第一次體驗(yàn)敵人的子彈是在滁縣，無情地愕然射來，但漸漸習(xí)慣了。剛開始不自覺地拼命喝酒，借幾分酒意行事。到最后就不在乎了。砍人時(shí)也像古裝片一樣。掄刀砍下時(shí)，會(huì)暫時(shí)一動(dòng)不動(dòng)。呀！倒下了。戲劇果然很寫實(shí)。我居然還有心情注意這種事情?！雹凇抖夹侣劇?939 年7 月16 日晨刊。在談到中國軍隊(duì)時(shí)他寫過這樣一段話：“看到這種中國兵，一點(diǎn)不會(huì)想到那是人，就像什么地方都能看到的蟲子。從他們身上無法承認(rèn)人的價(jià)值，只不過是狂妄地反抗的敵人，不，看上去就像是個(gè)什么東西，再怎么掃射，也心平氣和……”③《小津安二郎戰(zhàn)場談》，《大陸》雜志1939 年9 月號(hào)，轉(zhuǎn)引自顧錚：《侵華戰(zhàn)爭中的軍曹小津安二郎》，《書城》2007 年第8 期。其麻木的輕蔑之言在戰(zhàn)爭的修羅場上，顯得格外刺目。

在巨細(xì)無遺的回憶中，戰(zhàn)爭的宏大背景被抹消了，絲毫不見其殘忍與丑惡，仿佛參與戰(zhàn)爭成為小津安二郎本人的“電影排演”。當(dāng)媒體問到他的新電影構(gòu)想時(shí),他曾表達(dá)：“那（電影）以三里堡（定遠(yuǎn)南面）被數(shù)千敵軍包圍時(shí)，奮不顧身給予徹底打擊,令敵人留下四百具尸體,繳獲機(jī)槍、步槍與彈藥無數(shù)的事跡為中心。”④《東京朝日新聞》，1938 年5 月7 日晨刊。在回望戰(zhàn)爭的巨大創(chuàng)口前，導(dǎo)演小津留下了被譽(yù)為“最為恬淡的”日本電影，但其高度敏感的美學(xué)賞鑒與高度麻木的道德正義產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)沖。小津特意在《陣中日記》的封面題下“禁公開”，并附注：“即使我戰(zhàn)死，也決不同意公開或轉(zhuǎn)載這日記的內(nèi)容。千萬不要讓我輸給新聞界?！雹荩廴眨萏镏姓娉尉帲骸度沼洝ば〗虬捕伞?，電影藝術(shù)社，1993 年。他只是將參戰(zhàn)殺人作為人生經(jīng)歷、戲劇體驗(yàn)的環(huán)節(jié)，“體驗(yàn)戰(zhàn)爭以后，才有制作真正的戰(zhàn)爭片的自信”⑥參馬曉雁：《小津安二郎電影中的戰(zhàn)爭》，《寧夏師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)）2014 年第2 期。，充滿冷漠的陶醉感，以精神上的自我休克療法來停止對(duì)戰(zhàn)爭與歷史的思考，并對(duì)戰(zhàn)爭的暴力諱莫如深，以日常呈現(xiàn)遮掩真實(shí)經(jīng)歷。雖然在電影藝術(shù)史上導(dǎo)演小津安二郎留下了名字，但是在參與二戰(zhàn)屠戮的歷史上，軍曹小津安二郎給自己的“記憶”做了“無”的改寫。

三 電影：作為一種戰(zhàn)爭史觀被灌輸，形成指涉未來的“現(xiàn)實(shí)政治認(rèn)同”

電影作為集體記憶的載體，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的再現(xiàn)與闡明，是宣發(fā)國家形象與政策的有力武器，是一種天生就與權(quán)力互生共存的話語實(shí)踐。它可以同國旗、紀(jì)念慶典、地標(biāo)建筑、歷史遺跡一樣，成為能夠喚醒民族記憶、指涉政治認(rèn)同的意象場。促使國民沉浸在影像藝術(shù)中，凝聚為“想象的共同體”，以此完成民族國家的身份認(rèn)同，形成指涉未來的現(xiàn)實(shí)政治認(rèn)同。

（一）警惕歷史虛無主義

在全球經(jīng)濟(jì)一體化的今天，歷史記憶處于快速不穩(wěn)定的流變中，共同經(jīng)歷戰(zhàn)爭與保存記憶的媒介共同體也在快速聚集、分裂和重新構(gòu)筑。對(duì)于戰(zhàn)爭電影這種特制的“電影機(jī)構(gòu)”，在戰(zhàn)后七十年也遭遇了各種思潮的侵入。按照歷史推延，當(dāng)代“二戰(zhàn)記憶”幾乎已演化為近四代人的戰(zhàn)爭“后記憶”時(shí)，二戰(zhàn)電影中呈現(xiàn)的歷史虛無主義表征尤為鮮明。歷史虛無主義即通過顛覆唯物史觀，把歷史視為一種無主體的偶然結(jié)果，僅強(qiáng)調(diào)個(gè)體性敘事，以個(gè)案展示、個(gè)體歷史細(xì)節(jié)呈現(xiàn)來演繹整體歷史。例如涉及二戰(zhàn)主題的動(dòng)漫電影《黑塔利亞》以世界歷史為主軸，將涉及二戰(zhàn)的多國及其文化與風(fēng)土人情加以擬人化、喜劇化，以輕松搞笑為主要氛圍，在亞洲年輕人，特別是在對(duì)歷史題材不甚關(guān)注的讀者中，起到消極影響。動(dòng)漫《反叛的魯路修》則描繪了一個(gè)虛擬世界中日本被他國征服、主人公奮起反抗的故事，作品中日本的別稱“11 區(qū)”甚至在網(wǎng)絡(luò)上成為日本的代名詞。上述兩部作品雖未如典型戰(zhàn)爭影視動(dòng)畫一樣對(duì)戰(zhàn)爭歷史進(jìn)行直接、深刻的描繪，但其中涉及對(duì)二戰(zhàn)過程和結(jié)果的更改，表達(dá)對(duì)于“戰(zhàn)敗”歷史的不甘，在年輕人中產(chǎn)生了較大影響力，對(duì)其繼承的戰(zhàn)爭記憶產(chǎn)生影響。這種歷史虛無主義的繼續(xù)流傳和泛濫會(huì)消解主流意識(shí)形態(tài)，造成受眾的思想混亂，必須高度警惕與重視。

《永遠(yuǎn)的0》的原著小說作者百田尚樹是親安倍政權(quán)的右翼人物，其曾公然妄稱南京大屠殺是“偽歷史”。他的右翼小說在日本一度熱賣，但并未在非日語國家產(chǎn)生影響效應(yīng)。但是當(dāng)小說被改編成同名電影《永遠(yuǎn)的0》后，成為所謂“亞洲青年共同歷史”的銀幕傳播。日本導(dǎo)演山崎貴擅于將歷史電影化，通過“溫暖人心的個(gè)人史”影像表達(dá)來眺望時(shí)代史，可以自然地忘記原作強(qiáng)烈的民族主義氣息和“自殺特攻”這一歷史事實(shí)，使原作強(qiáng)烈的國家色彩降維，變得更加普適與大眾化。原著里“特攻隊(duì)是恐怖主義”這一命題在小說的開頭就被提出，新聞?dòng)浾吒呱脚c曾經(jīng)的特攻隊(duì)員武田有一段對(duì)話，高山的本意是：為了持久的和平，日本要檢討戰(zhàn)前過錯(cuò)，否定戰(zhàn)爭和特攻自殺等歷史行為，糾正人們錯(cuò)誤過激的愛國心。但前特攻隊(duì)員武田表示：“我們特攻隊(duì)緊盯著的不是無辜的市民生活的建筑，而是承載著戰(zhàn)斗機(jī)的航母，美國的航母攻擊我們的國土，肆意攻擊我們的市民，那些家伙（美國人）能稱得上是無辜的市民？”小說借武田之口表達(dá)作者百田尚樹的右翼主義傾向，即將“盲目的恐怖襲擊”（“911”）和“有政治目的的恐怖襲擊”（神風(fēng)特攻）放在同一道德線上比較，出現(xiàn)了比較對(duì)象上的錯(cuò)誤。小說在高山與武田的爭吵中消減了“特攻隊(duì)是恐怖主義”的命題，顯得非常牽強(qiáng)。

而在電影《永遠(yuǎn)的0》中，主人公前特攻隊(duì)員宮部久藏的外孫佐伯健太郎對(duì)外祖父的生前戰(zhàn)友進(jìn)行探訪追憶，在與青年友人聚會(huì)的歡樂情境中提出了“特攻隊(duì)是不是恐怖主義”的命題，但是在座的日本其他年輕人對(duì)此顯得漠不關(guān)心。健太郎強(qiáng)調(diào)，特攻隊(duì)和自殺式恐怖襲擊不同，特攻隊(duì)瞄準(zhǔn)的是航母，不是平民。而其他人則認(rèn)為健太郎是因司法考試落榜而失魂落魄、自我逃避。電影通過后輩回溯祖輩的二戰(zhàn)史這種“溫暖人心的個(gè)人史”角度，對(duì)神風(fēng)特攻隊(duì)進(jìn)行想象敘述，消減了原著小說中帶有的偏向視角以及原著和普通人之間的距離感。用非意識(shí)形態(tài)的人情看待特攻隊(duì)，在獲得大眾性和普遍性的同時(shí)，也完成了對(duì)戰(zhàn)爭的忘卻。

中日兩國地緣上唇齒相依，歷史文化上緊密聯(lián)系，但是對(duì)二戰(zhàn)的媒介認(rèn)知和一味夸飾的“虛無表達(dá)”仍是橫亙于眼前的巨大障礙。在內(nèi)容領(lǐng)域，日本影視界一直注重引領(lǐng)國家歷史記憶與電影商業(yè)化動(dòng)態(tài)的平衡，國家意識(shí)形態(tài)與商業(yè)影視形態(tài)在并行不悖中做到彼此融合。作為戰(zhàn)后持續(xù)生產(chǎn)消費(fèi)“二戰(zhàn)記憶”的主力國家，日本人通過影像、互聯(lián)網(wǎng)不斷炮制圍繞“原爆”“海戰(zhàn)”“零式戰(zhàn)機(jī)”的犧牲者形象，以大眾媒介制造輿論話語，通過指向內(nèi)部的歷史記憶、重新解構(gòu)的歷史認(rèn)知與“受害—同情”的歷史邏輯呈現(xiàn)出豐富多元、美化招魂的“媒介偽史”，在歷史感疏離的當(dāng)下，讓世界觀眾產(chǎn)生跨越國族的“情感認(rèn)同”。但歷史不能只講“果”，卻對(duì)“因”避而不談、本末倒置。用“影像注意力”來粉飾歷史謊言，迎合大眾情緒，只是飲鴆止渴。

（二）政治干涉影響未來

在當(dāng)代日本，除了文部省、文化廳的電影振興計(jì)劃外，傳媒公司共同投資“制作委員會(huì)”，也存在由日本防衛(wèi)省統(tǒng)籌管轄的自衛(wèi)隊(duì)（The Japanese Self Defense Force，縮寫JSDF））根據(jù)相關(guān)法律參與單獨(dú)制作的電影。就此問題，日本學(xué)者須藤遙子在《自衛(wèi)隊(duì)參與電影中的“日本人”：2005 年以后作品中的現(xiàn)代民族主義》中提到，諸多日本戰(zhàn)爭電影拍攝時(shí)得到日本防衛(wèi)廳、海上自衛(wèi)隊(duì)、航空自衛(wèi)隊(duì)等國家暴力機(jī)關(guān)的協(xié)助，免費(fèi)提供戰(zhàn)艦、戰(zhàn)機(jī)和自衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員演出進(jìn)行實(shí)景拍攝，比如：“90 式坦克，偵察飛機(jī)OH-1，反坦克直升機(jī)AH-1S，MPMS，多功能誘導(dǎo)彈等25 種以上武器，150 架以上飛機(jī)等陸上自衛(wèi)隊(duì)的主要裝備參與拍攝，采取了從未有過的合作體制。”①［日］須藤遙子：《自衛(wèi)隊(duì)參與電影中的“日本人”：2005 年以后作品中的現(xiàn)代民族主義》，梅定娥譯，《當(dāng)代電影》2015年第8 期。真槍實(shí)彈的投入，減少了影片巨額的CG 設(shè)計(jì)與物資設(shè)備費(fèi)用，在此政策下制作出《聽，海神的聲音》（1995 年）、《男人們的大和》（2005 年）、《亡國艦隊(duì)》（2005 年）、《戰(zhàn)國自衛(wèi)隊(duì)1549》（2005 年）等二戰(zhàn)電影，大肆宣揚(yáng)所謂“愛國”“犧牲”等政治信息。

日本著名間諜推理小說家福井晴敏的小說多以思考日本“國魂”和軍國主義，討論國家的前途命運(yùn)、社會(huì)的危機(jī)調(diào)控以及自衛(wèi)隊(duì)的自身發(fā)展與存在方式等為主題，因而頗得日本右翼分子所好，由政府出資拍成電影，日本自衛(wèi)隊(duì)員還“友情出演”。比如改編自福井晴敏的暢銷科幻小說《戰(zhàn)國自衛(wèi)隊(duì)1549》，在拍攝過程中修建了戰(zhàn)國天母城，動(dòng)用了三千余名臨時(shí)演員和自衛(wèi)隊(duì)的裝甲車、直升機(jī)。在電影公映之前，制作委員會(huì)媒體就大力宣傳，在上映試映日和首映日上，還有自衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員和武器的表演②［日］山田和夫：《自衛(wèi)隊(duì)在銀幕上闊步前進(jìn)》，http://kenpo-9.net/mail/mail_07.html# h2-4。，調(diào)配了坦克參加現(xiàn)場表演。③《平成15 年版防衛(wèi)白皮書》，http://www.clearing.mod.go.jp/hakusho_data/2003/w2003_00.html。公映之后，影片還通過DVD 銷售、電視放映、網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)播等多種途徑被宣傳和發(fā)行。該片劇情和2005 年韓國電影《天兵》相似，即現(xiàn)代士兵通過時(shí)光逆轉(zhuǎn)到了古代，到國家歷史上最輝煌的年代進(jìn)行“歷史對(duì)話”。《天兵》里的韓國士兵是到了李舜臣所處的年代，而《戰(zhàn)國自衛(wèi)隊(duì)1549》中的日本自衛(wèi)隊(duì)士兵則是回到其戰(zhàn)國年代。全片呈現(xiàn)黑色幽默的風(fēng)格，讓現(xiàn)役自衛(wèi)隊(duì)員與日本古代著名將軍織田信長作戰(zhàn)，雙方力量懸殊，讓觀眾也聯(lián)想起日本向阿富汗、伊拉克派兵，以及將來自衛(wèi)隊(duì)還要到更多未知的地方去，反思“為什么在大屏幕上如此積極地‘派兵’”，隱含著“日本自衛(wèi)隊(duì)?wèi)?yīng)該走向何處”的主題。片中極端人物不惜返回歷史時(shí)代，用引發(fā)核爆滅絕人類的方式修改歷史的發(fā)展方向，以重新建設(shè)一個(gè)新的世界，同時(shí)片中各方人物對(duì)歷史、強(qiáng)權(quán)、和平、戰(zhàn)爭的不同看法，也成為當(dāng)代日本社會(huì)的縮影，呈現(xiàn)出日本二戰(zhàn)電影擅于將國家模式化的形象加以視覺表達(dá)的藝術(shù)技能。對(duì)于正處于記憶危機(jī)與斷裂的“高科技—消費(fèi)時(shí)代”，雖然新媒體影像數(shù)碼提供了記憶數(shù)字化等技術(shù)手段，但歷史意識(shí)隱退，記憶表達(dá)虛無、娛樂化的社會(huì)趨向日益明顯，政治干涉通過影像，留下了歷史的“封印”。

結(jié)語：如何“解碼”中日二戰(zhàn)歷史記憶？

中日兩國曾在戰(zhàn)后“蜜月期”形成明確的和平共識(shí)，但這種共識(shí)正在遭受破壞。近年來，日本政府屢次通過政治干涉修改歷史教科書、參拜靖國神社、挑起釣魚島問題等事端，右翼分子試圖通過修憲等路徑修改戰(zhàn)后歷史，對(duì)全球的傳播秩序重建構(gòu)成了新的挑戰(zhàn)。由于中日之間歷史觀、戰(zhàn)爭觀的隔閡抵牾，很難像歐洲戰(zhàn)場那樣得到和解，除了現(xiàn)實(shí)利益下國家實(shí)力的鴻溝與話語外，歷史認(rèn)知上的巨大差異是重要因素。“德國的悔罪是一種日本至今未能取得的政治成熟和道德進(jìn)步。”④徐持：《東京審判對(duì)南京暴行的審理模式與歷史記憶》，《日本侵華南京大屠殺研究》2019年第2 期，第26 頁。日本作為戰(zhàn)爭加害者，其社會(huì)心態(tài)長期未能構(gòu)建完整的戰(zhàn)爭記憶，“日本公眾的討論更多地圍繞著誰應(yīng)該對(duì)失敗負(fù)責(zé)而不是誰該承擔(dān)戰(zhàn)爭期間所犯罪行的責(zé)任”①［德］曼弗雷德·基特爾：《紐倫堡和東京審判之后：1945—1968 年日本與西德的“歷史清算”》，呂澍、王維江譯，上海交通大學(xué)出版社，2014 年，第63 頁。，不斷以文字、影像、互聯(lián)網(wǎng)等多種形態(tài)粉飾侵略戰(zhàn)爭，有限反思發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭對(duì)人類和社會(huì)進(jìn)步的戕害，這也是東亞地區(qū)無法形成共同記憶的癥結(jié)所在。

當(dāng)代的二戰(zhàn)媒介書寫主要圍繞“西方中心論”，德國納粹對(duì)猶太人進(jìn)行的種族大屠殺通過歷史記憶不斷書寫，已經(jīng)成為全球范圍內(nèi)共同的集體記憶，而東方戰(zhàn)場的重要性重視不足。中國是二戰(zhàn)的東方主戰(zhàn)場，但在世界二戰(zhàn)媒介表達(dá)中出現(xiàn)失語、邊緣與模糊化傾向，“南京大屠殺”（在日語里被降格/弱化稱作“南京事変”）相較而言大體只是在亞洲的內(nèi)部記憶，缺乏與世界媒介的聯(lián)通和對(duì)話路徑。部分中國二戰(zhàn)電影也存在主體角色不夠明確，客體塑造模式化的刻板印象，無法有效流動(dòng)到世界電影市場獲得精準(zhǔn)傳播。銀幕上既有描述正面戰(zhàn)場的電影《太行山上》，關(guān)注“灰色地帶”普通人歷經(jīng)戰(zhàn)爭的《鬼子來了》和《斗?！?，透過視角轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)中日現(xiàn)代性主體位置轉(zhuǎn)換的爭議性電影《南京！南京！》，改編自殖民地文學(xué)的《色戒》，這些電影均在一定程度上改變了中國人對(duì)二戰(zhàn)歷史記憶的銀幕迷思，曖昧揭示出民族苦難歷史背景中，國人面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的尷尬與痛苦。

伴隨中國崛起，西方大國正興起新一輪關(guān)于“中國威脅論”與“國強(qiáng)必霸論”的歪風(fēng)思潮，亟需我們傳播和平發(fā)展的正能量，樹立中國對(duì)外傳播的國家形象。如何通過歷史資源和媒介表達(dá)揭示歷史真相，說好中國的二戰(zhàn)故事，打造十四年抗戰(zhàn)中保家衛(wèi)國、英勇抗擊法西斯侵略的中國人的國際形象，努力挖掘具有共同文化延展性的亞洲區(qū)域日軍“慰安婦”受害者、日據(jù)臺(tái)灣地區(qū)時(shí)代的文化侵略、偽滿洲開拓團(tuán)等二戰(zhàn)創(chuàng)傷記憶史料，尋找與“世界二戰(zhàn)記憶”的通訊接口，呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)、立體、全面的中國，這也是中國文化“走出去”戰(zhàn)略中的必要一環(huán)。