西 渡

內(nèi)容提要：浪漫主義是近代以來(lái)我國(guó)譯介最早，也是最深入、全面的西方詩(shī)歌流派。然而，中國(guó)對(duì)歐美浪漫主義的翻譯和接受始終伴隨著對(duì)后者有目的的轉(zhuǎn)化、挪用（包括誤讀和誤用）、改造和重新構(gòu)建，不僅改變了它的面貌，也使它的本質(zhì)發(fā)生偏移、滑動(dòng)。因而，中國(guó)式的浪漫主義詩(shī)歌相比中國(guó)古典詩(shī)歌既顯示了重大創(chuàng)新，又不同于它的歐美浪漫主義底本。浪漫主義在中國(guó)境遇中已經(jīng)被重新表意，使它變成了一個(gè)產(chǎn)生于霍米·巴巴所謂“間隙性空間”、基于接受者自身創(chuàng)造的、充滿混雜性的新產(chǎn)品。這種經(jīng)過(guò)變形的浪漫主義，某種程度上也豐富了歐美浪漫主義原有的內(nèi)涵。

近代以來(lái)西方知識(shí)在全球范圍內(nèi)的傳播，從根本上說(shuō)，是歐洲“資本—帝國(guó)權(quán)力”話語(yǔ)體系的一個(gè)環(huán)節(jié)。它作為話語(yǔ)既為這一體系所構(gòu)建，同時(shí)服務(wù)于這一體系，充當(dāng)了這一體系的文化辯護(hù)人和對(duì)外擴(kuò)張的文化先鋒。在這一體系中，歐洲被視為理所當(dāng)然的中心，也是這一文化擴(kuò)張過(guò)程的主體和動(dòng)力源，其他地區(qū)則處于邊緣和從屬的位置，充當(dāng)著歐洲知識(shí)—話語(yǔ)的被動(dòng)接受角色。事實(shí)上，這一文化擴(kuò)張過(guò)程始終伴隨著對(duì)接受地區(qū)的政治控制、軍事侵略和經(jīng)濟(jì)掠奪。然而，邊緣地區(qū)對(duì)西方知識(shí)的接受卻不是全然被動(dòng)的。文化接觸實(shí)際上是一個(gè)充滿了對(duì)抗性的互動(dòng)過(guò)程。在這一互動(dòng)過(guò)程中，接受的一方并沒有完全失去自身的主體性和能動(dòng)性。也就是說(shuō)，接受者對(duì)西方知識(shí)的接受總是伴隨著他根據(jù)自己的需要對(duì)后者的改寫、修訂和重新建構(gòu)。在這一過(guò)程中，原有權(quán)力結(jié)構(gòu)中中心—邊緣的影響—接受模式發(fā)生了斷裂，演變成邊緣對(duì)中心的主動(dòng)吸收、改造、重鑄，并最終使得這一源自中心的知識(shí)—話語(yǔ)在邊緣得到某種更新。因此，作為這一文化互動(dòng)過(guò)程的產(chǎn)品從來(lái)不完全是對(duì)西方的復(fù)制，也不完全是西方對(duì)接受者的構(gòu)形，它成了既不同于西方，也不同于接受者固有傳統(tǒng)的第三者：一個(gè)產(chǎn)生于霍米·巴巴所謂“間隙性空間”的、充滿混雜性的新產(chǎn)品。它看起來(lái)與它的西方原版“幾乎一樣，但又不完全相同”（霍米·巴巴語(yǔ)）。在最積極的意義上，上述過(guò)程滑出了西方權(quán)力話語(yǔ)體系的控制和愿望，出乎意料地把外來(lái)的強(qiáng)制和霸權(quán)變成了邊緣地區(qū)自身的文化革新。

這一過(guò)程在浪漫主義的中國(guó)傳播過(guò)程中得到了具體而微的體現(xiàn)。浪漫主義是近代以來(lái)我國(guó)譯介最早，也是最深入、全面的西方詩(shī)歌流派——清末最早介紹到我國(guó)的西方詩(shī)人就是朗費(fèi)羅、拜倫等浪漫主義詩(shī)人，并對(duì)中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生了持久而深遠(yuǎn)的影響。然而，中國(guó)對(duì)歐美浪漫主義的翻譯和接受始終伴隨著對(duì)后者有目的的轉(zhuǎn)化、挪用（包括誤讀和誤用）、改造和重新構(gòu)建，不僅改變了它的面貌，也使它的本質(zhì)發(fā)生偏移、滑動(dòng)。因而，中國(guó)式的浪漫主義詩(shī)歌相比中國(guó)古典詩(shī)歌既顯示了重大創(chuàng)新，又不同于它的歐美浪漫主義底本。也就是說(shuō)，浪漫主義在中國(guó)境遇中已經(jīng)被重新表意，使它變成了一個(gè)基于接受者自身創(chuàng)造的新事物。這種經(jīng)過(guò)變形的浪漫主義，某種程度上也豐富了歐美浪漫主義原有的內(nèi)涵。

一

郭沫若是中國(guó)新詩(shī)的奠基者，也是公認(rèn)受歐美浪漫主義影響最深的詩(shī)人，他的第一本詩(shī)集《女神》則代表了新詩(shī)中浪漫主義風(fēng)格的最高成就。郭沫若的詩(shī)歌主張，他對(duì)于情感、想象、直覺的重視，他的直抒胸臆的詩(shī)風(fēng)，他的泛神論觀念，都和歐美浪漫主義有極深淵源。1928 年郭沫若回顧自己的寫作情況，把自己寫詩(shī)的階段分為詩(shī)的覺醒期、詩(shī)的爆發(fā)、向戲劇的發(fā)展幾個(gè)時(shí)期，并列舉了各個(gè)階段上所受的影響。根據(jù)這個(gè)自述，其詩(shī)歌寫作每階段的影響都來(lái)自歐美浪漫主義、泛浪漫主義詩(shī)人、作家：第一階段為泰戈?duì)枴⒑Ｄ?；第二階段為惠特曼、雪萊；第三階段為歌德、瓦格納。①郭沫若：《離滬之前》，《沫若文集》第八卷，人民文學(xué)出版社，1958 年，第281～282 頁(yè)。當(dāng)然，這里需要排除泰戈?duì)?，但泰戈?duì)枌?shí)際上也是歐洲浪漫主義傳統(tǒng)影響下的詩(shī)人。在《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》《創(chuàng)造十年》《序我自己的詩(shī)》等文章中，郭沫若對(duì)自己受到浪漫主義諸家影響的情形有更詳細(xì)介紹，所舉作家仍不出上述諸家。對(duì)這些詩(shī)人的作品，郭沫若大多曾親手迻譯。1917 年和1918 年，時(shí)在日本的郭沫若曾分別匯集所譯泰戈?duì)枴⒑Ｄ?shī)為《泰戈?duì)栐?shī)選》《海涅詩(shī)選》向國(guó)內(nèi)謀求出版（這兩部稿子后來(lái)遺失）。②郭沫若：《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1983 年，第202 頁(yè)。他還譯有惠特曼《〈草葉集〉抄譯》（此稿也遺失）。③郭沫若：《〈沫若譯詩(shī)集〉小序》，《沫若譯詩(shī)集》，新文藝出版社，1947 年，第1 頁(yè)。對(duì)歌德的翻譯更豐富，包括詩(shī)劇《浮士德》、小說(shuō)《少年維特的煩惱》，也譯了不少抒情詩(shī)。1947 年新文藝出版社的《沫若譯詩(shī)集》第一輯“初期譯詩(shī)集”主要為浪漫主義詩(shī)人作品，包括迦黎陀沙一首、克魯普施托克一首、歌德十二首、席勒一首、海涅四首、施篤姆三首、賽德爾一首、希萊一首、魏爾倫一首、杜布羅柳波夫一首、屠格涅夫五首、道生一首、葛雷一首、《雪萊詩(shī)選》（八首，附雪萊年譜、雪萊世系）。這些多是郭沫若直接接受過(guò)其影響的詩(shī)人。

然而，即便如此，郭沫若的《女神》也絕不是歐美浪漫主義的復(fù)制，而是表現(xiàn)著中國(guó)“五四”前后時(shí)代精神的嶄新創(chuàng)造，其中強(qiáng)烈的民族意識(shí)更是對(duì)這種影響的權(quán)力關(guān)系的一種逆轉(zhuǎn)。④參見郭沫若：《詩(shī)作談·關(guān)于〈女神〉、〈星空〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，第218 頁(yè)?！杜瘛肥芑萏芈绊懽钌?，也最明顯。詩(shī)人自己說(shuō)：“是惠特曼使我在詩(shī)的感興上發(fā)過(guò)一次狂?！雹俟簦骸缎蛭业脑?shī)》，《郭沫若論創(chuàng)作》，第213 頁(yè)。郭沫若《女神》中的國(guó)家主義色彩可能受到惠特曼影響，但其抒情主人公形象卻絕不是對(duì)惠特曼自我形象的重復(fù)，而是覺醒的中華民族形象的展示。顯然，《鳳凰涅磐》《女神之再生》歌唱的是一個(gè)古老種族的再生，而不是一個(gè)新國(guó)家的誕生。郭沫若和惠特曼同是表現(xiàn)熱烈奔放的情感，其中意味卻大不相同。郭沫若詩(shī)中的自我形象背負(fù)著歷史的重負(fù)，其感情奔放中有沉郁，熱烈中有沉痛，甚至含有自虐、自棄的成分，像《天狗》中“我剝我的皮，我食我的肉”這樣的詩(shī)句不會(huì)出現(xiàn)在惠特曼筆下，惠特曼也不會(huì)寫“我心愛的死?。业降滓獛讜r(shí)才能見你”（《死》）這樣向死亡尋安慰的詩(shī)?！杜瘛吩谥黝}的表現(xiàn)、經(jīng)營(yíng)，題材、意象的選擇上也都具有某種中國(guó)意識(shí)，其自然主題的表現(xiàn)更不同于歌德、雪萊或泰戈?duì)枴！杜瘛返谝惠嫛杜裰偕贰断胬邸贰短崎χā啡齻€(gè)詩(shī)劇的形式受歌德啟發(fā)，但題材都是中國(guó)的，其主題則指示著中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。據(jù)郭沫若自己說(shuō)，“《女神之再生》是在象征著當(dāng)時(shí)中國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)，共工是象征南方，顓頊象征北方，想在這兩者之外建設(shè)一個(gè)第三中國(guó)——美的中國(guó)”②郭沫若：《創(chuàng)造十年》，轉(zhuǎn)引自陳永志《〈女神〉校釋》，華東師范大學(xué)出版社，2008 年，第15 頁(yè)。。《湘累》“是從《湘夫人》、《湘君》兩首歌發(fā)展出來(lái)的”，意在為屈原這位偉大的中國(guó)詩(shī)人造像，“是我對(duì)于屈原的一種精神病理學(xué)的觀察”③郭沫若1921 年1 月24 日致張治平信，轉(zhuǎn)引自陳永志：《〈女神〉校釋》，第26、27 頁(yè)。?！短崎χā啡〔挠凇妒酚洝?，意在頌“俠”而表現(xiàn)民國(guó)以來(lái)“望合厭分”的愿望，“以主張集合反對(duì)分裂為主題”④郭沫若：《我怎樣寫〈唐棣之花〉》，轉(zhuǎn)引自陳永志《〈女神〉校釋》，第41 頁(yè)。?！兑共绞锼稍贰耳橔\》《鳴蟬》等篇?jiǎng)t顯示出中國(guó)絕句的風(fēng)味，其情調(diào)也一反女神“動(dòng)的精神”，而顯示出一種富于東方意味的“靜的情調(diào)”。實(shí)際上，中國(guó)意識(shí)正是一條貫穿了整部《女神》的主線。

《日暮的婚筵》是對(duì)海涅《北海集》中《落日西沉》一詩(shī)的仿寫，然而這種有意的“模擬”正如霍米巴巴指出的，總是“不斷產(chǎn)生滑脫、過(guò)剩和差異”，它“既是相似，同時(shí)也是威脅”⑤轉(zhuǎn)引自生安鋒：《霍米·巴巴的后殖民理論研究》，北京大學(xué)出版社，2011 年，第109 頁(yè)。。郭沫若的改寫對(duì)海涅原詩(shī)既有減少，也有增加。海涅原詩(shī)十四行，郭沫若的詩(shī)只有八行。海涅原詩(shī)包含一個(gè)敘述性結(jié)構(gòu)，說(shuō)太陽(yáng)出于門第的考慮下嫁海神，因此她白天雖然興高采烈地在空中漫步，到了晚上卻不得不回到“年邁丈夫濕淋淋的家里”。這個(gè)敘述結(jié)構(gòu)在抒情詩(shī)里顯得頗為累贅，而且在情感上也覺得幼稚。郭沫若的改作對(duì)這個(gè)敘述的結(jié)構(gòu)作了情境化處理，集中于表現(xiàn)太陽(yáng)落入大海剎那的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景——刻繪場(chǎng)景正是中國(guó)詩(shī)的一個(gè)特長(zhǎng)。改作因此略去了原詩(shī)全部敘述性的內(nèi)容，海涅詩(shī)中具有實(shí)體性的海神，在改作中也隨著敘述的情境化而退場(chǎng)了。這一結(jié)構(gòu)性改動(dòng)使得改作在表達(dá)上顯示出中國(guó)特征的凝練。同時(shí)，改作增加了對(duì)大海和太陽(yáng)“心理”的微妙刻畫：“戀著她的海水也故意裝出個(gè)平靜的樣兒，/可他嫩綠的絹衣卻遮不過(guò)他心中的激動(dòng)”——嫩綠絹衣的巧喻也是原作所沒有的，“新嫁娘最后漲紅了她豐滿的龐兒，/被她最心愛的情郎擁抱著去了”。原作中對(duì)落日西沉的陰暗感受，在改作中則被幸福的希望所代替。我們?cè)谶@里看到，即使在與原作極為相似的“模擬”中，模擬者也總是顯示出自身的主體和能動(dòng)性，從而避免了自身成為底本的投射性影子。

《梅花樹下醉歌》一篇表現(xiàn)泛神論思想。郭沫若的泛神論既受我國(guó)古代道家（莊子）思想影響，也受古代印度思想（優(yōu)婆尼塞圖）和近代歐洲斯賓諾莎、歌德思想的影響。⑥郭沫若：《詩(shī)作談·關(guān)于〈女神〉、〈星空〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，第218～219 頁(yè)。然而，詩(shī)中用作這一思想象征的卻是最富于中國(guó)特征的梅花，結(jié)果這一思想就完全中國(guó)化了。此詩(shī)中的思想或許還保留著與近代歐洲的聯(lián)系①陳永志《〈女神〉校釋》在“人生沒有愛，／到底成了個(gè)什么世界”句下，注引了歌德《羅馬悲歌》中的詩(shī)句：“你是個(gè)大世界，羅馬，可是沒有愛，世界/不成為世界，羅馬也不成為羅馬?！?，但其形象和情調(diào)已全然是中國(guó)的。我們只覺得是中國(guó)的詩(shī)人在歌唱著中國(guó)的事物，抒發(fā)著中國(guó)詩(shī)人的感情，而感覺不出它與西方思想的聯(lián)系。當(dāng)然，這里中國(guó)的感情已經(jīng)是新生的、近代的感情，而不是唐詩(shī)宋詞那種古典的感情；而因?yàn)楦星槭切碌?，梅花這一古老的事物也在新的語(yǔ)境下煥發(fā)出新的情調(diào)、新的詩(shī)意。這首詩(shī)也許正可以用來(lái)具體而微地說(shuō)明霍米·巴巴所謂“第三空間”中誕生的具有“混雜性”特點(diǎn)的新事物：它們帶著兩個(gè)傳統(tǒng)的特點(diǎn)，而又完全是新的，體現(xiàn)出一種積極的、雜交的優(yōu)勢(shì)。

二

然而，在另一位重要的浪漫主義詩(shī)人聞一多看來(lái)，郭沫若對(duì)于歐美浪漫主義的轉(zhuǎn)化就顯得不夠了。聞一多1923 年6 月10 日在《創(chuàng)造周報(bào)》發(fā)表《〈女神〉之時(shí)代精神》盛贊《女神》所體現(xiàn)的“時(shí)代精神”，6 月10 日又在同一周報(bào)上發(fā)表《〈女神〉之地方色彩》指責(zé)《女神》的“歐化”：“不獨(dú)形式十分歐化，而且精神也十分歐化了?！雹诼勔欢啵骸丁磁瘛抵胤缴省?，《聞一多論新詩(shī)》，武漢大學(xué)出版社，1985 年，第64 頁(yè)；原載《創(chuàng)造周刊》第5 號(hào)，1923年6 月10 日。聞一多一方面贊揚(yáng)《女神》富于近代精神，另一方面又指其“同我國(guó)的文化根本背道而馳”；一方面歡迎《女神》“動(dòng)”的精神，另一方面卻指責(zé)詩(shī)人不能領(lǐng)略“東方的恬靜底美”；一方面贊賞其“世界之大同的色彩”，另一方面又指斥其“西洋的事物名稱處處都是，數(shù)都不知從那里數(shù)起”③聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，《聞一多論新詩(shī)》，第56、60 頁(yè)；原載《創(chuàng)造周刊》第4 號(hào)，1923 年6 月3 日。聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩(shī)》，第65、66、68 頁(yè)。。這里面的邏輯頗堪玩味。

聞一多希望新詩(shī)“盡量吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處”，同時(shí)最大程度地保留中國(guó)文化的底蘊(yùn)（“它不要作純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又盡量的吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處”）④聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩(shī)》，第64 頁(yè)。。聞一多在指斥新詩(shī)（包括《女神》）的歐化傾向時(shí)，說(shuō)了一段激昂動(dòng)情的話：“但是，我們的中國(guó)在那里？那里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子？又那里是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸？”⑤聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩(shī)》，第65 頁(yè)。他說(shuō)：“若我在郭君底地位，我定要用一種非常的態(tài)度去應(yīng)付，節(jié)制這種非常的情況。那便是我要時(shí)時(shí)刻刻想著我是個(gè)中國(guó)人，我要做新詩(shī)，但是中國(guó)的新詩(shī)，我并不要做個(gè)西洋人說(shuō)中國(guó)話，也不要人們誤會(huì)我的作品是翻譯的西文詩(shī)?！雹蘼勔欢啵骸丁磁瘛抵胤缴省罚堵勔欢嗾撔略?shī)》，第65～66 頁(yè)。正是這種對(duì)自身文化傳統(tǒng)的守護(hù)、愛惜心情使同一個(gè)作者既贊賞《女神》的時(shí)代精神，又責(zé)難它“同我國(guó)的文化根本背道而馳”，埋怨“《女神》底作者，這樣看來(lái)，定不是對(duì)于我國(guó)文化真能了解，深表同情者”，“他并不是不愛中國(guó)，而他確是不愛中國(guó)的文化”⑦聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩(shī)》，第66～67 頁(yè)。。從聞一多對(duì)《女神》的嚴(yán)厲批評(píng)，我們不難體會(huì)到他強(qiáng)烈的本土意識(shí)和熾烈的愛國(guó)情懷，然而也不難看出其中隱含著“中外”“中西”的二元對(duì)立思維。聞一多具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，在現(xiàn)實(shí)中對(duì)西方霸權(quán)主義覬覦、窺伺中國(guó)之心有深刻感受，同時(shí)又在自己的留學(xué)生涯中切身領(lǐng)會(huì)了西方文化強(qiáng)權(quán)的傲慢。正是這些情感的和經(jīng)驗(yàn)的因素，培養(yǎng)了聞一多對(duì)本土傳統(tǒng)的某種本質(zhì)化信仰。顯然，聞一多思考中—西文化關(guān)系的思路與郭沫若存在很大差異。他的帶有本質(zhì)化傾向的本土信仰是他指斥《女神》缺乏“地方色彩”的潛在文化心理根源。在《〈女神〉之地方色彩》的結(jié)尾，聞一多引梁實(shí)秋的詩(shī)表示了對(duì)一個(gè)本質(zhì)化的“東方之魂”的頂禮：“東方的魂喲！/雍容溫厚的東方的魂喲！/……東方的魂喲！/通靈潔徹的東方的魂喲！”“雍容溫厚”“通靈潔徹”是梁實(shí)秋賦予這個(gè)東方的魂的本質(zhì)，想必也是聞一多所認(rèn)可的。聞一多早年的詩(shī)集《紅燭》則是獻(xiàn)給這個(gè)東方的魂的淚的供奉，其中充滿了對(duì)東方的本質(zhì)化想象?！?dāng)然，《死水》時(shí)期的聞一多由于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的加深，對(duì)這一被本質(zhì)化的東方已有所反思。其實(shí)，一個(gè)不變的、靜止的東方難免要演變成“一溝絕望的死水”。

如果說(shuō)郭沫若對(duì)歐美浪漫主義詩(shī)歌的美學(xué)轉(zhuǎn)化還是不自覺的（雖然其民族意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)已然是自覺的），聞一多則從理論上明確提出了這一轉(zhuǎn)化的目標(biāo)。就在《〈女神〉之地方色彩》中，聞一多提出了“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”的命題。由于這一命題切中了中國(guó)社會(huì)各階層人士普遍的文化心理，它在中國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展的各個(gè)階段、各個(gè)領(lǐng)域——從詩(shī)歌到廣義的文學(xué)藝術(shù)，到經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、倫理、哲學(xué)乃至革命的理論和實(shí)踐，都有著巨大的回響?？梢哉f(shuō)，無(wú)論我們的外部生活還是我們的內(nèi)部生活，至今仍被這一“中西結(jié)合”的命題所主宰。這一命題本身看起來(lái)沒有問題，這一命題的前提（“它不要作純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又盡量的吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處”）對(duì)本地和外地都既有肯定，也有否定，理想狀態(tài)當(dāng)然是兼收二者之長(zhǎng)，而摒棄二者之短。然而，正如我們已經(jīng)指出的，這一命題中隱含著對(duì)東方的本質(zhì)化想象，其結(jié)合的前提和目的就是要保持住這個(gè)想象的東方的本質(zhì)。因此，它聽起來(lái)似乎比“中學(xué)為體，西學(xué)為用”更具開放心態(tài)，但在實(shí)踐中卻極易滑入“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的窠臼。

聞一多對(duì)《女神》的批評(píng)一方面基于上述文化心理，另一方面又是其中國(guó)式的審美趣味在批評(píng)上的表現(xiàn)。當(dāng)聞一多指責(zé)《女神》的作者不大能領(lǐng)略“東方底恬靜的美”，正是這一趣味在批評(píng)上的自我表達(dá)。他希望用來(lái)代替“西方的激動(dòng)底精神”的，是中國(guó)式的溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)。這是他為歐化的新詩(shī)開出的藥方，“一樁，當(dāng)恢復(fù)我們對(duì)于舊文學(xué)的信仰……二樁，我們更應(yīng)了解我們東方底文化。東方底文化是絕對(duì)的美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”①聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩(shī)》，第68～69 頁(yè)。早在1922 年所寫的《律詩(shī)底研究》中，聞一多就提出了“中國(guó)式的美”的概念，并把“均齊”作為其內(nèi)涵。。

其實(shí)，聞一多所謂的東方就是中國(guó)，這個(gè)東方既不包括印度，也不包括聞氏視為已經(jīng)完全歐化的日本。這一點(diǎn)在聞一多對(duì)泰戈?duì)柕呐u(píng)中表現(xiàn)得再清楚不過(guò)。1924 年泰戈?duì)栐L華，受到了包括新月社在內(nèi)的中國(guó)知識(shí)界的熱誠(chéng)歡迎，但在泰氏動(dòng)身來(lái)華之前，聞一多卻在《時(shí)事新報(bào)·副刊》上發(fā)表了一篇《泰果爾批評(píng)》，對(duì)泰氏的詩(shī)做了多方面的、嚴(yán)厲的批評(píng)。②聞一多：《泰果爾批評(píng)》，《聞一多論新詩(shī)》，第70 頁(yè)；原載《時(shí)事新報(bào)·副刊》，1923 年12 月3 日。以下聞一多對(duì)泰戈?duì)柕呐u(píng)意見均引自此文。聞一多首先把批評(píng)的火力集中于泰戈?duì)枴摆A得諾貝爾獎(jiǎng)的《偈檀迦利》和那同樣著名的《采果》”，認(rèn)為其中的詩(shī)“有一部分是詩(shī)人理智中的一些概念，還不曾通過(guò)情感的覺識(shí)”，“這里頭確乎沒有詩(shī)”，“又有一部分是平凡的禱詞……然我不能承認(rèn)這些是好詩(shī)”。聞一多接著指出，“泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把捉到現(xiàn)實(shí)”，“從他的藝術(shù)上看來(lái)，他在這世界里果然是一個(gè)生疏的旅客”，這是因?yàn)樘└隊(duì)柺艿接《瘸鍪赖?、“否定生活”的印度思想的影響。因此，“他的言語(yǔ)，充滿了抽象的字樣，是另一個(gè)世界的方言，不像我們這地球上的土語(yǔ)。他似乎不大認(rèn)識(shí)我們的環(huán)境與風(fēng)俗，因?yàn)樗岬竭@些東西的時(shí)候，只是些膚淺的觀察，而且他的意義總是難得捉摸”，“泰果爾雖然愛好自然，但他愛的是泛神論的自然界。他并不愛自然的本身”，“人生也不是泰果爾底文藝的對(duì)象，只是他的宗教的象征”。最后，聞一多批評(píng)泰戈?duì)枴霸谒囆g(shù)方面更不足引人入勝”，“他是個(gè)詩(shī)人，而不是個(gè)藝術(shù)家。他的詩(shī)是沒有形式的。……泰果爾的詩(shī)不但沒有形式，而且可說(shuō)是沒有廓線。因?yàn)檫@樣，單調(diào)成了它的特性。我們?cè)囎x他的全部的詩(shī)集，從頭到尾，都仿佛不成形體，沒有色彩的amoeba 式的東西”。這是一篇充滿了偏見的批評(píng)，但從中可以看到聞一多身上兩個(gè)彼此構(gòu)成張力的重要特質(zhì)：浪漫主義的觀念和中國(guó)式的審美趣味。聞一多據(jù)以對(duì)泰戈?duì)栠M(jìn)行批評(píng)的理論依據(jù)正是把詩(shī)視為情感表現(xiàn)的浪漫主義詩(shī)學(xué)。聞一多在批評(píng)泰戈?duì)柕恼軐W(xué)和宗教傾向時(shí)，他說(shuō)：“詩(shī)家的主人是情緒，智慧是一位不速之客”；在批評(píng)泰戈?duì)枴皼]有把捉到現(xiàn)實(shí)”的時(shí)候，他說(shuō)：“文學(xué)是生命底表現(xiàn)……文學(xué)底宮殿必須建在生命底基石上”，“他只得到靈性的美；而不賞識(shí)官覺的美”。這些都是聞氏浪漫主義文學(xué)觀的體現(xiàn)。文中，聞一多還引用了兩位英美作家——美國(guó)批評(píng)家Jhon Macy 和英國(guó)作家、批評(píng)家Walter Pater（就是那位最早提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張而影響了王爾德的唯美派先驅(qū)）——的話來(lái)為自己的觀點(diǎn)張本，也顯示了聞一多批評(píng)思想的來(lái)源。然而，浪漫主義的情感原則和感性原則只是聞一多批評(píng)泰戈?duì)柕娘@在出發(fā)點(diǎn)，在其下還潛藏著另一個(gè)批評(píng)視點(diǎn)，那就是聞一多的中國(guó)式審美理想。正如聞一多批評(píng)泰戈?duì)枴叭欢鞣剿枷刖烤故窃诟∶嬲迟N著，印度的根性依然藏伏在里邊不曾損壞”，中國(guó)式的審美趣味在聞一多身上也是根深蒂固的。在對(duì)泰戈?duì)柕睦碇腔硎静粷M的時(shí)候，聞一多心中理想的詩(shī)的標(biāo)桿恐怕并不是歐美浪漫主義那些感情直露、一瀉無(wú)余的作品，而是以含蓄、含蘊(yùn)為底色的中國(guó)古典詩(shī)歌杰作。他把泰戈?duì)柕脑?shī)貶為“燈謎”，說(shuō)：“誰(shuí)能把這些哲言看懂了，他所得到的不過(guò)是猜中了燈謎底勝利的歡樂，決非審美的愉悅?！憋@然，聞一多所謂“審美的愉悅”是以“含不盡之意見于言外”的中國(guó)式審美理想為旨?xì)w的。當(dāng)聞一多批評(píng)泰戈?duì)柕某鍪?，指?zé)他“懷慕死亡的時(shí)候，究竟比歌謳生命的時(shí)候多”之時(shí)，他的出發(fā)點(diǎn)當(dāng)然也不是浪漫主義的表現(xiàn)詩(shī)學(xué)，而更多的是從中國(guó)式的入世理想出發(fā)，其中顯然回響著孔子“不知生，焉知死”的教訓(xùn)。聞一多對(duì)泰戈?duì)栐?shī)歌形式的批評(píng)，更明顯是來(lái)自中國(guó)古典詩(shī)歌的整齊原則。聞一多本人是一個(gè)具有濃厚的浪漫主義傾向的詩(shī)人，但在他對(duì)郭沫若和泰戈?duì)柕呐u(píng)中，卻透露出某種“反浪漫主義”的傾向?？梢?，依據(jù)于傳統(tǒng)、習(xí)成于教育的審美趣味是多么頑強(qiáng)的存在，就像一個(gè)人從小養(yǎng)成的口味，往往終其生難以改變。聞一多后來(lái)?yè)?jù)以提出新詩(shī)格律理論的內(nèi)在心理動(dòng)力也與這一審美趣味脫不了干系。在《詩(shī)的格律》一文中，聞一多更對(duì)作為浪漫主義最重要的詩(shī)學(xué)原則之一的“自我的表現(xiàn)”發(fā)起了攻擊，指責(zé)以這一原則為圭臬的詩(shī)人“沒有創(chuàng)造文藝的誠(chéng)意”，直斥其為“偽浪漫派”，“這一種偽浪漫派的作品，把它作把戲看可以，把它當(dāng)作西洋鏡看也可以，但是萬(wàn)不能當(dāng)它作詩(shī)看”。①聞一多：《詩(shī)的格律》，《聞一多論新詩(shī)》，第83 頁(yè)。至此，聞一多實(shí)際上已經(jīng)根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)“溫柔敦厚”“怨而不怒”的詩(shī)教對(duì)浪漫主義做了本土化的重新表意。

事實(shí)上，整個(gè)新月派的藝術(shù)主張都受到這種中國(guó)式審美理想的鼓舞。新月派是新詩(shī)史上一個(gè)具有濃厚浪漫主義傾向的詩(shī)歌流派，其主要詩(shī)人聞一多、徐志摩、朱湘都可以說(shuō)是浪漫主義在中國(guó)的傳人，但新月派的浪漫主義是經(jīng)過(guò)了中國(guó)式審美趣味的改造的，和歐美浪漫主義特別是惠特曼式的浪漫主義已有很大不同。歐洲浪漫主義傳到新大陸，經(jīng)過(guò)惠特曼的巨擘之手的轉(zhuǎn)換，一種原本貴族化的詩(shī)歌業(yè)已變成了一種平民化、民主化的詩(shī)歌，從內(nèi)容到形式，都經(jīng)歷了蛻變。這是浪漫主義的一個(gè)歷史性的進(jìn)步。郭沫若的浪漫主義正是接受了這一由惠特曼開創(chuàng)的浪漫主義新傳統(tǒng)，同時(shí)也吸收了青年歌德的泛神論、狂飆突進(jìn)精神，泰戈?duì)柺降臇|方神秘主義，以及我國(guó)本土的楚騷傳統(tǒng)，而形成了《女神》獨(dú)特的浪漫主義氣派。新月派從中國(guó)傳統(tǒng)主（意）象、主靜、主含蓄、主形式的審美理想出發(fā)，不滿于郭沫若式的主觀（想象）、主動(dòng)、直抒胸臆、散文化的浪漫主義，竭力對(duì)之矯正。新月派核心的藝術(shù)主張有二：一是以理性節(jié)制情感，二是格律化。前者是要將郭沫若式的極端放恣的個(gè)性與感情套上“理性的鞍索”①徐志摩在為《新月》創(chuàng)刊號(hào)所寫的發(fā)刊詞《新月的態(tài)度》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“理性”的重要：“我們不敢贊許傷感與熱狂，因?yàn)槲覀兿嘈鸥星椴唤?jīng)理性的清濾是一注惡濁的亂泉”，“我們當(dāng)然不反對(duì)解放情感，但在這頭駿悍的野馬的身背上我們不能不謹(jǐn)慎的安上理性的鞍索”。見《新月》第一卷第一期，第7 頁(yè)?！匦禄貧w中國(guó)傳統(tǒng)溫柔敦厚的詩(shī)歌人格；后者則是要將《女神》所開創(chuàng)的自由體詩(shī)重新形式化，以適應(yīng)在中國(guó)古典詩(shī)歌熏陶下形成的審美趣味?？梢哉f(shuō)，在中西之間，新月派主張“中西藝術(shù)結(jié)婚”；在新舊之間，他們則通過(guò)其寫作實(shí)踐“在新詩(shī)和舊詩(shī)之間，建立了一架不可少的橋梁”②石靈：《新月詩(shī)派》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，花城出版社，1985 年，第291 頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，以往的審美經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)力地規(guī)定了新月詩(shī)人對(duì)未來(lái)的選擇。換句話說(shuō)，詩(shī)人創(chuàng)造的可能性極大受制于其過(guò)去的審美經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，新月派“中西結(jié)合”的傾向作為一種方向性、方法論的遺產(chǎn)影響了此后多數(shù)詩(shī)人的選擇。

三

然而，新月對(duì)浪漫主義的本土化改造并沒有使浪漫主義在新詩(shī)中站穩(wěn)腳跟。郭沫若式偏于吸收的浪漫主義受到了新月詩(shī)人的批判，而新月式偏于轉(zhuǎn)化的浪漫主義雖然在美學(xué)理論上獲得了更多知識(shí)讀者的同情，但其創(chuàng)作成就和其美學(xué)期許之間卻存在較大差距。不久它就受到了另一也是來(lái)自歐洲大陸的更時(shí)新的詩(shī)歌美學(xué)的挑戰(zhàn)。這就是后來(lái)居上的象征主義。這種挑戰(zhàn)首先來(lái)自創(chuàng)造社內(nèi)部。1926 年3 月《創(chuàng)造月刊》1 卷1 期發(fā)表了穆木天的《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，提出了一種與浪漫主義詩(shī)學(xué)大相徑庭而接近歐洲象征主義的純?cè)娫?shī)學(xué)。穆木天在信中反復(fù)說(shuō)：“我們的要求是‘純粹詩(shī)歌’。我們的要求是詩(shī)與散文的純粹的分界。我們要求是‘詩(shī)的世界’”，“我們要把詩(shī)歌引到最高的領(lǐng)域里去”。③穆木天：《譚詩(shī)——給沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第100 頁(yè)。

穆氏的詩(shī)歌主張不僅與郭沫若的浪漫主義抒情詩(shī)學(xué)大相徑庭，也與新月的形式詩(shī)學(xué)拉開了距離。在詩(shī)歌內(nèi)容上上，穆氏首次明確地把潛意識(shí)引入詩(shī)學(xué)的視野，而且把它視為詩(shī)的最根本的內(nèi)容。他說(shuō)：“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”，“詩(shī)是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘”，“我要深汲到最纖纖底潛在意識(shí)，聽最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂。詩(shī)的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高生命”④穆木天：《譚詩(shī)——給沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第98～99 頁(yè)。。為表現(xiàn)這個(gè)潛意識(shí)的、內(nèi)生命的世界，穆氏要求“一種詩(shī)的思維術(shù)，詩(shī)的邏輯學(xué)”。也就是說(shuō)，詩(shī)歌是一種特殊的思維方法，它并不遵守散文的、理性的邏輯，而有自己特殊的邏輯。按照穆木天的說(shuō)法，“我們?nèi)绻胝以?shī)，我們思想時(shí)，得當(dāng)詩(shī)去思想”，“作詩(shī)的人，找詩(shī)的思想時(shí)，得用詩(shī)的思想方法。直接用詩(shī)的思考法去思考，直接用詩(shī)的旋律的文字寫出來(lái)：這是直接作詩(shī)的方法”⑤穆木天：《譚詩(shī)——給沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第101 頁(yè)。。這一詩(shī)的思維術(shù)，落實(shí)在寫作技術(shù)層面就是詩(shī)的暗示法。詩(shī)要表現(xiàn)一個(gè)無(wú)限的、先驗(yàn)的世界，只能靠暗示讓讀者心領(lǐng)神會(huì)：“詩(shī)是要有大的暗示能”，“詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說(shuō)明的。說(shuō)明是散文的世界里的東西”⑥穆木天：《譚詩(shī)——給沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第98 頁(yè)。。在詩(shī)的鑒賞和批評(píng)上以詩(shī)的魔力（Magic Power）之有無(wú)和大小來(lái)評(píng)判詩(shī)和詩(shī)人的優(yōu)劣，提出詩(shī)的統(tǒng)一性和持續(xù)性的要求，甚至提出“詩(shī)越不明白越好”等一系列區(qū)別于浪漫主義的詩(shī)歌鑒賞觀念⑦穆木天：《譚詩(shī)——給沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第95～96 頁(yè)。。不同于浪漫主義總是從動(dòng)機(jī)、作者方面考察詩(shī)歌，穆木天是從效果、從讀者方面考察詩(shī)歌，進(jìn)而提出詩(shī)的統(tǒng)一與持續(xù)的要求，要求“詩(shī)要兼造形與音樂之美”，“我們要求的詩(shī)是數(shù)學(xué)的而又音樂的東西”①穆木天：《譚詩(shī)——給沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第97、98 頁(yè)。。穆木天在詩(shī)的本體論、方法論和鑒賞論上都提出了一套不同于浪漫主義的象征詩(shī)學(xué)，從而對(duì)浪漫主義詩(shī)學(xué)構(gòu)成了有力挑戰(zhàn)。雖然從個(gè)人趣味上講，穆木天遠(yuǎn)未擺脫浪漫主義的影響——從這封信本身也可以看出，穆氏的趣味是一種浪漫主義、唯美主義和象征主義的混合——他自己的創(chuàng)作也還有濃厚的浪漫主義影響的痕跡，但他在新詩(shī)中首次倡導(dǎo)的這個(gè)象征詩(shī)學(xué)對(duì)浪漫主義的沖擊是顯而易見的，在新詩(shī)史上的影響也有跡可循——它不僅影響了后期創(chuàng)造社諸人的寫作，也影響了“現(xiàn)代派”諸人的詩(shī)歌選擇。穆氏信中提到“我的詩(shī)的改宗”，這個(gè)“改宗”當(dāng)就是指他的趣味從浪漫主義到象征主義的轉(zhuǎn)變。這一“改宗”不僅對(duì)穆木天個(gè)人意義重大，也是新詩(shī)的方向從浪漫主義向象征主義和現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)移的起點(diǎn)。

穆木天提出的純?cè)娪^，在創(chuàng)造社內(nèi)部很快得到了響應(yīng)。1926 年初，王獨(dú)清自歐洲歸國(guó)，在上海讀到了穆木天致郭沫若的信，立即引為知己，給身在日本的穆木天、鄭伯奇寫信，就純?cè)妴栴}與前者溝通。王獨(dú)清的信回應(yīng)了穆木天提出的純?cè)娪^念，以為只有“Poesie pure”（純?cè)姡┎拍芗m正“中國(guó)現(xiàn)在文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙”的毛病，同時(shí)對(duì)后者的象征詩(shī)觀也作了自己的發(fā)揮。王獨(dú)清在信中明確提出了詩(shī)的“感覺化”主張。他說(shuō)：“詩(shī)，作者不要為作而作，須要為感覺而作（écrire pour sentir），讀者也不要為讀而讀，須要為感覺而讀（lire pour sentir）?！雹谕酹?dú)清：《再譚詩(shī)——寄給木天、伯奇》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第109 頁(yè)。在詩(shī)的效果上，王獨(dú)清不但重視詩(shī)的音樂性，而且尤為偏愛“音”“色”交錯(cuò)的效果——這是詩(shī)向感覺化發(fā)展的重要方向。當(dāng)然這只是“感覺化”的一個(gè)比較粗糙的要求，從表面看，似乎也無(wú)異于聞一多的“音樂美”、“繪畫美”的要求。但是，兩者的差別仍然是明顯的。聞一多的“音樂美”“繪畫美”建基于一種“理性”的美學(xué)，而王獨(dú)清“色的聽覺”“音畫”建基于一種“感覺”的美學(xué)，前者所謂的音樂和繪畫實(shí)際上分為兩橛，而后者強(qiáng)調(diào)“感覺的交錯(cuò)”，試圖由此達(dá)到一種更為微妙的藝術(shù)效果，一種“最高的藝術(shù)”。

穆木天、王獨(dú)清的詩(shī)歌創(chuàng)作成就都不高，但他們提出的“純?cè)姟敝鲝垍s在新詩(shī)中得到了持久的響應(yīng)。其后出現(xiàn)的一些優(yōu)秀詩(shī)人，戴望舒、卞之琳乃至艾青都受到這一詩(shī)學(xué)的感染。它的影響也保留在以穆旦為首的中國(guó)新詩(shī)派詩(shī)人的創(chuàng)作中。甚至在當(dāng)代朦朧詩(shī)以及第三代詩(shī)歌中的一些詩(shī)人身上，仍能感受到這一詩(shī)學(xué)的余音。它也迫使新月派不得不對(duì)其將格律本質(zhì)化的形式詩(shī)學(xué)做出調(diào)整。在穆木天、王獨(dú)清談詩(shī)的信發(fā)表三個(gè)月之后，徐志摩對(duì)新月的主張進(jìn)行了反思，承認(rèn)“單講外表的結(jié)果只是無(wú)意義乃至無(wú)意識(shí)的形式主義”，并因而對(duì)新月原有主張進(jìn)行了某種調(diào)整：“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)涵的音節(jié)的勻整與流動(dòng)”，“詩(shī)的生命是在他的內(nèi)在的音節(jié)”③徐志摩：《詩(shī)刊放假》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第133 頁(yè)。。陳夢(mèng)家在《新月詩(shī)選》序言中也申明：“我們決不堅(jiān)持非格律不可的論調(diào)，因?yàn)榍榫w的空氣不容許格律來(lái)應(yīng)用時(shí)，還是得聽詩(shī)的意義不受拘束的自由發(fā)展。”④陳夢(mèng)家：《〈新月詩(shī)選〉序言》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論·上編》，第149 頁(yè)。從這里我們聽得到穆木天“純?cè)姟敝鲝埖哪撤N回響。應(yīng)該說(shuō)，后期新月派在寫作路數(shù)上的調(diào)整與穆木天、王獨(dú)清“純?cè)姟敝鲝埖拇碳び泻艽箨P(guān)聯(lián)?？梢哉f(shuō)，象征主義詩(shī)學(xué)的提倡，轉(zhuǎn)移了詩(shī)壇的審美風(fēng)尚，受此影響，新月式的浪漫主義從此風(fēng)光不再了。

表面上看，象征主義對(duì)浪漫主義的“取代”，是以一種“歐化”主張取代了一種“化歐”主張。但事情并不那么簡(jiǎn)單。如果單從理論的來(lái)源來(lái)看這個(gè)問題——“純?cè)姟钡闹鲝堬@然來(lái)自法國(guó)后期象征派瓦萊里——不免得出這樣的結(jié)論。但若細(xì)加考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)穆木天、王獨(dú)清的詩(shī)歌主張與我國(guó)古典詩(shī)學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。穆木天關(guān)于“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”的主張聽起來(lái)很現(xiàn)代，但當(dāng)他把這個(gè)潛意識(shí)的世界解釋為“人的內(nèi)生命的深秘”，“最纖纖底潛在意識(shí)”，“最遠(yuǎn)的音樂”，“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界”，“深的大的最高生命”的時(shí)候，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)它與歐洲現(xiàn)代心理學(xué)其實(shí)關(guān)系不大，而與司空?qǐng)D所謂“味外之旨”“韻外之致”以及“象外之象，景外之景”倒頗多相通之處。穆木天所向往的那個(gè)純粹的、無(wú)限的詩(shī)歌世界，與嚴(yán)羽提倡的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”和”“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”正是同一境界?！霸?shī)的思維術(shù)”則和嚴(yán)羽所謂“詩(shī)有別材”“詩(shī)有別趣”、王士禛引司馬相如語(yǔ)所謂“賦家之心，得自于內(nèi)，不可得而傳”同一意旨?！霸?shī)要兼造形與音樂之美”和“數(shù)學(xué)的而又音樂的東西”，也正是我國(guó)舊詩(shī)之所長(zhǎng)。而王獨(dú)清強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)的感覺化”正是舊詩(shī)的普遍傾向，他追求的“音”“色”感覺交錯(cuò)的效果在晚唐李賀、李商隱、溫庭筠一路詩(shī)里早已明白表現(xiàn)著。由此可見，象征主義與我國(guó)舊詩(shī)傳統(tǒng)瓜葛之深實(shí)際上遠(yuǎn)過(guò)于浪漫主義。新月派的格律主張固然根源于我國(guó)舊詩(shī)的傳統(tǒng)，其“理性節(jié)制情感”的主張較之郭沫若式毫無(wú)節(jié)制的情感噴發(fā)也更符合我國(guó)傳統(tǒng)“怨而不怒”的詩(shī)歌規(guī)范。然而，“理性”“情感”的分別以及其格律主張中內(nèi)容、形式的二分法卻正是根源于歐洲近代的二元思維。這種二元思維使新月詩(shī)人難以認(rèn)識(shí)到中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)最重要的特征、其詩(shī)藝最精微之處，其實(shí)并不是抒情，而是感覺的表現(xiàn)——象征派正是抓住了這一點(diǎn)，而使自己遠(yuǎn)比浪漫主義更得中國(guó)讀者之心。這也是象征主義在新詩(shī)史上所以能夠得到普遍而持久響應(yīng)的根本內(nèi)因。象征派與我國(guó)舊詩(shī)傳統(tǒng)的這種勾連，早為一位新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的元老和一位象征派詩(shī)人說(shuō)破。周作人1926 年在為劉半農(nóng)的詩(shī)集《揚(yáng)鞭集》所寫的序言中把象征和我國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌手法“興”聯(lián)系起來(lái)說(shuō)：“……寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征。讓我說(shuō)一句陳腐話，象征是詩(shī)的最新的手法，但也是最舊，在中國(guó)也‘古已有之’，我們上觀《國(guó)風(fēng)》，下察民謠，便可知道中國(guó)的詩(shī)多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好”，“這是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法；新詩(shī)如往這一路去，融合便可成功，真正成功的中國(guó)新詩(shī)也就產(chǎn)生出來(lái)了”①周作人：《揚(yáng)鞭集序》，《談龍集》，河北教育出版社，2002 年，第41 頁(yè)。。周作人此序發(fā)表時(shí)間僅比穆木天、王獨(dú)清的通信晚三個(gè)月，可見出穆、王通信在當(dāng)時(shí)就發(fā)生了影響。初期象征派詩(shī)人李金發(fā)也說(shuō)，“其實(shí)東西作家隨處有同一之思想，氣息，眼光和取材”，而希望能夠在兩者之間實(shí)現(xiàn)“溝通”：“余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意”②李金發(fā)：《食客與兇年·跋》，《李金發(fā)詩(shī)集》，四川文藝出版社，1987 年，第435 頁(yè)。《食客與兇年》初版于1927 年，北新書局出版。。李金發(fā)這些話寫于1923 年的柏林，他當(dāng)時(shí)與國(guó)內(nèi)文壇并無(wú)聯(lián)系，可謂“英雄所見略同”了。周作人那篇序言還有值得注意的一點(diǎn)，是他把象征主義視為浪漫主義之一部。他說(shuō)：“凡詩(shī)差不多都是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精微?！雹壑茏魅耍骸稉P(yáng)鞭集序》，《談龍集》，第41 頁(yè)。這在當(dāng)時(shí)批評(píng)家和詩(shī)人中可能是一個(gè)帶有普遍性的看法。我們已經(jīng)指出，首倡象征的穆、王二人，其趣味實(shí)際上也還是浪漫主義的。后來(lái)心儀象征詩(shī)藝的戴望舒、卞之琳也帶有很濃的浪漫主義色彩，中國(guó)新詩(shī)派的穆旦是現(xiàn)代主義代表詩(shī)人，但也有論者指出穆旦其實(shí)是一個(gè)以現(xiàn)代主義偽裝起來(lái)的浪漫派。那么，穆木天、王獨(dú)清所倡導(dǎo)的象征主義，其實(shí)質(zhì)是浪漫主義的詩(shī)情和象征手法的某種混合——這也可以說(shuō)浪漫主義的另一種中國(guó)表意。

從象征主義對(duì)浪漫主義的取代，再次看到了“西學(xué)東漸”或說(shuō)西學(xué)東擴(kuò)中兩種文化之間富有對(duì)抗性的互動(dòng)。在這一互動(dòng)過(guò)程中，作為接受一方的本土文化傳統(tǒng)實(shí)際上起了決定性的作用——它決定了另一文化的哪些部分被接受以及被接受的方式和程度。實(shí)際上，當(dāng)一種文化立足于主動(dòng)吸收另一文化的時(shí)候，兩種文化的地位和關(guān)系就悄悄發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，作為輸出方的主體地位被消解而處于從屬和客體的地位，而作為接受方則從客位上升到主位，發(fā)揮了主體作用。那么，從根本上說(shuō)，不存在什么“歐化”，而只有“化歐”，“歐化”總是表面的，而“化歐”才是實(shí)質(zhì)的?；蛘哒f(shuō)，“歐化”只是“化歐”的一個(gè)初級(jí)階段，而最終的走向卻是“化歐”。從浪漫主義的中國(guó)表意，我們可以具體地看到這一過(guò)程。

四

浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)都是現(xiàn)代性的一種抒寫規(guī)則。浪漫主義是處于上升階段的資產(chǎn)階級(jí)人文理想在美學(xué)上的表現(xiàn)。歐洲浪漫主義和古典主義斗爭(zhēng)的背后則是近代史上第三等級(jí)和第二等級(jí)對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。離開這一歷史的背景，就很難深入理解浪漫主義美學(xué)原則的針對(duì)性。但是，無(wú)論浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義的概念都具有某種擴(kuò)張性——如果我們把這一擴(kuò)張性和資本的擴(kuò)張本能聯(lián)系起來(lái)，也許并不是不可思議的——它們都傾向于把自己普遍化為文學(xué)的“基本創(chuàng)作方法”來(lái)解釋人類歷史上所有的文學(xué)現(xiàn)象。當(dāng)亞里士多德被追認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義理論的鼻祖，而浪漫主義的源頭一直被追溯到人類童年的口頭創(chuàng)作時(shí)，這種擴(kuò)張性已經(jīng)得到充分表現(xiàn)。隨著現(xiàn)代性的全球擴(kuò)張，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的概念也從歐洲傳播到了世界各地。這兩個(gè)概念的爆炸性傳播，所到之處不僅改寫了人們當(dāng)下的文學(xué)觀念，它們還急切地參與了以往文學(xué)史的重新書寫。實(shí)際上，“文學(xué)史”的觀念就是歐洲近代“文學(xué)”觀念和建基于線性時(shí)間觀上的歷史觀在“文章”領(lǐng)域的自我表述。在“文學(xué)史”的視野下，世界各地千差萬(wàn)別的“文章”現(xiàn)象，就都具有了歐洲近代“文學(xué)”和線性發(fā)展的面貌。當(dāng)梁?jiǎn)⒊?922 年把《九歌》稱為屈原集中最“浪漫式”作品的時(shí)候①梁?jiǎn)⒊骸肚芯俊?，《梁?jiǎn)⒊倪x》（下），中國(guó)廣播電視出版社，1992 年，第164 頁(yè)。，“浪漫主義”對(duì)中國(guó)文學(xué)史的改寫就猶抱琵琶半遮面地開始了。這個(gè)時(shí)候，浪漫主義的觀念傳入中國(guó)還為時(shí)不久，新詩(shī)中第一部“浪漫主義”的詩(shī)集《女神》剛剛出版一年。而當(dāng)郭沫若1942 年正式把屈原稱為“一位南方式的浪漫主義的詩(shī)人”時(shí)②郭沫若：《歷史人物·屈原研究》，《沫若文集》第12 卷，人民文學(xué)出版社，1958 年，第426 頁(yè)。，這種改寫就變得毫不遮掩了，并為后來(lái)一系列中國(guó)文學(xué)史以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義作為詩(shī)藝分析的基本方法做了鋪墊。事實(shí)上，中國(guó)大陸1949 年以后流行的文學(xué)史基本遵行了時(shí)間敘述上的線性發(fā)展史觀、社會(huì)分析中的唯物論和藝術(shù)分析中的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義二分法，其邏輯基礎(chǔ)則是近代歐洲的二元論。

這樣的文學(xué)史敘述，實(shí)際上是以歐洲近代的文學(xué)觀、歷史觀重新塑造與構(gòu)建了中國(guó)的“文學(xué)”。這樣一種中國(guó)文學(xué)的面貌倒退到19 世紀(jì)，肯定會(huì)讓當(dāng)時(shí)的中國(guó)人不勝駭異。它實(shí)質(zhì)上是歐洲文化對(duì)中國(guó)本土文化一種侵略性、擴(kuò)張性的涂改。經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的這種反復(fù)涂改，我們今天離開歐洲近代文學(xué)、歷史的觀念，已經(jīng)無(wú)法進(jìn)行自我表述。這樣當(dāng)然造成了遮蔽，而且是全面的遮蔽——在這樣一種敘述下，我們自己原有的歷史不僅變得面目不清，而且實(shí)際上是失蹤了。然而，從另一方面說(shuō)，遮蔽也是一種澄明，或者說(shuō)，遮蔽和澄明實(shí)際上是一物的兩面。一種視野在揭示一些東西的時(shí)候，總是同時(shí)遮蔽了另一些東西；這種遮蔽也就是澄明必須付出的代價(jià)。在西方“文學(xué)”觀念的觀照下，一些以前我們所忽略的東西被發(fā)現(xiàn)了——小說(shuō)、戲劇價(jià)值的確認(rèn)和地位的上升就是這種發(fā)現(xiàn)的積極后果；伴隨著這種發(fā)現(xiàn)，新的文學(xué)書寫空間被拓展出來(lái)，新的文學(xué)抒寫行為得以從中醞釀。浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義觀念在中國(guó)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的擴(kuò)張，產(chǎn)生了類似的結(jié)果——正是這兩個(gè)歐洲的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)讓我們重新“發(fā)明”了從莊子、屈原到李白、李賀，直至《西游記》《封神演義》的隱秘傳統(tǒng)，也讓我們對(duì)從《詩(shī)經(jīng)》、漢樂府，到杜甫、元白的傳統(tǒng)獲得新的體認(rèn)；南北傳統(tǒng)的差異也在這一視野中得到揭示。一些作家和作品在新視野下被突出了，另一些作家和作品則被祛魅了。在這一“發(fā)明”或“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程中，“浪漫主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”參與到了對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)作家的評(píng)價(jià)中；舉例來(lái)說(shuō)，元白地位的上升就是這種參與的結(jié)果。然而，這種外地術(shù)語(yǔ)的引入同時(shí)又是蹩腳的，它總是要么顯得多，要么顯得少，從而造成了對(duì)本地現(xiàn)象的遮蔽。在浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的視野下，那些本地特征最顯著的作家往往不能得到充分的說(shuō)明，譬如在闡釋陶淵明、王維的時(shí)候，這兩個(gè)概念就顯示出了自身的無(wú)能。它們?cè)诮忉屘K軾、陸游、辛棄疾時(shí)，同樣陷入了尷尬。所以，游國(guó)恩等人編寫的文學(xué)史，李白一章的標(biāo)題為“偉大的浪漫主義詩(shī)人李白”，杜甫一章的標(biāo)題為“偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人杜甫”，元白一章的標(biāo)題為“現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人白居易和新樂府運(yùn)動(dòng)”，而蘇軾一章只能尷尬地以“蘇軾”命名，陸游、辛棄疾兩章則只能求助于國(guó)家主義倫理的命名力（書寫者所借助的是另一個(gè)近代歐洲的概念）——當(dāng)陸游被簡(jiǎn)化為“愛國(guó)詩(shī)人”，辛棄疾被簡(jiǎn)化為“愛國(guó)詞人”，不僅“浪漫主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)中國(guó)文學(xué)解釋能力的缺陷暴露無(wú)遺，也表明了“文學(xué)史”自身的失職。①參見游國(guó)恩、王起等主編：《中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1964 年。還應(yīng)該注意的是，當(dāng)屈原、李白、李賀被命名為浪漫主義，《詩(shī)經(jīng)》、杜甫、元白被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，我們不能認(rèn)為只是屈原、李白、杜甫、元白被“歐洲”化和近代化了，還要看到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的概念也隨著這一命名發(fā)生了某種偏轉(zhuǎn)——外地概念對(duì)本地文學(xué)的涂改，總是伴隨著自身的某種偏轉(zhuǎn)。同樣，當(dāng)我國(guó)傳統(tǒng)的“興”被等同于“象征”的時(shí)候，“象征”本身也被中國(guó)化了。實(shí)際上，任何影響都是交互的。就像作用力與反作用力其實(shí)是同一個(gè)力，影響與反影響其實(shí)也是同一過(guò)程。

既然外地概念在解釋本土文學(xué)現(xiàn)象時(shí)存在這種天然不足，我們是否該拒絕采用它們，而完全用本土概念從事本土批評(píng)？顯然，這樣做既無(wú)必要，也無(wú)可能。事實(shí)上，今天的文化存在早已是一個(gè)你中有我、我中有你的復(fù)雜織體——說(shuō)織體還不準(zhǔn)確，而應(yīng)該說(shuō)是活體；任何想把外地影響切除的努力，都可能引起這一活體的死亡。正如薩伊德指出的，“各個(gè)文化之間太過(guò)混合，其內(nèi)容和歷史互相依賴、摻雜，無(wú)法像外科手術(shù)般分割為東方和西方這樣巨大的、大都為意識(shí)形態(tài)的對(duì)立情況”②薩伊德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002 年，第3 頁(yè)。。任何將本土本質(zhì)化，意圖維持其純潔性的努力，在事實(shí)上不會(huì)成功，而在理論上則是荒謬的。文化就是在交往中發(fā)生的。有人的交往，才會(huì)有文化，而交往就是交互的影響。在文化的活體中，早已融入了無(wú)數(shù)次交往的、無(wú)限復(fù)雜多樣的交互影響——當(dāng)然無(wú)需否認(rèn)，交往中有壓迫、不平等和對(duì)抗。因此，文化的純潔性從開始就是一個(gè)自相矛盾的概念，本土的純真始源并不存在。這樣說(shuō)，并不是無(wú)視更不是放任外地概念對(duì)本地現(xiàn)象的遮蔽。正確的態(tài)度，也許是既要充分利用外地概念的“揭示”和“照明”作用，讓它幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)那些在本土視野中被隱藏和遮蔽的東西。對(duì)此，海德格爾有一句話說(shuō)得精彩——“為了熟稔本己之物的緣故而熱愛非家鄉(xiāng)的存在，這乃是命運(yùn)的本質(zhì)法則”③海德格爾：《追憶》，《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2000 年，第104 頁(yè)。，在海氏看來(lái)，只有在一種全然異己的眼光中才能認(rèn)識(shí)自身的本質(zhì)，同時(shí)也要充分意識(shí)到它的遮蔽和曖昧。要做到如此，就要求我們擁有多種不同的視野、多副不同的眼光，并充分意識(shí)到每一視野和眼光都有其限度，而不是停留在單一的本土或“歐洲”的視野中。