◆李 卉 陳旭光

近年來，中國新力量電影導演的涌現(xiàn)，以其開放性、多元性終結(jié)了沿襲多年的中國電影導演的代際劃分。作為一個開放而松散的群體，新力量導演既有群體層面的諸多共性，亦存在個體層面的豐富性和復雜性，其構(gòu)成大致可以分為三類：偏重商業(yè)訴求、以獲取票房為目標的商業(yè)電影導演，如徐崢、大鵬、郭敬明等；游走于商業(yè)性和藝術(shù)性之間，在保留個性化表達的同時兼顧市場的“體制內(nèi)作者”導演，如寧浩、刁亦男、曹保平等；側(cè)重個人表達與藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)電影導演，如楊超、畢贛、萬瑪才旦等。其中，后兩類導演的涌現(xiàn)，離不開電影節(jié)體系的孵化與推動。趙寧宇在《導演的產(chǎn)業(yè)化生存》中提出了導演的“產(chǎn)業(yè)化生存”[1]，筆者在此基礎(chǔ)上提出了新力量導演的“三種生存”，即“技術(shù)化生存”“產(chǎn)業(yè)化生存”“網(wǎng)絡(luò)化生存”[2]。筆者認為，對于新力量導演群體中偏重中小成本藝術(shù)電影創(chuàng)作的那一部分青年導演而言，“電影節(jié)生存”則是他們一種重要的生存方式。

與第五代導演“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的海外獲獎、國內(nèi)賣座的雙贏路線，及第六代導演成名之初的獨立制片、海外獲獎、全球巡展而國內(nèi)被禁的電影節(jié)路線不同，新力量導演置身于中國加入WTO后日益深化的全球化進程及中國電影產(chǎn)業(yè)化改革并不斷升級的新階段，依托于日趨豐富多元的國內(nèi)外電影節(jié)平臺，在獲得官方命名、享受政策扶持的同時，亦找到了通往國內(nèi)外電影節(jié)展與院線市場的道路?！绑w制”與“市場”作為曾經(jīng)制約第六代導演創(chuàng)作并使其轉(zhuǎn)向海外電影節(jié)生存的兩大要素，對新力量導演來說并非桎梏，甚至得以借力，以“體制內(nèi)作者”的身份自覺，借助電影節(jié)平臺初試啼聲，進而走向市場，為中國電影注入了新活力。

一、“創(chuàng)造”新導演：新力量導演的“電影節(jié)生存”

隨著中國電影市場的不斷擴容，以及電影格局由大片時代向多元類型的演化，電影行業(yè)急需一批新鮮力量來提供優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，填補市場空缺。與之相應(yīng)，各種“扶持計劃”層出不窮，既有政府發(fā)起的資助項目，如由中國電影導演協(xié)會和國家新聞出版廣電總局電影局發(fā)起并主辦的“中國青年電影導演扶持計劃”（簡稱青蔥計劃）等；也有影視公司主導的扶持項目，如民營企業(yè)光線傳媒發(fā)起的致力于把演員打造成導演的“新導演培養(yǎng)計劃”、互聯(lián)網(wǎng)影視公司阿里影業(yè)的“A計劃”等；還有依托于名人的各類扶持項目，如賈樟柯的“添翼計劃”、寧浩的“壞猴子72變電影計劃”等。

在這一潮流之下，國內(nèi)各大電影節(jié)增設(shè)了創(chuàng)投板塊與青年導演訓練營，包括上海國際電影節(jié)、北京國際電影節(jié)、西寧FIRST青年電影展、平遙國際電影展等在內(nèi)，這些電影節(jié)在評獎體系之外，亦不斷發(fā)展和完善新導演的扶持與培養(yǎng)系統(tǒng)?！皠?chuàng)造”新導演，而非僅僅“發(fā)現(xiàn)”他們，是電影節(jié)發(fā)展至今形成的新模式，所謂“嫡系導演”見諸世界各大電影節(jié)，中國亦不例外。新力量導演的電影節(jié)生存，首先是一種借助電影節(jié)平臺實現(xiàn)融資、完成拍攝的電影創(chuàng)作方式。相比第六代導演初出茅廬之時因缺乏融資渠道而在國營制片廠體制之外獨立拍片的窘境，當下的新力量導演擁有更為多元的籌資渠道、更為可靠的體制內(nèi)成長方式，電影節(jié)生存只是新導演出道的其中一種方式，堅持這一路線的新導演往往有著堅定的藝術(shù)追求和明確的作者意識，以拍攝“藝術(shù)電影”而非追求商業(yè)利益為初衷，而新時代的國內(nèi)電影節(jié)平臺在發(fā)揮傳統(tǒng)的藝術(shù)評價功能的同時，視電影為一種流通交易的商品，為新導演的藝術(shù)電影作品走向觀眾、走上市場配備了一整套支持體系。董越導演的長片電影處女作《暴雪將至》即受益于FIRST影展創(chuàng)投項目，通過在創(chuàng)投會上結(jié)識新銳制片人肖乾操，項目由幾千字的大綱一步步發(fā)展成由段奕宏、江一燕等實力演員加盟的中等投資電影，并在制片人的運作下入圍“戛納制片人工作坊”，進一步擴大了影片的關(guān)注度。最后，《暴雪將至》在院線上映的同時，亦獲得了東京國際電影節(jié)、亞洲電影大獎、臺灣電影金馬獎等多個獎項，成為新導演借助電影節(jié)獲得投資、完成創(chuàng)作、走向市場、收獲獎項的典型案例。越來越多的新導演被國內(nèi)電影節(jié)發(fā)掘與培養(yǎng)，繼而走上市場、走向世界，成為中國電影新力量的重要源流之一。

新力量導演的電影節(jié)生存，還是一種借由電影節(jié)的影響力與評價機制而建立作者身份、獲取文化資本與符號資本的方式。學者瑪莉·德·法爾克將電影節(jié)稱為“成長站點”，認為其懸置了電影世界的商業(yè)市場法則，放大了電影作品的審美成就和文化特性，“發(fā)揮著通往文化合法化的作用”[3]。在國際電影制片人協(xié)會（FIAPF）的分類標準下，除C類（非競賽型電影節(jié)）外，A類（競賽型非專門類電影節(jié)）、B類（競賽型專門類電影節(jié)）和D類（紀錄片與短片電影節(jié)）均以獎項評定為核心環(huán)節(jié)，邀請知名電影人組成評委會，對參賽電影的藝術(shù)水準做出專業(yè)評判。作為短暫而集中的節(jié)慶性質(zhì)的活動，電影節(jié)以明星、紅毯、大師、首映禮、頒獎等儀式吸引了大量媒體的關(guān)注，其中專業(yè)媒體與意見領(lǐng)袖的打分與評價對影片與導演在影迷和公眾群體里的口碑起著重要的影響作用。新導演若能入圍電影節(jié)并獲獎，意味著其創(chuàng)作風格與導演身份得到了專業(yè)電影人的肯定，并將借助電影節(jié)自身的廣告效應(yīng)，一舉成名天下知。

新力量導演中，刁亦男、楊超、畢贛等導演仍延續(xù)了第五代、第六代導演的海外電影節(jié)路線，但不同于20世紀80年代第五代導演所依托的國營制片體制及所背負的“東方主義”指摘，亦不同于20世紀90年代第六代導演所面臨的西方電影節(jié)與國內(nèi)官方之間“你獎我禁、我禁你獎”[4]的意識形態(tài)斗爭困境，新力量導演的海外電影節(jié)生存置身于新世紀以來中國加入WTO后的新型國際關(guān)系體制與中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的新型市場體制之中，“影片的事實”[5]逐漸剝離對立性意識形態(tài)的審視目光而成為衡量中國電影能否在西方電影節(jié)獲獎的評判標準，《白日焰火》的柏林獲獎與市場賣座即展現(xiàn)了新時代中國電影場域中新力量導演不同于第五代和第六代導演的海外電影節(jié)生存路線。

曹保平、萬瑪才旦、松太加等導演則借助上海國際電影節(jié)設(shè)立于2004年的亞洲新人獎登入影壇，并從本土走向海外。隨著專注發(fā)掘、推廣青年電影人及其作品的“FIRST青年電影展”（2006年）、“平遙國際電影展”（2017年）的設(shè)立，越來越多新力量導演被本土電影節(jié)挖掘并培養(yǎng)，出身FIRST影展的青年導演有郝杰、王一淳、張濤、李非、張大磊、馬凱、蔡成杰、周子陽、仇晟、顧曉剛等；出身平遙國際電影展的青年導演有文晏、劉健、鵬飛、白雪、霍猛、呂聿來、梁鳴、葉謙、楊荔鈉等。其中諸多作品在獲得國內(nèi)電影獎項的同時，亦不斷入圍重要的國際電影節(jié)，這一方面證明了新力量導演自身的創(chuàng)作實力，另一方面也得益于上海國際電影節(jié)、西寧FIRST青年電影展、平遙國際電影展等國內(nèi)電影節(jié)所搭建的國際化電影評價平臺，吸引了諸多國際電影節(jié)的選片人到此選片，有力推動了新力量導演的海外拓展之路。此間，上海國際電影節(jié)作為全球15個國際A類電影節(jié)之一，充分發(fā)揮了其與全球各大電影節(jié)展的合作優(yōu)勢，與威尼斯國際電影節(jié)、東京國際電影節(jié)、多倫多國際電影節(jié)等世界各大電影節(jié)開通“國際直通車”，推介“亞洲新人獎”的入圍及獲獎作品走向世界，并攜帶正在融資階段的電影創(chuàng)投項目登陸海外各大電影節(jié)，助力新人導演尋求多元化的融資渠道及合拍可能，以電影節(jié)的平臺優(yōu)勢與國際影響力扶植中國電影新力量。盡管如此，新力量導演群體中，除了刁亦男斬獲柏林金熊大獎之外，較第五代、第六代導演而言，少有在世界三大電影節(jié)獲得重要獎項，部分原因可能正在于電影節(jié)扶持體系所仰賴的資本力量，使得新力量導演電影作品的藝術(shù)性相對萎縮。

不同于奧斯卡金像獎只有頒獎典禮的評獎體系，電影節(jié)在評獎之外，還擁有完善的展映平臺與放映體系，與商業(yè)院線形成互補之勢，共同維護著電影工業(yè)的多樣化景觀。作為影迷的節(jié)日，放映是電影節(jié)的立身之本，使得許多無緣院線的藝術(shù)電影得以走向觀眾。上述提及的諸多新導演之獲獎作品，部分有幸進入院線，部分則借助電影節(jié)巡回展映系統(tǒng)，游蕩于國內(nèi)外各大影展，實現(xiàn)小范圍的公開放映，借以收回成本。以FIRST青年電影展為例，其放映體系包括影展放映/主動放映（非電影節(jié)期間的線下放映平臺），影展放映內(nèi)部又可分為面向影迷的常規(guī)放映與面向公司的產(chǎn)業(yè)放映。在產(chǎn)業(yè)放映環(huán)節(jié)，通過征集并篩選入選片單，F(xiàn)IRST為新導演與宣發(fā)公司、出品公司、國際電影節(jié)選片人搭建了一個溝通交流的平臺，積極推動新導演的電影作品進入商業(yè)院線與國外影展。主動放映分為春秋兩季，分別面向高校與城市藝術(shù)空間進行巡展，F(xiàn)IRST將策展的權(quán)力下放給觀眾，由當?shù)氐牟哒谷后w與放映廠牌自主策劃放映，不斷塑造與培養(yǎng)著樂意接受與欣賞新導演和藝術(shù)電影的影迷群體。如此多樣化、跨地性、觀眾自組織的長線放映機制，在商業(yè)院線、全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟之外，打造了一條推廣新導演、宣傳藝術(shù)電影的放映渠道，以此構(gòu)成了新力量導演電影節(jié)生存的重要方面。

創(chuàng)投融資、藝術(shù)評判、展映平臺構(gòu)成了電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)兼顧資本與藝術(shù)、制作與渠道的“垂直整合系統(tǒng)”，選擇這一電影節(jié)生存模式的新力量導演，在擁有藝術(shù)之名庇護的創(chuàng)作自由之時，亦在積極推動藝術(shù)電影市場化的新趨勢下，面臨著藝術(shù)與商業(yè)的雙重考量。尤其是借由電影節(jié)創(chuàng)投會實現(xiàn)融資的新導演，更是在創(chuàng)作伊始便面臨著“電影節(jié)品味”與“市場可行性”的雙重期待視野，其電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出力圖平衡藝術(shù)性與商業(yè)性的傾向，顯影出“體制內(nèi)作者”的身份意識，從而使得新力量導演的藝術(shù)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元樣貌。

二、雙重期待視野下新力量導演藝術(shù)電影的多元樣貌

藝術(shù)電影是一種獨特的電影實踐，有其“確定的歷史存在，一系列形式傳統(tǒng)，以及固有的觀賞程序”[6]。電影節(jié)作為藝術(shù)電影重要的評價、推廣、放映場所，其運作體制對藝術(shù)電影的生產(chǎn)模式與形式風格具有顯在的影響?；陔娪肮?jié)的藝術(shù)品位，新力量導演的藝術(shù)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出內(nèi)容上的現(xiàn)實性與在地性，形式上的探索性與創(chuàng)新性；與此同時，基于電影節(jié)的產(chǎn)業(yè)定位與市場面向，類型化與商業(yè)化元素亦開始愈加頻繁地出現(xiàn)在新力量導演的藝術(shù)電影創(chuàng)作之中，形成了多重面向與多元樣貌。

首先，從內(nèi)容層面來看，關(guān)注現(xiàn)實、表達情感成為許多新力量導演藝術(shù)電影創(chuàng)作的重要特征。FIRST青年電影展在創(chuàng)辦之初以復蘇中國的現(xiàn)實主義電影為宗旨，而現(xiàn)實主義正是藝術(shù)電影重要的形式傳統(tǒng)之一，在心照不宣中構(gòu)成了某種“電影節(jié)品味”。不論是出于對“電影節(jié)品味”的有意迎合，亦或是受制于資金和技術(shù)因素，再或是出于導演自身的美學品味和創(chuàng)作初衷，現(xiàn)實性與情感性均成為新力量導演藝術(shù)電影創(chuàng)作的典型表征。從自身的情感體驗出發(fā)，觀照身處其中的現(xiàn)實社會，表達自我對世界的看法，成為諸多新導演不約而同的創(chuàng)作選擇。《八月》《老獸》《春潮》《柔情史》《過昭關(guān)》《四個春天》《春江水暖》等電影均是從導演的個人情感與生活體驗出發(fā)，描繪家族親情的不同形式；《嘉年華》《喜喪》《中邪》《過春天》《白日焰火》等電影則將目光投向社會，探討兒童性侵、農(nóng)村養(yǎng)老、封建迷信、水客、情殺等社會現(xiàn)象?！斑吘壢宋铩薄暗讓由睢币廊皇切铝α繉а菟囆g(shù)片創(chuàng)作的重點關(guān)注對象，但其所占比重與第六代導演相比有所降低，蕓蕓眾生里的普通人開始走上前臺，他們是《柔情史》《春潮》里在柴米油鹽中掀起生活戰(zhàn)爭的媽媽和女兒、《過昭關(guān)》里堅守鄉(xiāng)土社會人倫親情的爺爺和孫子、《四個春天》里相濡以沫終生共度的父親和母親，俯視底層人的悲憫視角轉(zhuǎn)變?yōu)橹蒙砥渲械墓睬?，切身的情感體驗成為新力量導演創(chuàng)作藝術(shù)電影重要的靈感來源。

在個體性與現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上，出自某一地域的新導演群體形成了對故鄉(xiāng)的多重描述，凸顯出典型的地域特色。如萬瑪才旦開啟的藏地電影新浪潮。2005年，萬瑪才旦的首部電影長片《靜靜的嘛呢石》問世，成為第一部由藏族人拍攝的藏語電影。此后，萬瑪才旦以開路者的精神打開了藏語電影的國際國內(nèi)市場，并從一開始便有意識地培養(yǎng)藏語電影的創(chuàng)作班底，松太加、德格才讓、拉華加、達杰丁增等藏族青年導演，均曾是萬瑪才旦電影劇組的核心創(chuàng)作人員，如今已自立門戶，走上了藏語電影的創(chuàng)作之路。此外還有近年集中涌現(xiàn)的各地電影人群體，雖不能像新世紀以來的藏語電影創(chuàng)作一樣稱之為“新浪潮”，但卻在銀幕上呈現(xiàn)出各自不同的地域特質(zhì)，如以顧曉剛（《春江水暖》）、仇晟（《郊區(qū)的鳥》）、祝新（《漫游》）為代表的杭州青年導演群體，以畢贛（《路邊野餐》《地球最后的夜晚》）、饒曉志（《無名之輩》）為代表的貴州青年導演群體，以忻鈺坤（《暴裂無聲》）、周子陽（《老獸》）、張大磊（《八月》）為代表的內(nèi)蒙古青年導演群體等等，更有成立于2016年的“內(nèi)蒙古青年電影周”致力于扶持內(nèi)蒙古籍電影新人、展示以內(nèi)蒙古為拍攝地的優(yōu)秀影片，以電影節(jié)展的形式積極培育地方電影文化，鼓勵新力量導演在銀幕上呈現(xiàn)故鄉(xiāng)的風景，豐富中國電影的空間景觀。

其次，從形式層面來看，新力量導演的藝術(shù)電影創(chuàng)作一方面秉持著藝術(shù)電影革新電影語言、探索敘事手法、推動電影藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的使命精神，另一方面則在電影節(jié)體制的影響之下，呈現(xiàn)出類型化的思維傾向與敘事方式。激進與保守、藝術(shù)與商業(yè)，種種看似對立的矛盾力量潛伏在新力量導演的藝術(shù)電影創(chuàng)作之中，使其呈現(xiàn)出多元復雜的電影形態(tài)，并于沖突對立、妥協(xié)調(diào)和中暗含著革新求變的能量。

藝術(shù)探索層面，畢贛在《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中嘗試的超長鏡頭拍攝與3D技術(shù)的結(jié)合，楊超在《長江圖》中重申的膠片美學，馬凱在《中邪》中探索的偽紀錄片形式，表現(xiàn)出身處技術(shù)大變革時代的新力量導演對于電影媒介屬性的反思與電影語言形式的探索；忻鈺坤在《心迷宮》中精心編織的多角度限知視角敘事，黃梓在《慕伶，一鳴，偉明》中以人物為主視點的段落敘事，或以智性和匠心邀請觀眾參與敘事的游戲，或以情感接續(xù)視角的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出新力量導演對電影敘事形式的探索和思考。

在關(guān)注當下、革新形式的同時，新力量導演的藝術(shù)電影創(chuàng)作也呈現(xiàn)出類型化的傾向。隨著《小丑》《寄生蟲》在2019年的威尼斯、戛納、奧斯卡等各大電影節(jié)摘得大獎，電影節(jié)體系對類型化電影的認可將進一步推動藝術(shù)電影的類型化趨勢。懸疑犯罪片作為既能滿足推理的智性要求，又能展現(xiàn)視覺的暴力奇觀，還能批判現(xiàn)實、揭露人性的類型電影，成為許多新力量導演借以觀照現(xiàn)實、編織復雜敘事、表達批判立場、平衡藝術(shù)性/商業(yè)性的重要類型，刁亦男的《夜車》《白日焰火》《南方車站的聚會》，忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》，曹保平的《烈日灼心》《追兇者也》，李非的《命運速遞》，董越的《暴雪將至》、徐磊《平原上的夏洛克》等新力量導演的藝術(shù)電影，均在懸疑犯罪片的類型框架下展開敘事，有的還融入了喜劇元素，進一步增強了電影的戲劇性和趣味性。此外，《過昭關(guān)》對公路片框架的借鑒，《中邪》對恐怖片氛圍的營造，《過春天》《嘉年華》《黑處有什么》對青春片敘事的拓展，均體現(xiàn)出新力量導演以其藝術(shù)修養(yǎng)提升中國類型電影品質(zhì)、豐富中國類型電影創(chuàng)作的重要作用。即便是畢贛這樣劍走偏鋒的藝術(shù)電影導演，在創(chuàng)作之時亦選擇從類型化思維入手，“我創(chuàng)作劇本有一個習慣，比如《路邊野餐》我先是把它寫成一個公路片，然后再去‘破壞’它；到《地球》的時候，我先寫的其實是一部黑色電影，類似于比利·懷爾德《雙重賠償》。然后從每一場戲開始破壞它?！盵7]作為深受好萊塢電影影響的新一代，類型范式潛移默化地影響著新力量導演的電影創(chuàng)作，使得藝術(shù)電影與類型電影的界限日趨模糊，并在彼此靠近的過程中取長補短、各取所需，在增強藝術(shù)電影趣味性、擴大藝術(shù)電影受眾面的同時，亦拓展了中國類型電影的樣式與格局，使其在成規(guī)與創(chuàng)新之間維持著不斷向前發(fā)展的動態(tài)平衡。

借助電影節(jié)體系一舉成名的新力量導演，在當下蓬勃發(fā)展的中國電影產(chǎn)業(yè)里獲得了前所未有的機遇與支持，走向市場、進入主流成為大多數(shù)藝術(shù)電影導演的選擇。而正如許多人所擔心的，真正的考驗在浮出地表之時才剛剛開始。在由電影節(jié)生存向產(chǎn)業(yè)化生存轉(zhuǎn)變的過程中，伴隨著投資規(guī)模的擴大，投資人與制片人的話語權(quán)相應(yīng)擴張，明星策略、類型敘事、宣發(fā)營銷等商業(yè)電影的創(chuàng)作和運作規(guī)則，開始滲入新力量導演的藝術(shù)電影之中。曾以《光棍兒》《美姐》屢獲電影節(jié)獎項的郝杰，在走向市場之后，推出了包貝爾主演的類型電影《我的青春期》；以《耳朵大有?！贰朵摰那佟烦擅膹埫停才某隽穗娨晞≠|(zhì)感的賀歲電影《一切都好》，導演的風格在脫離電影節(jié)體系之后趨于消弭。即便是如畢贛這般仍保持著強大個人風格的藝術(shù)電影導演，在運作《地球最后的夜晚》之時亦默認了宣發(fā)方“一吻跨年”的營銷策略，致使影片遭遇了跨圈層傳播之時的口碑分化和反噬。此間，有意走向市場、進入主流的藝術(shù)電影導演如何處理市場要求與個人表達、工業(yè)體制與藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾，如何平衡藝術(shù)/商業(yè)、工業(yè)/美學，如何在葆有初心的同時尋求與更大范圍的觀眾相逢，成為其導演生涯中不可回避的問題。

三、“跨界藝術(shù)家”與“體制內(nèi)作者”：電影節(jié)生存的兩種路徑

這一問題同樣擺在新力量導演群體中注重市場效應(yīng)的商業(yè)電影導演面前。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)升級、質(zhì)量提升的進程不斷加快，觀眾的觀影品位日益提升，“內(nèi)容為王”成為電影創(chuàng)作的共識。商業(yè)電影若想在市場中取得成功，亦需要仔細打磨電影的思想性與藝術(shù)性，正如導演金依萌所說，“制片人中心制”下沒有風格的導演也能有飯吃，但有風格的導演則能存活地更久[8]。在電影節(jié)出身的藝術(shù)電影導演向著主流與市場邁進的同時，商業(yè)電影導演同樣在尋求建立個人風格、提升藝術(shù)水準、提高市場辨識度。若將藝術(shù)性與商業(yè)性作為電影創(chuàng)作的兩極，新力量導演群體中的藝術(shù)電影導演與商業(yè)電影導演將分屬兩極，且均有向位于中間的“體制內(nèi)作者”導演群體滑動的趨勢。對電影藝術(shù)性與商業(yè)性的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，正是“電影工業(yè)美學”的主要原則。作為植根于新時代中國電影實踐的理論觀念，“電影工業(yè)美學”要求把電影看作一種核心性的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，在電影工業(yè)流程的每個環(huán)節(jié)都發(fā)揮創(chuàng)意和審美的功能，既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準，也尊重電影技術(shù)水準和運作上的“工業(yè)性”要求，在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，代之以理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一。[9]

不同于自我命名的“第六代”將1990年代“新紀錄片運動”的流浪藝術(shù)家群體涵蓋在內(nèi)，新力量導演作為官方推介、主流意識形態(tài)倡導的導演群體，并不包括主流視野與市場體制之外更加小眾與先鋒的影像藝術(shù)實踐，如作者擁有絕對掌控權(quán)且不奢求市場收益的部分獨立電影與紀錄片、地下電影、實驗電影、VR電影、論文電影等種種先鋒藝術(shù)電影實踐，這類藝術(shù)電影導演更加依賴于電影節(jié)的藝術(shù)評價體系以建立作者身份，并有賴于電影節(jié)的展映平臺以獲取和觀眾交流的公共文化空間，獨立電影界知名的圣丹斯電影節(jié)、國內(nèi)的中國獨立影像展、北京獨立電影展、云之南紀錄影像展等專門類電影節(jié)為這類藝術(shù)電影導演提供了競賽、評獎與展映的平臺。與新力量導演群體中的藝術(shù)電影導演向著主流與市場邁進的道路相反，這類更為先鋒的藝術(shù)電影導演則試圖進入另一個可以接受他們作品的體系——當代藝術(shù)界，將博物館空間開拓為銀幕與屏幕之外另一重要的影像放映空間，從而將自身身份定位于跨界藝術(shù)家，在電影節(jié)與雙年展的藝術(shù)體制中開展影像實踐[10]。

與之相反，新力量導演群體中的藝術(shù)電影導演，盡管也有著強烈的藝術(shù)追求與鮮明的作者風格，部分也采用獨立制片的獨立電影創(chuàng)作方式，但其與主流意識形態(tài)和電影工業(yè)及市場體制并非劍拔弩張、水火不容的關(guān)系，而更接近于美國獨立電影的運作機制與美學風格，與類型電影、制片人中心制的創(chuàng)作實踐密切相關(guān)，具有“體制內(nèi)作者”的身份自覺[11]。然而，與美國相對成熟的獨立電影理論研究與產(chǎn)業(yè)體系相比，中國的“獨立電影”在本土化的歷史語境中形成了不同于美國獨立電影的理論觀念與創(chuàng)作體制，譬如因1990年代獨立制片對國營制片廠體制的挑戰(zhàn)在西方電影節(jié)的誤讀中被賦予了某種反抗性的政治意味，使中國的“獨立電影”具有更多“地下電影”的政治對抗性；而與圣丹斯電影節(jié)扶持、培養(yǎng)獨立電影導演并積極推動其進入市場主流視野的電影節(jié)體制不同，中國的獨立電影節(jié)展缺少相應(yīng)的培養(yǎng)體系及商業(yè)面向，甚至不見容于主流政治體制，屢屢面臨被叫停、甚至停辦的局面。此外，中國電影產(chǎn)業(yè)體系中也缺少媲美美國獨立電影制片人角色的專業(yè)性藝術(shù)電影制片人，以幫助新導演的藝術(shù)電影作品順利走向市場。令人唏噓不已的《大象席地而坐》導演胡波的自殺，既是個體悲劇，同時也反映了中國電影體制的諸多不完善之處。出身FIRTS青年電影展創(chuàng)投會、并由冬春影業(yè)組建項目、面向電影節(jié)與院線市場創(chuàng)作的《大象席地而坐》，其融資渠道與創(chuàng)作方式本應(yīng)使胡波成長為“體制內(nèi)的作者”，進入新力量導演中的藝術(shù)電影導演譜系，但胡波對藝術(shù)風格的堅持及對出品方干涉的拒絕，體現(xiàn)出強烈的獨立電影精神，力圖達到作者導演對電影創(chuàng)作完全徹底的控制，從而站在了資本與市場的對立面，其作者個性更適于創(chuàng)作獨立電影，一如畢贛創(chuàng)作《路邊野餐》，而胡波的處女作卻在電影節(jié)體制的推動下走向資本與市場的體系之內(nèi)，致使作者性/體制性、獨立精神/市場要求之間形成了無法調(diào)和的沖突。而中國獨立電影節(jié)風雨飄搖的處境及在觀念上對紀錄電影和地下電影的偏愛，亦不利于中國劇情片獨立電影導演的電影節(jié)生存，反觀觀念更為開放的美國獨立電影，則在圣丹斯電影節(jié)與Netflix等流媒體平臺的助力下，不斷擴大自身影響力，成為與好萊塢互補、互利、共贏的電影力量，其運作模式對中國獨立電影與藝術(shù)電影的生產(chǎn)與傳播具有借鑒意義。

電影節(jié)作為一種文化體制，在其藝術(shù)精神之外，亦有其商業(yè)屬性，位于當代藝術(shù)場域與主流電影市場的中介地帶，為置身其中的新導演提供了可行的兩條路徑——占領(lǐng)博物館，或進軍電影院，而互聯(lián)網(wǎng)與流媒體平臺的加入則為兩類藝術(shù)電影均提供了新的流通渠道，為其抵達觀眾開辟了新的路徑。選擇做電影節(jié)體系與當代藝術(shù)體系中相對純粹的藝術(shù)電影導演，成為跨界藝術(shù)家；亦或選擇做電影節(jié)體系與市場體系中的“體制內(nèi)作者”導演，進入新力量導演譜系，是新導演在踐行電影節(jié)生存方式之時內(nèi)心需明確的道路。

注釋：

[1]趙寧宇：《導演的產(chǎn)業(yè)化生存》，《影視文化》，2009年第1期。

[2]陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構(gòu)》，《當代電影》，2018年第1期。

[3]【荷蘭】瑪莉·德·法爾克：《電影節(jié)作為新的研究對象》，肖熹譯，《電影藝術(shù)》，2014年第5期。

[4]參見王昕：《用藝術(shù)抵達現(xiàn)實：當下青年導演的電影觀》，《電影藝術(shù)》，2017年第1期。

[5]參見戴錦華：《霧中風景：初讀“第六代”》，《天涯》，1996年第1期。

[6]David Bordwell:“The Art Cinema as a Mode of Film Practice”,Film Criticism,Vol.4,No.1,1979,p.56.

[7]《畢贛：時間與空間，記憶與罌粟》，CinemAround微信公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/QZA3h7qF9RVD ks1Mz5ctEQ，2018-11-20。

[8]參見金依萌，于然：《電影市場成長背景下的中生代導演的自我認同——金依萌訪談錄》，《當代電影》，2015年第6期。

[9]參見陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期。

[10]參見Thomas Elsaesser:“The Essay Film between Festival Favourite and Flexible Commodity Form”，Brenda Hollweg,Igor Krsti(ed.),World Cinema and the Essay Film,CFAC,Reading University,2015.253.

[11]參見張立娜：《美國獨立電影的工業(yè)美學：類型實踐、“制片人中心制”與作者性表達》，《未來傳播》，2020年第1期。