□ 張巖泉等

張巖泉：在今年初春季節(jié)，詩國新綻綠葉——這就是2019年3月廣西師范大學(xué)出版社推出的《新九葉集》，李笠等九位北京外國語大學(xué)(后簡稱“北外”)畢業(yè)的詩人借此集體亮相。說起與《新九葉集》主編及成員之一駱家先生的結(jié)緣，頗富戲劇性，還經(jīng)過了詩評家魏天無教授等人的“接力”介紹?，F(xiàn)在，我們就請華中師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀的幾位博士生和碩士生按擬定的四個話題順序，先談?wù)勯喿x《新九葉集》的基本印象，梳理九位詩人于此呈現(xiàn)出來的群體性特征吧。

一、《新九葉集》的整體風(fēng)貌

李蒙蒙：這里姑且把《新九葉集》的九位詩人稱為“新九葉”吧?！靶戮湃~”主要是20世紀(jì)80年代孕育的詩歌驕子，也是當(dāng)代詩人群體中的重要構(gòu)成，他們的創(chuàng)作顯現(xiàn)出一些共性特質(zhì)。其一，從作者主體身份的共性特征而言，“新九葉”詩人不僅是曾經(jīng)求學(xué)于北外的校友，而且是在80年代相繼步入詩壇的一群詩人，文學(xué)翻譯工作使得“他們身上都‘?dāng)y帶著一個譯者’”。其二，他們擁有共同的詩歌資源?！靶戮湃~”詩人既接受了中國古典文化和中國傳統(tǒng)詩歌的培育和滋養(yǎng)，又自覺接受了外國文化和西方現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)熏陶。其三，在寫作主題的共性方面，“新九葉”詩歌在內(nèi)容上注重對人類歷史本質(zhì)的思考，對復(fù)雜的現(xiàn)代社會生活和現(xiàn)實經(jīng)驗的處理，對自我生命存在的思索，對個人感受和個體經(jīng)驗的表露，對形而上問題的探究等，為讀者創(chuàng)造出一個豐富的詩歌世界。其四，在創(chuàng)作藝術(shù)的共性方面，“新九葉”詩人較少直接宣泄感情，通常運(yùn)用象征、暗示、隱喻等手法，對抒情品質(zhì)與智性效果予以雙重營構(gòu)。并且，他們對語言有著特殊的關(guān)注和高度的敏感，著意對詩歌形式和技巧進(jìn)行細(xì)致打磨。在他們的詩歌中也常出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本土與異域等元素之間的交融、碰撞現(xiàn)象。

羅云：“新九葉”詩人作為純詩的追求者，可以從外部研究和內(nèi)部研究兩個方面對其進(jìn)行探析。就外部研究視角而言，他們之間具有很高的群體契合度，主要體現(xiàn)在四點上：其一，九人同為北外校友，年齡相差不大，大致屬于同代詩人；其二，他們中絕大部分都參與文學(xué)雜志Test的編輯或撰稿工作；其三，都切身經(jīng)歷80年代詩歌繁榮，感知復(fù)雜的社會轉(zhuǎn)型對純文學(xué)的影響；其四，九人都長期譯詩、寫詩、評詩，處于中外文學(xué)、文化交融的中心地帶。依據(jù)內(nèi)部視角而言，“新九葉”詩人在抒情格調(diào)與抒情模式上相互接近，詩意構(gòu)筑偏好客觀化、知性化、戲劇化抒情。這一正崛起的詩人群，努力平衡各種詩歌審美元素，體現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)在構(gòu)成和詩學(xué)表達(dá)，如詩與時代、詩與人生、感性與理性等。在詩歌與時代的關(guān)系處置中，詩人們側(cè)重于去時政化，個人體驗大于時代整體記憶，刻意避開宏大社會題旨，比如李笠《自畫像》、姜山《萬物沉默》。在美學(xué)趣味上，他們更加關(guān)注后現(xiàn)代主義視域下支離破碎的個人以及個體存在的荒誕、虛無，但荒誕而不荒謬，虛無而不頹廢。

董瑞鵬：若對“新九葉”進(jìn)行整體掃描，李金佳的散文詩創(chuàng)作和樹才的禪意抒情一目了然。如樹才《寫于斯德哥爾摩》一詩中敘事手法融合于堅式的口語化表達(dá)，但樹才的詩分層化較為明顯，《月光》“也是菩薩”更多體現(xiàn)一種禪意，《鐘表停下來的時候》則是存在主義的哲思。樹才、駱家、金重等在詩歌整體印記中流露出古典與現(xiàn)代結(jié)合、中國與西方交融的痕跡。樹才與其他八位相比，命運(yùn)更加坎坷，人生體驗更為殘酷，存在者的荒誕、沉重與主體思索的形而上，不得不借助泛宗教意識抒發(fā)出來?！度缓竽亍芬辉娭芯o密相連的六個“然后”，折射出對形而下現(xiàn)實生活的無所適從。他們的寫作主題涵蓋了哲學(xué)、歷史、社會等諸多方面，但在抒寫策略上屬于智性抒情。從意象方面而言，詩人們熱衷于現(xiàn)代異國情調(diào)意象的展露，比如：瑪利亞、浪漫巴黎、斯德哥爾摩、耶穌基督等。與此同時許多詩人在遠(yuǎn)方和故鄉(xiāng)之間自由穿梭，這里的遠(yuǎn)方是中國鄉(xiāng)土精神的符號指代，大量中國典型意象在詩中隨處可見:月光、橋、蓮花、杜鵑、落日、刀削面等。由此可知“新九葉”詩人越來越多地希望找到一種文化的平衡，雖然文化母體未曾改變，但自我身份的指認(rèn)與確立更加鮮明豐富。

肖柳：從視覺上和形式上來說，“新九葉”詩人中很少有人寫形體規(guī)整的十四行詩，除了李笠的《理發(fā)》可以視為十四行詩的變體外，他們更加趨于一種自由表達(dá)，節(jié)奏較為明快。樹才《馬甸橋》一詩中詩行與詩行之間的形式、情緒十分急促，似乎預(yù)示一場可能的車禍災(zāi)難的發(fā)生。詩人在這種可能性與或然性之間吐露了焦慮、擔(dān)心、煩躁的心緒，但是在詩的末尾卻出現(xiàn)了戲劇化的反轉(zhuǎn)，原來詩人意在言外，只是控訴噪音對居民身體、心境的壓迫。等詩人控訴之后又發(fā)現(xiàn)控訴屬于多余，畫風(fēng)再次一轉(zhuǎn)：“還得把生活掙來/還得把肉和蔬菜拎上樓……”現(xiàn)實的庸常、無奈感，非20世紀(jì)40年代的九葉詩人所能感知。

高周權(quán)：《新九葉集》的命名具有偶然性。以命名方式推出詩歌，詩歌與詩歌事件牽線搭橋，這兩點屬于新時期的詩歌傳播方式，但名與實之間的映射關(guān)系則是必要考慮的因素。 “九”是一個概數(shù)，20世紀(jì)40年代詩人中除了辛笛、穆旦、鄭敏等人外，其實王佐良等人的詩歌風(fēng)格和詩學(xué)觀念與《九葉集》并無二致。然而命名問題并不否定對《新九葉集》的評價和討論的意義，他們中有些詩人的詩歌風(fēng)格比較低沉，比如高興的《記憶》以一種十分隱晦的多重象征手法，指涉當(dāng)代某個事件。九葉詩人本身處在中西文化交錯融合、交流碰撞的時代，相比之下“新九葉”詩人的融合更加顯現(xiàn)出一種新的文化視域高度，李笠、金重、黃康益等人具備出色的外語能力，長期的國外生活激發(fā)了他們對異域文化的重審，翻譯作為一種經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化，對他們的寫作和認(rèn)知不可謂不重要。

周書陽：從詩人體驗、思考和觀察生活的角度上看，《新九葉集》收錄的詩歌或者“向外敞開”，在求學(xué)、旅居過程中積累起豐富的異域經(jīng)驗；或者“向內(nèi)挖掘”，通過生活細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)和體認(rèn)，書寫現(xiàn)代人心靈的真實感受。而在“外”與“內(nèi)”的這個交界點上，尤其應(yīng)注意到“新九葉”詩人對語言問題保持了充分關(guān)注。無論是李笠《黃梅天賞雨》中寫到“閃光的母語！我曾逃離它——但此刻/閃電劃動的一霎，我突然自語/像對著斯德哥爾摩的飛雪：‘這是你/生長的地方，你離開它是為找到你自己’”，還是黃康益《馬德林港》中寫“陌生的語言在一具被疾病困擾的肉體中/回響并著陸”，我們都可以感受到詩人面對母語時焦慮與認(rèn)同并存的狀態(tài)。特別是姜山的詩歌中，存在大量言語混雜的現(xiàn)象。最極致的一個例子當(dāng)屬Q(mào)uarrelwithQiuTian，這個標(biāo)題用了英語的文法結(jié)構(gòu)，但“秋天”一詞的英語表達(dá)卻不用autumn或fall，而用漢語拼音，在標(biāo)題的注釋處，詩人直接用漢語寫下“與秋天爭吵”，讓讀者感到語言對峙的緊張。因此，不妨把姜山詩歌中的“混血”語言視為語言增殖和更新的一種手段，讓“在他鄉(xiāng)”的“母語者”保持對語言問題的警醒和自覺。

張巖泉：九葉詩人唐湜在《中國新詩》代序中強(qiáng)調(diào)，詩人應(yīng)當(dāng)成為歷史長河中的個體，九葉派的詩歌雖然很多出自個體生命體驗，但是仍能較為清晰地察覺到其背后宏大的時代主題，《新九葉集》則很少出現(xiàn)當(dāng)下時政題材，他們側(cè)重于呈現(xiàn)日常生活化的個人狀態(tài)，而非表現(xiàn)與時代潮流息息相通的歷史主體意志，體現(xiàn)出“化大為小、化重為輕”的構(gòu)思特色?！缎戮湃~集》中有的詩歌寫瞬間的感悟片段，有的則表現(xiàn)一種比較隱秘甚至是比較艱澀的內(nèi)容?？赡芤驗橛械脑娮鬟^于私密或個人化，讀者一時找不到適當(dāng)?shù)慕嵌群途€索去體驗和理解，不容易激發(fā)強(qiáng)烈共鳴?，F(xiàn)代詩并不一味以情動人，很多時候它引發(fā)的是人的思考狀態(tài)和整體感覺，所謂對世界的一種新的把握?！缎戮湃~集》有少量與政治相關(guān)的作品，表現(xiàn)方式往往也比較日?；蛡€人化。九葉詩人抒寫20世紀(jì)40年代國統(tǒng)區(qū)物價飛漲，還有國統(tǒng)區(qū)黑暗統(tǒng)治，直接抨擊與委婉諷喻兼有，帶有很強(qiáng)的批判性，這與40年代國統(tǒng)區(qū)的諷刺文學(xué)繁榮有較大的關(guān)系。從抒情姿態(tài)和抒情的方式上來看，《新九葉集》大都表現(xiàn)出間接性的特點，智性化明顯，這可能與他們成長于八九十年代，較多受朦朧詩人和第三代詩人影響有關(guān)。因而他們作品中有許多日常生活的敘事片段，比如說國外匆匆行走中的瞬間領(lǐng)悟，形象感可能不太強(qiáng)，就像對世界的情緒反應(yīng)和記憶提煉，充滿了人生智慧與哲理反思。九人寫詩的年代，剛好是朦朧詩高峰已過、后朦朧詩興起的階段，朦朧詩人中的舒婷抒情時帶著憂傷，北島還殘留著一些個人英雄主義情結(jié)，但朦朧詩總體上屬于疏離浪漫主義的寫作，《新九葉集》詩人也傾向于去浪漫化，加上對政治的隔離或作個人化處理。他們也經(jīng)歷第三代詩歌的崛起，處于敘事代替抒情的詩歌歷史語境下，其作品較少有熾熱的愛情書寫，這可能也與選本本身相關(guān)，《新九葉集》中選錄的多是他們中年時期的創(chuàng)作。他們九人的詩風(fēng)凝練含蓄，跨行非常普遍；不過，跨行的成效可能見仁見智，相當(dāng)復(fù)雜，這一點就留給小高作專題闡發(fā)，因為他剛通過了新詩分行研究的博士論文答辯。

二、《新九葉集》的參差風(fēng)格

侯令琳：駱家詩歌創(chuàng)作的一個顯著的特點是抓住實物與呈現(xiàn)畫面，他的詩歌不只有虛無縹緲的情緒，還有具體實在的事物，通過對這些事物的描繪，呈現(xiàn)了一幕幕的具體的畫面，形成了詩歌中的畫面感。虛無縹緲的情緒與具體的事物、畫面融合，將虛無化為實在，也為實在涂上朦朧的色彩。譬如在他的詩歌《當(dāng)心，拐彎的地方總是危險》中，可以看到“偷偷竊笑的法蘭西老梧桐”“沒有戴帽子的光腦袋”“瘸著右腿走進(jìn)各自的籠子的整齊的鴨隊伍”“穿著短褲光著腳丫子的我”“蹺著二郎腿用嘴對著瓶口吹啤酒的你”等等，詩人將焦點聚于某個具體的事物上，予以精細(xì)的“特寫”鏡頭，因而這些具體而實在的事物在讀者的腦海中形成了一幅幅生動的畫面，這與詩人作為攝影師的身份有著莫大的聯(lián)系。然而攝影圖像更多地是作用于人們的視覺感官，但詩歌是語言的藝術(shù)，詩歌用語言描繪畫面，因而駱家詩歌中的畫面帶給我們的不只有視覺上的感官體驗，同時還有了聽覺、觸覺等融合的豐富感官體驗，這是把非語言的感官體驗化作詩句的靈性創(chuàng)作。

肖柳：樹才的詩風(fēng)接近王小妮，他的寫作姿態(tài)呈現(xiàn)一種輕松感，他的詩充盈著日常生活化的東西，如寫一段時間在眼前流逝的悵然，相比而言他詩歌中的空間感不夠強(qiáng)烈。比如《荒誕》一詩中寫道，在普通的一天，詩人吃了飯，蓋著午后暖陽陽的日光，躺在椅子上思索一些很無聊瑣碎的問題，然后下午看了一場電影，明明是看悲劇，但是他言談之中卻充滿喜劇感和冷漠，說了一些有點哲理的話，他的朋友就覺得他很奇怪：這是一個詩人才會說的話。他們對詩人的態(tài)度帶有一種顛覆崇高感的玩世不恭的意味?！缎戮湃~集》中有許多詩人都有一種負(fù)重和痛苦感，唯獨(dú)樹才和李金佳坦然面對生活的困境；部分詩人都有一種口語化的傾向，樹才尤為顯著，他的詞語中有一種重復(fù)回環(huán)感，造成了一種負(fù)重的感覺和內(nèi)容的擴(kuò)充。比如說詩歌《過去》中，“過去”反反復(fù)復(fù)存在，造成一種特殊的效果，說明它是一種時間上的過去、動態(tài)上的過去。同時，也可能是人跨過去的過去和事物發(fā)展的過去，這在中國文化中是一個博大精深的意義。多重的意蘊(yùn)疊加，使得這個詞有了豐富的含義，一般的詩可能到這兒就結(jié)束，但樹才卻進(jìn)行了反轉(zhuǎn)，這個小孩在掙扎、反轉(zhuǎn)，他的未來到底過去沒有？這有待讀者去想象。《按一下》以一種意想不到的表現(xiàn)手法表達(dá)現(xiàn)實生活中無詩意的詩意：進(jìn)電梯需要按一下，出來按一下，換臺按一下，做什么事都得按一下，當(dāng)我們的生活變得方便快捷時，我們的思想也變得平庸，成為一種機(jī)器或者說是一種形而下的簡單化。

李蒙蒙：樹才是比較成熟的詩人，目前已出版三本個人詩集(《單獨(dú)者》《樹才詩選》《節(jié)奏練習(xí)》)。《新九葉集》中的20首詩作從寫作內(nèi)容上看，既有感情真摯的“懷人詩”(如《母親》《媽媽》)，也有記錄現(xiàn)代生活事件和感受的“日常詩”(如《刀削面》《拆》)，還有充滿哲理和禪意的“智慧詩”(如《虛無》《過去》)。從詩歌形式上看，既有占三頁多篇幅的長詩(如《按一下》)，也有那種僅有兩行或一行的短詩(如《月光》《鐘表停下來的時候》)，可見詩人對多種題材內(nèi)容和詩體形式游刃有余的處理能力。從創(chuàng)作風(fēng)格而言，樹才的詩節(jié)奏感強(qiáng)，想象力充沛，語言樸素凝練、簡潔有力，在嚴(yán)肅沉重與活潑明快之間、在理性思考與情感抒發(fā)之間尋求到一種有效的張力，使詩歌具有一種內(nèi)在的飽滿和充盈，讀起來韻味無窮、發(fā)人深思。其中《按一下》這首詩歌用一種喜劇性的輕松的語調(diào)來書寫現(xiàn)代生活感受，具有一種新寫實主義的感覺和意味。在瑣屑庸常的日常生活中，小到上下電梯、開關(guān)電視，大到人命判決、世界戰(zhàn)爭都離不開“按一下”，“在我們快速高效破碎荒誕的生活中/一舉一動一言一行一進(jìn)一出一生一死/你都得按一下按一下按一下再按一下”。整首詩歌圍繞“按一下”這個核心意象和關(guān)鍵詞，小中見大、輕中見重，以輕松的、談話般的語調(diào)和聲音傳達(dá)詩人的機(jī)智與理念，易于引發(fā)讀者的共鳴共振。

高周權(quán)：《新九葉集》中，黃康益的詩歌要分開來看，一類是抒情類的詩歌。譬如《憶》這首詩，前三節(jié)的前兩行都使用了“在你的胸前/我是一……”的句式，直到第四、五節(jié)才有所變化。當(dāng)人們說起“憶”或“回憶”這些詞時，多指一些過去的畫面、場景的再現(xiàn)，就是說回憶本身就是一種回環(huán)、重復(fù)，這首詩歌使用重復(fù)的句式，使得形式與內(nèi)容緊密契合。同時這首詩歌在詩行行尾頻繁使用了“鏈、戀、巔、前、邊、面、奠”等詞押韻，增強(qiáng)了詩歌的音樂性和抒情效果。其他詩歌如《瑪利亞》中，也使用了詩行的重復(fù)：“兄弟，別打岔/二十年沒下雨了/……”來營造詩歌的抒情效果。在《致——》中，黃康益連續(xù)使用了三個“呈現(xiàn)我……”的排比句式?？梢?，詩人黃康益對現(xiàn)代詩歌形式的建設(shè)經(jīng)驗有所繼承。另一類是90年代后一些沉思幽玄的詩。詩人將對一些微妙、隱秘的人生體驗的關(guān)注，上升到對存在本身的關(guān)注，如《內(nèi)相的形成》《一分為二》。這時期的詩歌多是一種靈性書寫，從生活的日常性中升華出詩性，如由一張過時的舊報紙，勾連歷史與現(xiàn)實，表現(xiàn)個體在強(qiáng)力現(xiàn)實面前的渺小與無奈，有時僅僅是一種情緒的舒展與釋放，譬如《過程》。詩人也寫“夢”的迷離，寫“從一個地方出發(fā)”的諸端萬象，寫某一個晚上的思緒，寫對“馬德林港”的懷念等，這些可以明顯地看到詩人取材的廣博、詩藝的成熟和詩意的深邃，這些變化或許與詩人翻譯洛爾迦、博爾赫斯詩作時的一種不自覺的影響有關(guān)。

羅云：姜山的詩歌尤為重視詩行的安排和對稱形式的建構(gòu)，他的對稱性主要可以從兩個方面概括。首先是他的詩歌多用短句，少用長句，以2、3、4音尺為主；其次是同一詩節(jié)中詩行與詩行字符大致勻稱，節(jié)與節(jié)之間韻律、形式上整體較為和諧，給讀者第一印象就是一種形體的對稱美與精致美。比如《置上》中“從我心中流出之水/變作我的滅頂之災(zāi)/化身為馬那片海洋/粉紅色味蕾刺痛盲畫匠；/歌唱遠(yuǎn)方之上飄來/千苜蓿絲絲體香”，詩歌中的音節(jié)構(gòu)成了2-2- 4/2-2- 4/4- 4/5-2-3/2-5/3- 4，音節(jié)之間層次分明，參差對應(yīng)，沒有千篇一律的完全格律對仗，而是融入了一致性與非一致性交融的現(xiàn)代對稱形式。他的詩歌長短句交錯，整散結(jié)合，讀起來有一種形體上的交錯感和音步上的變化有致。每一個詩節(jié)與詩節(jié)之間的轉(zhuǎn)換，并不是根據(jù)簡單的形體對應(yīng)，它更多地是根據(jù)內(nèi)在的意象、情緒進(jìn)行智性化營造。此外，姜山的詩和海子的詩歌存在一種高度的跨時空契合，我們可以將之視為詩歌與詩歌、詩人同詩人之間的一種內(nèi)在與外在的互文關(guān)系，譬如《在暮色中》，他寫“太陽的面孔記得我兩手露水/草葉蒼茫此刻只有它的背影”，對照海子《姐姐，今夜我在德令哈》“草原盡頭我兩手空空/悲痛時握不住一顆淚滴”，可以發(fā)現(xiàn)姜山的這首詩和海子的詩，無論是從形體上還是從情感上，甚至從一些意象上極為相仿，就抒情的格調(diào)而言，它們都帶著一種哀傷的情緒。

董瑞鵬：李金佳的詩是碎片化、感悟式的，雖然中國的古典意象在他的詩歌里隨處可見，如關(guān)漢卿、揚(yáng)州、蘇州、月亮等，但是這些古典意象中所蘊(yùn)含的情感全是現(xiàn)代人最能體會的部分?！冻酢分小俺跤謮舻接裢笊衽?，拎著一雙玉雕涼鞋，從天空的沙灘踏浪而來”，沒有太多實質(zhì)性的書寫對象，也沒有可以捕獲的情感立場；再比如《巷伯》《河間》之類的散文詩。他具體想表達(dá)的估計是一種情緒，他的意思是什么？很難被粗略讀出來，必須細(xì)讀才能有所體會；但是在他的文字之間，能感受到那種無所適從的情緒，以及當(dāng)下生活中的一種虛無感、漂泊感、焦慮感。他想表達(dá)的，是文字之間沒有太多實質(zhì)性的一種結(jié)構(gòu)。在他的詩歌策略中虛無就是一種存在，這些散文詩舉輕若重，就像米蘭·昆德拉表現(xiàn)的生命中不能承受之輕。

周書陽：李笠的詩具有日常生活的“在場感”，但并沒有因為走向日常詩意而停駐于私人悲歡的玩味吟詠，哲思的火花不時閃爍在字里行間。比如《理發(fā)》，將詩意融入日常生活的一個普遍情境中，替他剪發(fā)的捷克女人輕盈的動作就像在細(xì)心推敲一首詩，這個想象是如此自然、妥帖。但李笠不止于此，他要發(fā)現(xiàn)生活中被常識和世俗遮蔽的詩意，并以此上升到一種人類共通的體驗。于是，他揭示的是西西弗斯的古老謎題，他說理發(fā)是如此地枯燥，但理發(fā)師的細(xì)心和鄭重讓他在這樣的重復(fù)中領(lǐng)悟到生活的意義：即使有太多西西弗斯般的徒勞，但生命的意義正在于認(rèn)真地承擔(dān)并賦予它意義。這種思考也貫穿于他的其他一些詩作中。比如《紀(jì)念》，寫的是最瑣碎的生活，但廚房也能當(dāng)寺廟，洗衣做飯也能是修行，仿佛被消磨了意義的普通人的一生也暈染著一層“西西弗斯”的光彩。再像《圓月》這首詩，寫了在凡庸的現(xiàn)代生活面前愛情的潰退，充滿了對愛情持恒性和超越性的懷疑，也解構(gòu)了愛情的神圣性。但是，最后這首詩還是在矛盾沖突中回歸到比較和諧、溫情的境界，曾經(jīng)是“皇帝”的“他”成了“你”“細(xì)心的家奴”，在“病房”“給你喂飯”，這般細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出對生活本質(zhì)更寬容，也更深刻的理解。

段玉亭：駱家在評李笠的詩時，認(rèn)為他“一直走在‘回家’的路上”，這種評價十分中肯。從一個普通讀者的視角來看，李笠詩歌的這一特質(zhì)很能打動讀者，以他《病中想到父親》這首詩為例，作為普通讀者，第一次讀到這首詩時，容易被父愛的深沉所感動。詩的開頭寫道：“你是否也這樣躺著？在晨光里，和擴(kuò)散的癌細(xì)胞/你翻身，剝一只橘子。天下著陰冷的雨/你看見月亮在挖你體內(nèi)的墓……”這是一個頗為沉重的開頭，畫面感很強(qiáng)，此刻“我”躺在病床上，換位想象著當(dāng)時病入膏肓的父親的動作與心理。第三節(jié)中，詩人勾勒兩幅畫面，一面是父親生命最后一夜凝視著墻等待“我”，一面是“我”在紅海沙灘上享受瑞典的夏日陽光。兩幅畫面形成強(qiáng)烈反差，襯托出詩人內(nèi)心復(fù)雜的情感。這首詩其實也是當(dāng)下許多都市青年的內(nèi)心寫照，忙碌于快節(jié)奏生活中的年輕人，往往忽略自己身邊親友，缺乏停下來體驗瑣碎生活的機(jī)會，也許只有躺在病床上才能停下來，才能回歸自己。李笠的這類詩歌，走在“回家”的路上，也在呼喚著一種回歸，提醒人們回歸生活、回歸內(nèi)心，注重樸素而真實的生命體驗。

張巖泉：“新九葉”作為最近命名的詩群，在某種意義上是對九葉詩人的致敬與繼承。九人風(fēng)格各異，李笠在其中成名較早，藝術(shù)成就也較高，因而受到詩歌評論界的較多關(guān)注，相對于其他詩人來說，詩意建構(gòu)和藝術(shù)熔鑄比較成熟一些。比如《波蘭之戀》顯得圓潤老成，情感的抒發(fā)克制而飽滿，這首詩一方面和他自己的經(jīng)驗相關(guān)，另一方面又在形式上表現(xiàn)出很強(qiáng)的實驗性，像句式的跳躍與跨行技巧的運(yùn)用：“沒有警察局，就不會有我們兩人的相遇……沒有雨夜，我就不可能品嘗你?！薄皼]有……就不會”是這首詩歌里面反復(fù)出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)句式，表示假設(shè)與疑問。它相鄰的兩節(jié)在修辭格上相當(dāng)于傳統(tǒng)詩文中的頂真。李笠的詩通常不會顯得那樣淺白直接，也不至于因過分晦澀難解而讓人無從說起，他在晦澀和明朗之間善于找到可靠的平衡。如《拱宸橋的18種譯法》，18是概數(shù)，代表著一種無限的可能，這樣一種增殖和無限探索體現(xiàn)的是開放的心態(tài)。金重的詩歌，尤其是他的短詩，如《在綠色的季節(jié)》，雖然寫的是秋季，但是它的意義、意味并不顯得單調(diào)或者老套，構(gòu)思手法及表現(xiàn)形式接近九葉詩人陳敬容的《力的前奏》，二人都擅長截取片段性的生活場景，在不失天真的單純明凈之中抒寫一往情深。所以金重的詩，能夠寓哲思于純真，在輕盈與沉重之間結(jié)合得很好，有別于李笠詩歌的冷峻沉郁。

高興一路寫來，詩風(fēng)多變，在溫柔之中展示一種疼痛，他的許多詩歌有如即興而作、脫口而出，表現(xiàn)瞬間情感的爆發(fā)，但爆發(fā)中有很強(qiáng)的節(jié)制，詩歌中人物的細(xì)節(jié)化處理較為突出。少況的詩歌很喜歡跨行，比如《平行的詞》《只是你的說明》；而《偶成》“一片落葉就是一片山川”不但是警句，而且是非常優(yōu)美的詩句，很有畫面感。因為一片落葉之后，就會有“無邊落木蕭蕭下”的景象聯(lián)想，一片落葉和一片山川之間引發(fā)的蝴蝶效應(yīng)，牽一發(fā)而動全身。必須再說一下樹才的《按一下》，此詩很容易令人聯(lián)想到于堅一首很有名的詩——《0檔案》?！?檔案》中人的一生被壓縮為一些格式化的文檔，從中完全看不到人的鮮活的心跳、呼吸和個性自由。樹才這首詩表達(dá)現(xiàn)代科技固然帶來了生活的便利，但同時也禁錮了生活新的可能，使得生活被操控，變得刻板化，從而凸顯了生活便利與人性刻板之間的悖論。黃康益的詩，相對于其他人的寫作情感稍微直露，但是他的《致——》想象奇詭、意象豐富。駱家的詩喜歡用長句，在詩意的建行排列方面，他的嘗試最為勤勉。不過，這樣的效果如何，也最值得考慮，有些令人耳目一新，有些可能存疑，需要繼續(xù)探討。因為駱家出生于江漢平原的鄉(xiāng)村，所以他的詩有一部分是對早年鄉(xiāng)土生活的記憶，比如《林中，一個寒冷的黃昏》“樹/落盡了葉/也落盡了憂傷/烏鴉飛走了/讓高高的巢留在樹梢”。詩人還善于為某種情緒尋找外在的指向，比如說他的《青皮》《短歌》。他的詩有一些句子讓我們過目難忘，如《南海濱墓園》“我們下山的時候，就是人到中年”，就令人感觸良深。

三、《新九葉集》對九葉詩人的傳承與新變

張巖泉：從詩學(xué)資源和詩歌精神傳承上看，《新九葉集》與九葉詩人確實存在一定程度的關(guān)聯(lián)性和繼承性，二者在抒情姿態(tài)、主題意蘊(yùn)、美學(xué)趣味、藝術(shù)風(fēng)格等方面有著一定的契合。此外，不可不提的是王佐良對二者溝通的銜接作用，《新九葉集》所有成員在北京外國語大學(xué)學(xué)習(xí)過，得到過王佐良先生的耳提面命，或受到其卓有成就的英語詩歌研究、翻譯的影響。九葉詩人與《新九葉集》成員同屬于詩人兼譯者，只不過前者更多是詩人兼翻譯家，而后者則是譯者兼詩人。李笠、駱家等人作為九葉詩人在新時期的傳承和延續(xù)，既有自覺認(rèn)同的一面，也有王佐良的師傳及王家新的指認(rèn)?！缎戮湃~集》的出版標(biāo)志著“北外詩群”的集合亮相。如果從更為寬廣的詩學(xué)源流觀察，他們也繼承了校園詩歌的余脈，比如五四時期的北大校園詩歌、40年代的西南聯(lián)大校園詩歌，新時期朦朧詩人也推動了校園詩歌的繁榮。時下文學(xué)環(huán)境的多元分化，使得校園詩歌現(xiàn)象在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展中扮演更為重要的角色，“北外詩群”的出現(xiàn)可以豐富當(dāng)下的詩歌版圖。

李蒙蒙：從九葉詩人到“新九葉”詩人之間具有某些一脈相承的詩歌資源和精神譜系，“新九葉”詩人對九葉詩人的高度認(rèn)同和確認(rèn)主要體現(xiàn)在以下方面：其一，共通的詩歌資源。無論是九葉詩人還是“新九葉”詩人都是在古典詩詞和新詩優(yōu)良傳統(tǒng)的熏陶下，重視對外來詩歌資源的吸收和對西方現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)，從而豐富了新詩的表現(xiàn)能力。其二，“詩人譯詩”的傳統(tǒng)的繼承。穆旦、陳敬容、鄭敏、袁可嘉等九葉詩人既是優(yōu)秀詩人，同時也是杰出的譯者，“新九葉”詩人對這一傳統(tǒng)做出了較好的繼承和闡發(fā)，他們以“詩人兼譯者”的特殊身份，提升了漢語詩歌的國際性視野。其三，知識分子的精神傳統(tǒng)的延續(xù)?！靶戮湃~”詩人和九葉詩人具有某種相似的精神內(nèi)核與文化品格，體現(xiàn)了對于獨(dú)立、自由的知識分子寫作精神和立場的自覺賡續(xù)與延傳。其四，詩歌創(chuàng)作藝術(shù)方面，他們的詩歌對于客觀化、智性化的現(xiàn)代主義詩歌的表達(dá)方式有著共同的追求。他們的詩歌往往拒斥浪漫主義的直抒胸臆，將具體形象、官能感覺和抽象觀念相互融合滲透，尋求感性與智性的雙重表達(dá)，并且他們的詩歌大都具有較大的思想容量和思維的深度與厚度，常常流露出智慧的品格和沉潛的狀態(tài)，富有哲學(xué)意味。因此，《新九葉集》可以視為對九葉詩人的集體呼應(yīng)與靠攏的成果。

羅云：“新九葉”基于共同的詩歌美學(xué)主張和相近的文化背景，因而具備更多流派共性，加之長期與當(dāng)代西方詩界保持對話，譯詩、寫詩、評詩三位一體的詩歌場域，使他們相較于國內(nèi)詩歌主流呈現(xiàn)出較大的異質(zhì)性。非職業(yè)寫作、長期國外生活與讀者的小眾化，并不影響“新九葉”詩人對純詩的堅守、對九葉詩人詩學(xué)理念的延續(xù)與拓展。他們以現(xiàn)實、戲劇、象征、知性的綜合為特質(zhì)，力求在介入現(xiàn)實與存在性哲思中尋找平衡；注重詩意提純，直面中西方文化差異，強(qiáng)化語言的張力結(jié)構(gòu)。與九葉詩人相比，“新九葉”詩人的新質(zhì)與掘進(jìn)可以從三個方面層層展開。首先，將“新九葉”詩人與九葉詩人中幾位成就較高的詩人名作(穆旦《贊美》、袁可嘉《沉鐘》、鄭敏《金黃的稻束》、辛迪《航》)進(jìn)行比較，“新九葉”在繼承之中開始了先鋒的集束突圍和對后現(xiàn)代主義視域下生存困境的揭示。比如李笠《我的混血孩子》《夢中與中國知識分子相遇》，中西文化的碰撞開始了交融共處，對此變化，詩人淡然處之?！豆板窐虻?8種譯法》中每一譯法都包含欲望、理解、此岸、彼岸、家、根的詩意建構(gòu)；金重《凡·高的饑餓》“加速的失明中/一大群烏鴉忽然飛起/定格在黑暗的天空……”語言的緊張感和畫面的冷色調(diào)比九葉詩人多了一份內(nèi)斂，退守到物象和意象的交匯地帶。如果說穆旦的《贊美》依舊保持著知識分子對民族史詩品格的持恒，那么高興的《光線》和少況的《散句》凸顯的禪意和靜穆更加顯著；樹才的《月光》和北島的《生活》有異曲同工之妙。他們除了繼承并吸收九葉詩人、西方現(xiàn)代主義詩歌之外，還借鑒了同時期的朦朧詩、第三代詩歌藝術(shù)手法。其次，他們推崇詩歌現(xiàn)代語感，還原詩歌本來的面目，解除附加于詩歌本體上的時政映射，更加吸取現(xiàn)場、當(dāng)下、手邊和剎那間的思緒和物象。最后，“新九葉”詩人傾向于融一致于不一致的現(xiàn)代對稱形式，他們對詩歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)相比九葉詩人，多了先鋒意味，同時詩人對崇高的日?；幚盹@露了他們在后現(xiàn)代主義時期的獨(dú)特生命體驗。

董瑞鵬：“新九葉”與“老九葉”相比，更多地跳出了“中國”的特定指代，以世界眼光看自己所處的文化場域。“新九葉”和九葉詩人一樣，都是先有詩歌創(chuàng)作和詩人群體的聚合，然后才有群體或流派的追認(rèn)及代表詩群或流派詩集的出版。他們都精通一門或多門外語，因而可以站在母語之外，以另一種語言和文化審視自己習(xí)以為常的生活。比如少況《如何欣賞蒙德里安》“一切在漂浮，四方塊的光/從窗外，當(dāng)時，我緊跟在一艘大船后面/眼翳被刺穿，植物的根溶解在水里，像記憶的藥片沉入時間”，這里所言的蒙德里安大意指向畫家皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安，少況以欣賞詩歌的眼光對畫家筆下的抽象畫進(jìn)行描繪，詩歌的陌生化策略與畫家的神秘主義具有很好的貼合度。

周書陽：“新九葉”體現(xiàn)了一種包容性，讀者可以看到《新九葉集》中體現(xiàn)了一種“文體綜合化”的傾向，詩人善于使用反諷、戲謔、獨(dú)白、引文嵌入等手法填充詩歌的語言世界，當(dāng)然這似乎也埋伏著某種泥沙俱下的風(fēng)險。比如李金佳的散文詩創(chuàng)作，并不一定完全成功，非詩性的因素擠壓了詩美回旋的空間，也部分阻礙了詩性的升華，讀來稍稍欠缺了種隱約縱深感。此外，我認(rèn)為這種包容性，與其說是對九葉詩人的認(rèn)同和呼應(yīng)，更像是對現(xiàn)代詩學(xué)的關(guān)鍵性命題的自覺選擇，對現(xiàn)代主義詩歌有禮貌、有風(fēng)度的繼承。由于受第三代詩歌的影響，在他們詩歌中可以發(fā)現(xiàn)大量瑣碎的日常生活經(jīng)驗的捕捉，但他們不把敘事當(dāng)作現(xiàn)實生活的簡單記錄，對事件和細(xì)節(jié)場景的容納也并非僅僅是處理題材的技術(shù)手段；他們更愿意把敘事作為詩歌介入的一個平臺，作為詩歌展開的一種機(jī)緣，通過這種敘事的方式，去凝聚矛盾復(fù)雜的現(xiàn)代生活的經(jīng)驗，去探索現(xiàn)代人思維的自由與約束、焦慮與平和。因此，這就包含著“新九葉”詩人某種更為宏大的抱負(fù)：繼續(xù)開拓詩歌的外延，用詩意的手法去描述當(dāng)代人非詩意的生活。

四、《新九葉集》與中國新詩

張巖泉：九葉詩人在中國百年新詩發(fā)展史上，起著承上啟下的重要作用。從九葉詩人到《新九葉集》，已經(jīng)邁過了半個多世紀(jì)。有新詩研究者認(rèn)為九葉派詩歌是中國現(xiàn)代派詩歌到20世紀(jì)40年代一個健康和合理的發(fā)展，也就是說中國現(xiàn)代派詩歌在發(fā)展中，出現(xiàn)過一些缺陷。比如李金發(fā)的詩歌，過于晦澀陌生；他的詩歌有陌生美，但是在遣詞造句上不夠漢語化、中國化。而30年代的戴望舒等人的現(xiàn)代派詩歌，被有的學(xué)者評述為浪漫主義的情感加古典主義的意象再加現(xiàn)代主義的技巧，他們的現(xiàn)代性更多體現(xiàn)在技巧形式層面；古色古香的古典主義詞語意象過濃，折損了現(xiàn)代性的表達(dá)。而九葉詩人可以說在很多層面上克服了象征派與現(xiàn)代派的不足，他們的詩歌創(chuàng)作追求現(xiàn)代精神與本土屬性的融合，把個人納入歷史長河之中，本來假以時日極有可能會取得更大的成就。現(xiàn)代中國文學(xué)生長于中外文化交流碰撞時期，成長于中外文學(xué)相激相蕩之中，外國文學(xué)尤其西方文學(xué)參與了現(xiàn)代中國文學(xué)幾乎每一個階段的轉(zhuǎn)型變革，它們甚至已經(jīng)滲入現(xiàn)代中國文學(xué)血脈，成為現(xiàn)代中國文學(xué)有機(jī)的一部分。那么這就涉及另外一個話題，即：我們面對這種外來的具有異質(zhì)性的文化和詩歌經(jīng)驗，應(yīng)該抱持什么樣的態(tài)度或立場？有的評論者認(rèn)為外來文化、外來詩歌的精神實質(zhì)、表達(dá)形式與中國本土國情不符，判定中國缺乏接受外來文化、外來文學(xué)的現(xiàn)實土壤。其實，關(guān)于外來文化與本土接受的問題，以現(xiàn)代主義詩歌為例，這里有三個方面的因素值得進(jìn)一步深入思考。第一，什么是接受土壤？什么是交流媒介？人是文化最重要的活的載體，人也是文化最重要的接受土壤和交流媒介。中國幅員如此遼闊，只要有“小眾”的人群欣賞現(xiàn)代主義詩歌、寫作現(xiàn)代主義詩歌，就不能說中國不存在接受現(xiàn)代主義詩歌的土壤，中國現(xiàn)代主義文學(xué)的實踐已經(jīng)證明中國一直擁有這樣的接受群體。第二，即便是缺乏這樣的接受條件，也可以改良土壤來變革接受環(huán)境。鹽堿地本來不長莊稼，但經(jīng)過減鹽化、去鹽化的科學(xué)治理，不乏變成良田沃土的例證。所以，所謂“固有國情”其實是可能“與時俱變”的。第三，兩種文化的相遇，接受一方在早期必然存在某種程度上的排異反應(yīng)，就像器官移植一樣。歷史經(jīng)驗及歷史教訓(xùn)雙雙證明，很多外來文化的“異質(zhì)性”恰恰能夠救治我們傳統(tǒng)文化的弊病，越是異質(zhì)，越是排斥，而又越是我們?nèi)狈托枰模@樣的文化成分往往更能夠彌補(bǔ)我們文化的不足。所以，我們要警惕對外來文化的拒斥心理，而應(yīng)該善于化為己用。

通過閱讀《新九葉集》，可以看到一種可喜的變化，他們跨語種學(xué)習(xí)、長期旅居國外或頻繁往來中外的人生履歷，很自然讓他們具備了思考世界的那種寬闊的彈性，使他們面對中外文化的交流和碰撞，比前輩詩人更能以一種平常心看待和處理。因為他們的外語學(xué)習(xí)及畢業(yè)后的生活工作經(jīng)歷超出狹義的歐美西方，所以，中外文化的沖突(不僅僅中西)在他們身上并不體現(xiàn)為多么水火不容的對抗，他們的詩歌創(chuàng)作嘗試著把這些都融合和包容起來。因為頻繁游走于中西、中外之間，域外思想與風(fēng)景的潛移默化構(gòu)成他們?nèi)松伎嫉娜粘Ｇ閼B(tài)和正常部分，所以中西、中外文化的參差多態(tài)構(gòu)成了他們沒有多少違和感、陌生化或驚異度的詩歌取材，反而平添一種“海闊天空、鳶飛魚躍”的“旁逸斜出”之美。這種常態(tài)當(dāng)然是改革開放推動的巨大變遷，面對中外文化的差異毫不驚駭，也沒有基于狹隘民族自尊的盲目排斥，而是“有風(fēng)度有禮貌”地對待，甚至可以說，把它轉(zhuǎn)化為自身的詩歌創(chuàng)作的題材、養(yǎng)料，這是一個可喜的進(jìn)步，說明中國現(xiàn)在能夠以自信自尊、平等平和的心態(tài)面對“地球村”而不汲汲于為“開除球籍”擔(dān)憂，而《新九葉集》則表明他們先行一步。

侯令琳：在中國新詩發(fā)展百年之際，借助《新九葉集》重提九葉、致敬九葉，我們可以從宏觀的角度考量其價值意義，“新九葉”是對中國現(xiàn)代新詩實驗精神的一種肯定、一種傳承、一種延續(xù)、一種發(fā)揚(yáng)。正如詩人駱家在北京外國語大學(xué)所參與創(chuàng)辦的校園詩歌刊物Test的名字一樣，“泰思”是test的音譯，“實驗”可以說是他們詩歌創(chuàng)作上的內(nèi)質(zhì)，其實這種實驗的精神貫穿于新詩發(fā)展的歷史之中。創(chuàng)作新詩就像是一場由無數(shù)的小實驗構(gòu)成的大型實驗，在這場實驗中，新詩有如橫空出世，不知其從哪兒來，也不知其會去向何處。就中國傳統(tǒng)詩歌來說，現(xiàn)代新詩當(dāng)然是與其不一樣的新存在，在傳統(tǒng)的詩歌中沒有像新詩這樣寫法的詩歌，新詩具有新的形式、新的意象、新的含義等，新詩是要打破傳統(tǒng)詩歌的規(guī)則，創(chuàng)作一種與傳統(tǒng)詩歌完全不一樣的新的詩歌體式，因而新詩沒有以中國傳統(tǒng)詩歌資源作為范本來進(jìn)行模擬或參考；而就西方詩歌來說，現(xiàn)代詩人們深受其影響，但是由于文化的不同、語言的差異等因素，他們需要對西方詩歌或文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化才能創(chuàng)作出屬于自己的詩歌，因而對于西方詩歌資源，中國現(xiàn)代新詩也并不能直接承繼，或許從這個方面我們可以說新詩就是一場新的實驗。新詩的創(chuàng)作追求自由，可以說沒有標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則，創(chuàng)作新詩的人們按照各自的想法進(jìn)行著不同的持續(xù)的實驗，新詩這場實驗?zāi)壳斑€處于進(jìn)行時，其是否會有一個結(jié)果，結(jié)果又會是什么，我們可以有多種想象。當(dāng)然實驗也可能導(dǎo)致《新九葉集》的序言中高尚所提出的當(dāng)代漢語詩歌定義的“難堪”與“窘迫”，不禁讓人們產(chǎn)生了疑惑——除了分行之外，應(yīng)該如何區(qū)分詩歌文本與非詩歌文本？但是幸運(yùn)的是這場實驗的結(jié)果依然未知，一代又一代的詩人還在繼續(xù)探索，這也正是“新九葉”詩人們展現(xiàn)給我們的精神特質(zhì)，雖然他們在致敬九葉詩人，但他們依然顯示出了屬于他們這個新詩人群體的特點與風(fēng)格。這場實驗?zāi)壳斑€將不斷地繼續(xù)下去，也應(yīng)該繼續(xù)下去，以創(chuàng)造出各種新詩的可能性。胡適在實驗，九葉詩人在實驗，“新九葉”詩人也在實驗，至于他們階段性的實驗結(jié)果是好是壞有待繼續(xù)研究，但他們的這種實驗精神應(yīng)該值得肯定與發(fā)揚(yáng)。

羅云：百年新詩在發(fā)展過程中，始終面臨許多人的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。一些學(xué)者不斷質(zhì)疑新詩的經(jīng)典性，一些反對者的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)的是詩歌能否暢銷，這種標(biāo)準(zhǔn)本身很值得懷疑和批評。事實上，新詩的傳播與接受是一個很長的歷史化過程，實踐已經(jīng)證明現(xiàn)代新詩具有被一代代讀者闡釋的可能性。新詩具有很強(qiáng)的外來基因，“新九葉”詩人面對中西文化相觸的時候，并非簡單視之為必然的文化沖擊，而是更多體現(xiàn)了文化自信中的融合層面。在今天網(wǎng)絡(luò)口水詩泛濫的時代，“新九葉”詩人不落窠臼，堅持純詩品格，可見其追求的自覺。詩歌的發(fā)展傳播必須經(jīng)過讀者，但讀者數(shù)量只是其中一個參考依據(jù)，更不是決定性指標(biāo)，比如余秀華詩歌事件、趙麗華的梨花體，更多反映了當(dāng)前詩歌的喧囂浮躁。也許這些詩人并不浮躁，但經(jīng)過網(wǎng)民與新聞媒體渲染，詩歌成了博眼球的事件，甚至有評論家把余秀華的詩視為最近20年中國最經(jīng)典的詩作。固然余秀華的詩有許多堪稱優(yōu)秀的作品，但僅僅從詩歌的銷售數(shù)額衡量詩歌的價值，這種狹隘的理論并不可取?！缎戮湃~集》體現(xiàn)了一種沉潛思維和智性寫作，他們的詩歌有一種內(nèi)在的詩質(zhì)美感，諸人應(yīng)對中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不是簡單的拿來，或者是隨機(jī)出口，他們更多是站在文化自信上與外部世界平等對話，至于他們的先鋒探索能在多大程度上促進(jìn)新詩合理發(fā)展，還有待讀者和評論者檢驗。

高周權(quán)：我這里響應(yīng)張老師的“號召”，集中梳理一下少況詩歌的跨行特點。少況詩歌跨行之時往往使用一個詞語，他十分愛用詞語來凸顯句子的重要性，乃至于出現(xiàn)跨行受阻后強(qiáng)行跨行的情形，以跨行平衡內(nèi)在情緒節(jié)奏。他的詩具有一種沉思的特質(zhì)，從一景一物延展開去，靜水深流，我們并不渴求少況的詩歌告訴了我們什么，如同其中一首詩歌的題目《展開，然后是事物的狀態(tài)》。因此，少況的詩，更在于呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代詩展開的方式抑或一種風(fēng)景。在形式向度上，少況的詩多用跨行、連續(xù)跨行或跨段，這與少況的詩歌流露出一種冷靜的抒情密切相關(guān)，用跨行來平衡詩歌的情緒節(jié)奏，用跨行來表現(xiàn)詩思或詩情的行、止、緩、急。他的一些詩歌多有一個抒情主體“我”與一個抒情客體“你”的共存(如《秋水堂印象》)，盡管其中的“你”是模糊的、朦朧的，但卻使少況詩歌中流露出的娓娓低語的抒情有所落實。 簡略地說，跨行是中國新詩從西方詩歌傳統(tǒng)舶來的形式，在百年歷史中有很多變化，九葉詩人就是“承先啟后”的一代，而“新九葉”詩人似乎走得更遠(yuǎn)。

張巖泉：《新九葉集》中的詩人，創(chuàng)作時間雖然可以追溯到20世紀(jì)八九十年代，多人均有多部詩集問世，但作為一個共性與個性兼?zhèn)涞脑娙巳后w，仍然可以說是現(xiàn)在才悄然出現(xiàn)在詩壇或讀者目前。因此，我們今天關(guān)于《新九葉集》的研討，包括上述所有的印象、感想、見解或觀點，就只是一個開始，更大程度屬于對詩人個體和詩人群體的有關(guān)研究中因時間距離的阻隔而顯得有些簡短、有些輕淺的一段“引言”，深刻厚重的“正文”還是留待他人和他日吧。

謝謝各位同學(xué)！