□ 張子璇 鐘 錦

引 言

謝覲虞(1899—1935)，字玉岑，常州人，在民國時(shí)期頗具詞名。卒后其遺作被輯為《玉岑遺稿》，由王春渠于民國三十八年(1949)在上海出版，內(nèi)有《白菡萏香室詞》《孤鸞詞》各一卷，凡84闋，后來陸續(xù)補(bǔ)輯又得44闋①。

謝玉岑還以書畫、金石等名世，結(jié)交均一時(shí)名流，這自然有助其詞名的遠(yuǎn)播。可是，贊譽(yù)玉岑詞名者固然不乏，但很少有從詞學(xué)及詞史高度予以評(píng)論者。玉岑的學(xué)生蘇淵雷說他“工倚聲，出入玉田、白石”(《缽水齋外集》)，其友人方子川卻說他“詞尤擅長，出入清真、夢窗間”②(《藝苑九友——憶南洋中學(xué)教師謝玉岑先生》)。其實(shí)，無論說出入周邦彥、吳文英，還是出入姜夔、張炎，都不是嚴(yán)格的詞風(fēng)評(píng)判，僅僅泛指“雅詞”，與浙西派的語境接近。而用這樣的泛指，可以理解為時(shí)人對(duì)詞人最一般的一種評(píng)價(jià)方式；玉岑詞的詞學(xué)、詞史意義及其獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)，猶如明珠沉海，需要我們做系統(tǒng)的研究與揭示。

一、探珠：夏承燾、錢仲聯(lián)對(duì)玉岑詞的批評(píng)

對(duì)玉岑詞的深入認(rèn)知，實(shí)有賴于兩個(gè)人物，而兩人都是玉岑的朋友。

首先是夏承燾?！队襻z稿》有夏氏序言，論其詞“纏綿沉至，周之琦、項(xiàng)廷紀(jì)無以過”③。這表面上看是很具體的風(fēng)格評(píng)判，但卻出自夏氏對(duì)玉岑詞深入的思考，在評(píng)判風(fēng)格的同時(shí)認(rèn)真估量其詞所造之成就。這個(gè)評(píng)判夏氏其實(shí)斟酌、重復(fù)了幾次，如玉岑夫人去世時(shí)，夏氏挽聯(lián)有云：“萬口誦情文，得婿如君，應(yīng)不數(shù)飲水、憶云、夢月?！币呀?jīng)將玉岑詞和周之琦、項(xiàng)廷紀(jì)，還有納蘭容若相比了。顯然，這樣的比較表示其注意到玉岑詞的一個(gè)顯著特色，就是賦寫伉儷深情之感人。玉岑卒后，夏氏寫信給龍榆生，也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“玉岑之詞，必傳無疑?！苌鯋燮涞客鲋T什，大似夢月、飲水，彼謙讓不遑?！边@里夏氏沒有提及項(xiàng)廷紀(jì)，應(yīng)該是有其特別語境的。夏氏繼續(xù)說：“昔蕙風(fēng)論樊榭、容若，一成就，一未成就，而成就者非必較優(yōu)于未成就。玉岑困于疾疢，限于年齡，學(xué)力容不如朱、厲。若其吐屬之佳，冰朗玉瑛，無論弟輩當(dāng)在門墻衿佩之列，即凌次仲、陳蘭甫亦將變色卻步，此尹梅津所謂非煥之言，四海之公言也?！雹芎茱@然，夏氏對(duì)時(shí)人僅以“雅詞”視玉岑，并不贊同。

王國維論納蘭容若：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已?！雹輿r周頤和夏氏在納蘭和玉岑詞里所看到的，與王國維并無二致，這就是夏氏用納蘭容若和玉岑相比的深層原因。至于提出周之琦，夏氏似乎并不滿意僅視玉岑如納蘭之清淺，試圖對(duì)玉岑詞做出更為符合實(shí)際的評(píng)價(jià)。黃燮清《詞綜續(xù)編》論周之琦：“《夢月詞》渾融深厚，語語藏鋒，北宋瓣香，于斯未墜。”⑥這個(gè)評(píng)語被譚獻(xiàn)引到《篋中詞》里，可視為常州派之定論。玉岑詞與納蘭詞的不同，也就在其具有相當(dāng)?shù)穆?lián)想潛能，與納蘭的清淺異趣。這樣看似同出北宋，玉岑詞竟有與周之琦相近的“渾融深厚，語語藏鋒”特色。

《詞學(xué)季刊》第二卷第四號(hào)所發(fā)“謝玉岑之死”的消息，就沿用了夏氏這個(gè)評(píng)判：“其精詣之作，論者謂其冰朗玉映，在《夢月》《飲水》之間?！雹叩旰?，夏氏在《玉岑遺稿序》里，不再提及納蘭容若，又一次提出項(xiàng)廷紀(jì)。其中原委也值得反思。譚獻(xiàn)論項(xiàng)廷紀(jì)曰：“蓮生古之傷心人也。蕩氣回腸，一波三折，有白石之幽澀而去其俗，有玉田之秀折而無其率，有夢窗之深細(xì)而化其滯，殆欲前無古人?！猿扇萑糁F，項(xiàng)蓮生之富，而填詞皆幽艷哀斷，異曲同工，所謂別有懷抱者也?！雹鄰闹锌梢钥吹?，納蘭的優(yōu)點(diǎn)項(xiàng)廷紀(jì)固然具有，但其缺乏的雅詞派修養(yǎng)項(xiàng)廷紀(jì)也同樣具有。而玉岑詞又正是時(shí)人一致認(rèn)為具有“雅詞”傾向者，那么用項(xiàng)廷紀(jì)來相比要比納蘭更為恰當(dāng)。夏氏對(duì)玉岑詞的認(rèn)知過程，大概從揚(yáng)棄其“雅詞”傾向開始，陸續(xù)看到其聯(lián)想潛能、幽艷情致，最終肯定其遣詞修養(yǎng)?？梢哉f，夏氏“纏綿沉至，周之琦、項(xiàng)廷紀(jì)無以過”的評(píng)價(jià)，第一次從詞學(xué)的高度論述了玉岑詞的成就。

然后是錢仲聯(lián)。錢氏認(rèn)可了夏氏的評(píng)價(jià)，又在其基礎(chǔ)上做了精練的概括。錢氏《近百年詞壇點(diǎn)將錄》點(diǎn)玉岑為“地速星中箭虎丁得孫”，贊語說：“玉岑多才藝，常州詞人后勁！不幸短命，未能大成。其詞蓋《金梁夢月》之遺，悼亡之作，如‘人天長恨，便化圓冰，夜深伴汝’?？芍^斷盡猿腸者?！妒栌啊贰赌咎m花慢·感事》二闋，遼海揚(yáng)塵時(shí)之詞史，后一首本事，即余《胡蝶曲》所詠者?！雹徨X氏更看重玉岑的常州派背景，于是將項(xiàng)廷紀(jì)的比擬也拋棄了，只留下周之琦。同時(shí)指出玉岑詞悼亡與詞史的兩個(gè)特點(diǎn)，這也與周之琦相吻合。在我們熟悉了夏承燾的論斷后，如此精簡固然未為不妥，只是在精簡的同時(shí)，也將反映在夏氏思索過程中的種種豐富因素失落了。

這樣的研究似乎并未被后人所延續(xù)，除了他的悼亡詞曾經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代詞學(xué)視域，謝玉岑似乎被時(shí)代遺忘了。這里有偶然和必然的因素：偶然自是現(xiàn)代的舊體文學(xué)并未得到普遍關(guān)注，玉岑英年早逝竟被冷落；必然則是玉岑詞包含了豐富的古典資源，呈現(xiàn)出繁復(fù)的美學(xué)特征，研究難度較大。

而且至關(guān)重要的一點(diǎn)是：中國古典詩論、詞論有著很強(qiáng)的“比擬”的傳統(tǒng)。比如論詞時(shí)往往喜歡與前代詞人相類比，這自然與中國詩學(xué)的早熟性及漸進(jìn)性有關(guān)。用以比較的前代詞人與“當(dāng)下”詞人之間自然有可類比的公共美學(xué)資源和傳統(tǒng)，這一點(diǎn)有利于我們?cè)谠~史角度考察其美學(xué)特質(zhì)。但同時(shí)，也容易落于同質(zhì)化而忽視“當(dāng)下”詞人的美學(xué)獨(dú)特性。因此，本文既著眼“比擬”傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)詞論為重要文獻(xiàn)研究玉岑詞，也借助西方哲學(xué)、美學(xué)理論等來挖掘具有繁復(fù)美學(xué)特征且容易被忽視的玉岑詞之美學(xué)獨(dú)特性。

二、調(diào)和常、浙：詞史語境下的玉岑詞

詞學(xué)經(jīng)歷清代中興，已逐漸清晰地梳理了自身的特色與規(guī)范。浙西派、常州派和王國維的理論興替過程，呈現(xiàn)了這一歷史走向。浙西派是較早有意識(shí)反省的，他們發(fā)現(xiàn)了詞在藝術(shù)法則上的一些獨(dú)特要求。不過，浙派并無實(shí)質(zhì)性的理論突破，僅僅恢復(fù)了人們對(duì)“雅詞”的關(guān)注和認(rèn)知，甚至他們關(guān)注的“雅詞”還只不過是姜夔、張炎一脈。

雅詞派早已明確提出了詞的藝術(shù)法則訴求，即字面和結(jié)構(gòu)。隨著對(duì)藝術(shù)法則的刻意講求，以及由之得來的典雅與諧和，往往使作者自足于此，從而缺少對(duì)“情”“志”等傳統(tǒng)詩論概念的真實(shí)關(guān)注，作品也就不免容易流于空洞，也勢必造成儒家古典審美理想的失落。一旦陷于此，就成為金應(yīng)珪指為詞中“三蔽”之一的“游詞”：“規(guī)模物類，依托歌舞，哀樂不衷其性，慮嘆無與乎情，連章累篇，義不出乎花鳥，感物指事，理不外乎酬應(yīng)。雖既雅而不艷，斯有句而無章，是謂游詞。”⑩明白這一點(diǎn)，也就不難明白張惠言為什么強(qiáng)調(diào)：“傳曰：意內(nèi)而言外謂之詞。其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)?！灰渲琳?，莫不惻隱盱愉，感物而發(fā)，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已?！敝軡?jì)延續(xù)張惠言，更深刻地指出：“隨其人之性情學(xué)問境地，莫不有由衷之言。見事多，識(shí)理透，可為后人論世之資。”這就通過使作者情志的品質(zhì)超越一己之利益，從而將詞提升至儒學(xué)的道德語境中，以彌補(bǔ)浙西派在此方面的缺失。常州派獨(dú)特的“尊體”說，其實(shí)有其抗拒詞之形式化的積極意義。

不過，常州派陳義太高，真正能夠達(dá)到其標(biāo)準(zhǔn)的作者很難一遇。譚獻(xiàn)甚至期望在經(jīng)師中尋找作者，他說：“近世經(jīng)師惠定宇、江艮庭、段懋堂、焦里堂、宋于庭、張皋文、龔定庵多工小詞，其理可悟?！比欢屡c愿違，他所舉的經(jīng)師中，除了張惠言和龔自珍，恐怕沒有稱得上是“工小詞”的。強(qiáng)求于其中，大概只能找到“語錄講義之押韻者”吧。過分追尋內(nèi)容，竟和過分追尋形式一樣，也將成為詞之一“蔽”，這大概是金應(yīng)珪想不到的。

好在周濟(jì)提出：“詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。”給常州派的作者一個(gè)方便法門。葉嘉瑩先生以“雙重語境”說解釋了“詞史”的內(nèi)在理路：“其詞作之佳者，往往在其表面所寫的相思怨別之情以外，還同時(shí)蘊(yùn)含有大時(shí)代之世變的一種憂懼與哀傷之感。”于是，愛情變成了歷史，我們看到常州派又一個(gè)發(fā)展趨向。所謂“黍離麥秀之悲，暗說則深，明說則淺”，在對(duì)時(shí)代世變的敘寫中，浙西派的藝術(shù)法則就顯得頗有用處，常州派就和浙西派不期而然地結(jié)合起來，尤其是臨桂詞派，對(duì)兩派的結(jié)合可謂妙合無痕。

晚清四大詞人盡管各具面貌，但可以說都是臨桂一脈的法乳。寫到極致，不免托意晦澀，詞法艱深。這引起王國維極大的反對(duì)。他對(duì)納蘭容若的推崇，其實(shí)包含了對(duì)晚清詞法艱深的自覺排拒故而盛贊納蘭“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，而斥浙西派之法造成了“隔”，所謂“隔”的新提法即是就“自然”的反面而設(shè)定的。他說：“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂華流瓦’，境界極妙。惜以‘桂華’二字代月耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代?！焙喼焙脱旁~論者針鋒相對(duì)。他對(duì)常州派的嚴(yán)厲批評(píng)，其實(shí)質(zhì)也是指向晚清詞人托意之晦澀。我們看到，王國維對(duì)晚清四大詞人評(píng)價(jià)均不夠高，尤其不喜朱祖謀。他“彊村雖富麗精工，猶遜其真摯”的說法，意思已經(jīng)很明白了。王國維糾正的辦法，是以納蘭之“自然”和常州派之“寄托”相結(jié)合，力避艱深晦澀，而希望在自然地?cái)懼屑囊膺b深。這便是他推崇北宋詞、貶低南宋詞的原因所在。

從浙西派、常州派和王國維的理論興替中，我們看到詞的三種美學(xué)特征及其相互之間的關(guān)系在逐漸得以揭示清楚。玉岑詞的美學(xué)成就，正應(yīng)該在這個(gè)理論背景下進(jìn)行思考，而夏承燾和錢仲聯(lián)的評(píng)判，無疑就是如此。以周之琦比玉岑，注重在玉岑詞之托意。以項(xiàng)廷紀(jì)比玉岑，注重在玉岑詞之自然和法則的結(jié)合?！袄p綿沉至”的評(píng)語，也許看到玉岑詞真正的美學(xué)特色：將詞的三種主要美學(xué)特征熔鑄為一?！爸苤?、項(xiàng)廷紀(jì)無以過”，大概就是在這個(gè)層面上講的。夏承燾的比擬和品評(píng)，放在詞學(xué)的歷史發(fā)展視域下看，則揭示了更多的內(nèi)容。

我們?nèi)绻麖闹x玉岑將詞之三種主要美學(xué)特征熔鑄的這個(gè)角度來看，很多問題會(huì)更為清楚。詞的三種美學(xué)特征，都有其不易完成之處?！耙宰匀恢塾^物，以自然之舌言情”，看似最容易，但卻須憑借天賦才情，幾乎無法由學(xué)而致。藝術(shù)法則固然可以由學(xué)而致，如王國維所說：“至論其實(shí)踐之方面，則以古雅之能力能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁。雖中智以下之人，不能創(chuàng)造優(yōu)美及宏壯之物者，亦得由修養(yǎng)而有古雅之創(chuàng)造力。”但真正做到爐火純青，也須付出極大的努力，甚至輔以天才資質(zhì)。寄托之難，則在涵養(yǎng)之不易，不得求之天賦，亦不得期之苦學(xué)。玉岑聰明之處，正在善于把握三種美學(xué)指向，雖未必一一造極致，但由路徑之正漸趨熔鑄之途。這一點(diǎn)應(yīng)該是獲益于玉岑對(duì)清代詞學(xué)的研究，夏氏所謂“好論列清詞，必于此有深造”。

在三個(gè)方面中，玉岑最特出的一點(diǎn)，自然是天賦才情之美，人人皆以詞人目之。玉岑詞中對(duì)此表現(xiàn)得最純粹的作品，確實(shí)頗似納蘭，有此比擬是再正常不過的。比如這首《蝶戀花》：

門巷流鶯藏碧樹。草色裙腰、舊是經(jīng)行處。修禊亭臺(tái)天尺五，水邊何事聞簫鼓。

有分扁舟湖海住。小扇楊花、奈換年時(shí)緒。袖底遺鈿杉上雨，酒醒明日春無主。

全詞清麗自然、情質(zhì)兼?zhèn)?，詞人風(fēng)致絕佳，大抵北宋小晏、歐陽風(fēng)味。如果說，《蝶戀花》是憑借天賦而驚才絕艷，玉岑卻并不愿止步于此。他挾其天賦，延續(xù)了晚清詞人合浙西派與常州派的路徑，再從學(xué)力中求發(fā)展。他的學(xué)習(xí)是成功的，很快得到內(nèi)行的肯定。葉恭綽《全清詞鈔》錄其詞二首，均為晚清體格?！妒栌啊芬皇子葹轱@著，其詞曰：

河梁杏葉，顫燕釵誤了，彩繩消息。榆火新煙，行處樓臺(tái)，不分去鴻相識(shí)。嬌紅占得春如海，只忘了，空階暗碧。算年年、凄雨江城，悔向踏青人說。 繡轂香車何處，怎寂寥還傍，夜橋吹笛。天半歌云，銀蒜珠塵，欲挽東風(fēng)無力。垂楊輕薄尊前舞，聽曲里，龍堆已雪。且安排、畫扇青山，心事圖中尋覓。

錢仲聯(lián)所言“遼海揚(yáng)塵時(shí)之詞史”，即感第二次直奉戰(zhàn)爭而發(fā)，然全詞幾難尋覓與戰(zhàn)爭有關(guān)的字眼。即便是“火”與“煙”，也是代表春天的“榆火”“新煙”，此之為常州派標(biāo)榜之“意內(nèi)言外”手法。遣詞造句卻用了不少浙西派手段，諸如以“龍堆”代指長堤，“夜橋吹笛”也頗有點(diǎn)姜白石“梅邊吹笛”的感覺。我們?cè)囈浴耙鈨?nèi)言外”的視角讀此詞，也只能猜測“榆火”是否與直奉榆關(guān)之戰(zhàn)有瓜葛，“去鴻”“欲挽東風(fēng)無力”是否在隱喻直系的敗退等等，諸如此類，其實(shí)無異于射覆。即便是“意內(nèi)言外”的典范之作——蔣春霖《踏莎行·癸丑三月賦》(寫太平天國戰(zhàn)事)，在不那么了解作者托意之旨的大家看來，也有諸多晦澀之處：“下片‘老紅吹盡春無力’，總是不妥帖。結(jié)句‘可憐愁滿江南北’，仍嫌空泛，不肯切。”蔣春霖況且如此，更何況還在嘗試熔鑄常、浙階段的玉岑。

從這首詞可見，玉岑之于技法、托意，僅可言嫻熟，而不可言極詣。夏氏以項(xiàng)廷紀(jì)擬之，又說“玉岑困于疾疢，限于年齡，學(xué)力容不如朱、厲”，實(shí)際是客氣地表達(dá)了謝玉岑技法之未臻純青。再就托意說，也未能造至常州派理想的儒學(xué)道德語境，而自囿在晚清詞人的晦澀之間。夏氏于常派詞人，僅用周之琦比擬，應(yīng)該是有深意的。應(yīng)該說，夏承燾對(duì)于玉岑詞的論斷，基本是公允的，未因私誼而廢公言。

夏氏、錢氏所期許的理想狀態(tài)應(yīng)與蔣春霖名作《踏莎行·癸丑三月賦》的追求方向相類，盡可能地造語自然、托意雋永深邃，不落于痕跡，以熔鑄家、國、情于一體。夏承燾《瞿髯論詞絕句》中縱論古今詞人，論及的清代詞人(不算遺民詞人)有陳維崧、朱彝尊、顧貞觀、納蘭性德、厲鶚、洪亮吉、張惠言、周濟(jì)、龔自珍、陳澧、蔣春霖、譚獻(xiàn)、朱孝臧、況周頤十四位，可見在夏承燾的詞史譜系中，是對(duì)浙西派、常州派及王國維詞論三者的詞史關(guān)系有著較清晰認(rèn)識(shí)的。其中評(píng)論蔣春霖道：“兵間無路問吟窗，彩筆如椽手獨(dú)扛。常浙詞流摩言看，水云一派接長江?！庇纱丝梢?，夏承燾對(duì)蔣春霖“調(diào)和常浙”的意義有著詞史及美學(xué)兩個(gè)層面之清晰認(rèn)識(shí)。蔣春霖作為晚清大詞人，對(duì)玉岑也起到了重要影響，玉岑青出于藍(lán)，有其獨(dú)特之美學(xué)特質(zhì)，下文中將詳細(xì)論述。

三、詞人之詞：玉岑與鹿潭的個(gè)案對(duì)讀

(一) “詞客不作，人間何世？感為繼聲”

在謝玉岑的《白菡萏香室詞》中有一組《菩薩蠻》，詞序曰：“江陰蔣鹿潭《水云樓詞》有此調(diào)《子夜歌》若干闋，類情指事，怨騷之遺也。詞客不作，人間何世？感為繼聲?！笔Y春霖(1818—1868)是晚清著名的大詞人，字鹿潭，江陰人，曾官兩淮東臺(tái)場鹽大使，著有《水云樓詞》二卷及《續(xù)》一卷。蔣鹿潭所處的時(shí)代，常州派大興、詞的尊體日漸為人接受；但正如上文所說，常州派陳義過高，后世譚獻(xiàn)所描繪的“近世經(jīng)師工小詞”“其理可悟”等詞史理想，并非史實(shí)。

鹿潭詞從詞史的眼光看，亦是有調(diào)和常、浙的痕跡在，唐圭璋先生在《蔣鹿潭評(píng)傳》中說：“(鹿潭詞)目無南唐兩宋，更不屑局促于浙派和常州派的藩籬?！奔词故青笥谂蓜e之見的譚獻(xiàn)，亦對(duì)鹿潭詞贊不絕口，以“倚聲家杜老”相譽(yù)：“《水云樓詞》固清商變徵之聲，而流別甚正，家數(shù)頗大，與成容若、項(xiàng)蓮生二百年中分鼎三足。咸豐兵事，天挺此才，為倚聲家杜老；而晚唐、兩宋一唱三嘆之意，則已微矣?！?/p>

謝玉岑這組《菩薩蠻》的序言中，歸納出鹿潭詞“類情指事、怨騷之遺”的美學(xué)特質(zhì)，而“類情”與“怨騷”的結(jié)合，也正是浙西派、常州派調(diào)和的一種嘗試，謝玉岑對(duì)此種特質(zhì)十分認(rèn)同，甚至學(xué)起庾子山《哀江南賦》中“日暮途遠(yuǎn)，人間何世”的句子感慨道“詞客不作，人間何世”。緊接著玉岑又說“感為繼聲”，可見玉岑的這組《菩薩蠻》創(chuàng)作，是對(duì)鹿潭詞美感特質(zhì)的認(rèn)同與學(xué)習(xí)。鹿潭詞有“綠章伏劍青銅吼，紫皇夜醉搖星斗”的奇崛之筆，玉岑詞亦有“紅墻不隔天千尺，海風(fēng)夜裂湘靈瑟”的變騷之音；鹿潭詞有“落日動(dòng)邊愁，春寒罷遠(yuǎn)游”的花間正調(diào)，玉岑此亦有“多露割眸酸，云車風(fēng)馬喧”的變徵之聲。而從詞史的角度講，玉岑詞正是沿著鹿潭詞調(diào)和常、浙的方向在走，進(jìn)而別出心裁，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)特質(zhì)。

譚獻(xiàn)在《篋中詞》中評(píng)價(jià)蔣春霖時(shí)所說的“咸豐兵事”，即太平天國戰(zhàn)爭，《水云樓詞》中有不少以此為背景的作品，而鹿潭寫戰(zhàn)爭的詞亦風(fēng)格獨(dú)特，備受贊譽(yù)。其名作諸如《揚(yáng)州慢·癸丑十一月二十七日賊陷趨京口，報(bào)官軍收揚(yáng)州》《木蘭花慢·江行晚過北固山》及《臺(tái)城路·金麗生自金陵圍城出，為述沙洲避雨光景，感賦此解。時(shí)畫角咽秋，燈焰慘綠，如有鬼聲在紙上也》等，兼有光怪陸離及黍離麥秀兩種美感，用鹿潭自己的話來說即是“畫角咽秋，燈焰慘綠，如有鬼聲在紙上也”。

晚清民國戰(zhàn)事頻發(fā)，玉岑一生也經(jīng)歷過不少戰(zhàn)亂。而相對(duì)于蔣春霖，謝玉岑的戰(zhàn)亂詞則大致在三個(gè)方面有其獨(dú)特之處：其一，謝玉岑對(duì)“咸豐庚申之變”有其獨(dú)特的記憶書寫方式；其二，謝玉岑海上避難時(shí)期所寫的戰(zhàn)亂詞，有著民國時(shí)期“海上流寓文人”的獨(dú)特烙?。黄淙?，謝玉岑后期在經(jīng)歷了上海“一·二八”事變后不久又遭遇了女夭妻喪之痛，后期的作品熔煉家國情懷與悼亡追思于一爐，頗有進(jìn)境。由于論述重點(diǎn)的不同，其三的內(nèi)容筆者將第四大部分中涉及。

(二) 咸豐兵火：記憶的拯救與“捕捉”

謝玉岑出生于光緒二十五年(1899)，他對(duì)太平天國戰(zhàn)爭并無切膚之痛，但他的祖父曾祖父謝璜曾在太平天國戰(zhàn)爭期間殉難，且戰(zhàn)亂對(duì)江南地區(qū)帶來了災(zāi)禍，從立場上來說他和蔣春霖是一樣的?！栋纵蛰滔闶以~》中第一首詞《陌上花》，即是這一主題的作品。詞前小序?qū)懙溃?/p>

繆貞女，江陰西石橋人。咸豐庚申之變，轉(zhuǎn)徙至姬山，詈賊而死。后六十年，客有過姬山太子之廟以扶鸞為戲者，女忽降乩，自言其事如此，并賦詩若干章。詩多雅音，楚楚哀思，其鄉(xiāng)之人將匯付梨棗，以光梓乘，彰潛德也。

南宋時(shí)姜夔好添小序于詞前，浙西派尊姜，也有模擬小序的習(xí)慣，如朱彝尊的名作《高陽臺(tái)·橋影流虹》。詞的內(nèi)容是在寫戰(zhàn)亂、貞烈、國家興亡等嚴(yán)肅話題，這是常州派所標(biāo)榜的；而“扶鸞”“降乩”“賦詩”等敘事細(xì)節(jié)，則奠定了故事的巫怪、神話性質(zhì)及浪漫色彩。能在短短的幾句話間將所詠之事勾勒得肌理分明、躍然紙上，且摻雜這么多元素進(jìn)去，可見玉岑筆力高超。全詞曰：

紅桑枯后，青山猶護(hù)、貞魂凝處。埋血年年，聞?dòng)型粱皳?jù)。叢鈴碎珮風(fēng)前淚，吹下紺塵如雨。是人天、不了煩冤心事，鶴歸愁訴。 詩篇誰解惜？江陵腸斷，一樣木蘭歌句。寒蝶荒燐,可抵銅駝塵土。蟲沙浩劫今番又，算也空王難度。寫椒漿、還乞莊嚴(yán)永閟，青溪祠宇。

全詞色彩感很強(qiáng)，冷艷逼人；再加之神怪事(鶴歸)、詩中語(寒蝶荒燐)、晉時(shí)典(銅駝)、唐人事(木蘭歌句)等層層疊加，使全詞的美學(xué)特質(zhì)充盈豐滿，也填補(bǔ)了記憶因時(shí)間變遷、輾轉(zhuǎn)傳播等原因而模糊不清的部分。正如莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中說：“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的?！?記憶的集體框架)不是一個(gè)空洞的形式，有來自別處的記憶填充進(jìn)去?！?/p>

《陌上花》一詞的敘事元素中，除卻神巫色彩，著重看“賦詩”“匯付梨棗”的部分，像極了崇禎年間蘇州的“井中《心史》”事件。我們可以認(rèn)為這種方式是古人傳遞、拯救和重新建構(gòu)集體記憶的一種方式，本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中講得很透徹：“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子(蘭克)’去認(rèn)識(shí)它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時(shí)將其把握?！薄熬小缎氖贰贰笔录绱?，“繆貞女”事件也是如此。筆者目力所及的今存文獻(xiàn)中，謝玉岑之前僅有同治七年(1868)刊刻的宋彬《游道堂集》中提及此事，因而“后六十年”人們才會(huì)建構(gòu)出“降乩”的故事來拯救、“捕獲”這種處在“危險(xiǎn)關(guān)頭”的記憶。而謝玉岑的《陌上花》，其實(shí)也是一種對(duì)記憶的拯救與“捕獲”，繆貞女的賦詩作品今已不可考，但謝玉岑的詞作卻流傳了下來，除過《陌上花》詞充盈豐滿的美學(xué)特質(zhì)外，其對(duì)于“記憶”的保存意識(shí)，也是具有現(xiàn)代感的。

(三) 海上流寓：“旗亭”與“新亭”

上海在民國是流寓文人的重要聚集地，每當(dāng)大亂發(fā)生時(shí)，上海租界也成了流寓文人們的避難所。今人潘靜如曾撰文《從中心到邊緣：民初“海上流人”的詩社與雅集》，詳細(xì)論述了民初形成的“海上流人”之舊體文學(xué)傳統(tǒng)，其主要研究群體是清遺民，這些“海上流人”的活動(dòng)也大多是追悼前朝。也曾寓居上海的陳三立在《清故江蘇候補(bǔ)道龐君墓志銘》中說：“國變，上海號(hào)為外裔所庇地，健兒游士群聚藕語，睥睨指畫，造端流毒，倚為淵藪。而四方士大夫儒雅故老，亦往寄命其間，喘息定類，攄其憂悲憤怒，托諸歌詩。”這里敘述的是民初上海的狀態(tài)，但將其遷移到民國中期情況亦然，因?yàn)樯虾Ｗ饨缭诿癯跻褲u漸形成了“流寓”文人們避難、結(jié)社、賦詩的傳統(tǒng)。

民國十四年(1925)春的江浙戰(zhàn)爭擾亂了蘇南地區(qū)的秩序，許多常州人都選擇了避難上海，玉岑亦然。自此之后玉岑與上海的關(guān)系日益緊密，常常往返于上海、常州之間，上海也成為玉岑重要的寓居地。如民國二十年(1931)春，玉岑即攜素蕖及家眷赴上海寓居滬東；民國二十一年(1932)“一·二八”事變爆發(fā)時(shí)，玉岑也身在上海。在上海時(shí)玉岑也積極參加過流寓文人們的傳統(tǒng)活動(dòng)——結(jié)社、賦詩，謝建紅先生編訂的《年譜》概述了民國十六年(1927)玉岑的活動(dòng)：

在上海，與朱祖謀(彊村)、金天羽(松岑)、冒廣生(鶴亭)、陳衍(石遺)等詞壇前輩詩詞唱和，與曾熙、王一亭、黃賓虹、葉恭綽等藝壇前輩切磋藝事，積極參與了一些藝苑活動(dòng)，并加入各種藝苑團(tuán)體和組織。

玉岑對(duì)上海及流寓生活的復(fù)雜情緒，在海上避難主題的詞作中反映得很細(xì)致?！靶峦ぁ迸c“旗亭”是玉岑海上避難詞中用到過的兩個(gè)典故，從中或可管窺一二。玉岑寓居海上時(shí)，曾制《珍珠簾》詞為鼓娘方紅寶張目，隨即“海上勝流，繼聲咸起，如符觚庵、趙葦佛，排日傳箋，有子陽旗鼓之意”。后來玉岑在常州臥病，回憶起海上種種，便寫了一組《清平樂》，分寄符、趙兩友。李康化《近代上海文人詞曲研究》一書中提出，近代的上海文人對(duì)于晚明有著獨(dú)特的歷史記憶，具體地說即對(duì)以“秦淮八艷”為核心的英雄美人敘事有著極高的文化認(rèn)同，映射到現(xiàn)實(shí)中即是文人與藝女、妓女的互動(dòng)。玉岑敘述的這種文人與藝女的互動(dòng)，在民國上海十分常見，文人們往往帶著溫情去效法晚明，從藝女那里得到慰藉，而藝女也能獲得來自文人的“文化資本”。

唐開元時(shí)高適、王昌齡、王之渙“旗亭賭唱”的故事元素，也匯集了“詩人”“妙妓(藝妓)”及二者間的互動(dòng)，所謂“一日天寒微雪，三詩人共詣旗亭。貰酒小飲，忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人登樓會(huì)宴，俄有妙妓四輩，尋續(xù)而至”，這種場景是傳統(tǒng)文人審美所傾向的。在時(shí)空巨變的民國，不知所措的流寓文人與藝女們，尚可躲在古典世界的角落中扮演自己心中渴望成為的角色，也從側(cè)面反映了上海的包容性。據(jù)此我們可知，玉岑對(duì)上海流寓生活的復(fù)雜情緒中，有一面是充滿溫情和詩情畫意的。當(dāng)然“旗亭賭唱”典故的美學(xué)特質(zhì)不僅僅在于文人與藝妓的互動(dòng)，文人間推杯換盞、“歡醉竟日”的深摯友情，也是很重要的。民國十四年(1925)因江浙戰(zhàn)爭避難海上后又返鄉(xiāng)的玉岑，在常州玉波酒樓與玉虬、孔章、曼士等友人雅集，并為玉虬、桐花送行，玉岑寫了一首《甘州》詞，其中也有關(guān)于上海流寓生活的記憶，所謂“避地不堪重記，付念家山里，幾許春聲”，可見戰(zhàn)亂籠罩下的“避地”生活并不那么稱心。同樣是這首《甘州》，玉岑還有“一樣坐中侶，換了旗亭”的句子，似乎還有些許溫情注入，但此句的句法，很容易讓人想到另一個(gè)典故——“新亭對(duì)泣”中周侯“風(fēng)景不殊，正自有山河之異”的話語。

晉室南渡偏安建康，每念今夕自然垂淚；而玉岑背井離鄉(xiāng)避亂海上，也自然容易流露出“新亭”情結(jié)。玉岑的朋友王巨川在《再記謝玉岑》一文中回憶起民國十二年(1923)時(shí)玉岑對(duì)自己說過的話：“滬上雖得外人卵翼，正非樂土?！鳖H有點(diǎn)“梁園雖好，不是久戀之家”的感覺，玉岑有這種成見在，對(duì)上海抱有“新亭”情結(jié)也就更加自然了。尤其是在戰(zhàn)亂頻發(fā)的境況下，上海在玉岑心中的“新亭”特質(zhì)肯定是只增不減。玉岑的好友惲七避亂死于海上，惲氏在世時(shí)玉岑曾有一首贈(zèng)詞《水龍吟·送惲七舜彝北上》，其中就有“怕蒼山遮斷，斜陽紅里，回首換新亭路”的句子。

上文提到的《清平樂》其二即有句云：“惜取尊前襟袖，等閑莫問新亭。”今夕比對(duì)的語境中，“旗亭”與“新亭”共同構(gòu)成了玉岑對(duì)上海流寓生活的記憶。胡思敬《吳中訪舊記》中對(duì)清末民初“流人”海上避難的狀況有言：“今日之亂，故所未有；今日避亂之方，亦古所未聞?！边@段話放在民國中期同樣適用，且特點(diǎn)更為鮮明。玉岑敏感睿智，能分鑄、合鑄“旗亭”“新亭”兩種美學(xué)特質(zhì)入詞，可謂集近代上海舊體文學(xué)特質(zhì)之大成。

鹿潭一生漂泊、幾經(jīng)戰(zhàn)亂，其流寓詞不可不謂精妙。但從美學(xué)的角度講，鹿潭的流寓詞仍屬于古典的范疇，諸如“秋生淮海，霜冷關(guān)河”(《渡江云·燕臺(tái)游蹤，阻隔十年，感事懷人，書寄王午橋、李閏生諸友》)、“似登樓王粲，斜陽瘦馬，飽看閃光”(《八聲甘州·贈(zèng)褚又梅》)之類。玉岑能分鑄、合鑄“旗亭”“新亭”之美學(xué)特質(zhì)入詞以及上文提到能拯救和捕捉記憶，自然與時(shí)代有關(guān)，但詞人天生之敏銳、后生之學(xué)養(yǎng)亦必不可少，從這個(gè)角度講，玉岑的確是鹿潭的“繼聲”。

(四) 詞人之詞：“文質(zhì)彬彬”

譚獻(xiàn)還有一段非常精彩的詞論：“阮亭(王士禎)、葆馚(錢芳標(biāo))一流，為才人之詞，宛鄰(張琦)、止庵(周濟(jì))一派，為學(xué)人之詞。惟三家(納蘭性德、項(xiàng)鴻祚、蔣春霖)是詞人之詞，與朱(彝尊)、厲(鶚)同工異曲，其他則旁流羽翼而已?！卑凑者@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，玉岑詞也是當(dāng)之無愧的“詞人之詞”。與鹿潭詞相似，玉岑詞用情極深，因此其詞才如此凄惻動(dòng)人。才人、學(xué)人、詞人之詞本無優(yōu)劣之別，但詩歌也是關(guān)于節(jié)制的藝術(shù)，一味地追求極端是不可取的，放在浙派、常派的派別之爭中亦然。浙派若是一味追求“雅”而喪失“情”，就會(huì)墮于干癟的形式；常派若是一味追求“尊體”而喪失“情”，就會(huì)墮于枯燥的義理。而“詞人之詞”最難能可貴的就是擁有“深情”，有了“深情”，“詞心”也就有處安放了?！抖Y記·曲禮上》曰：“敖不可長，欲不可從，志不可滿，樂不可極?！薄墩撜Z·雍也》曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”《曲禮》講的是“節(jié)制”的美德，而《雍也》講的則是恰到好處、不偏不倚的狀態(tài)，可以說鹿潭、玉岑的“詞人之詞”，正是對(duì)“文質(zhì)彬彬”極佳的闡釋。

王國維論詞講“自然”，又講“一切景語皆情語”，那么自然流露出的“深情”也就變得難能可貴了。鹿潭《水云樓剩稿》中有《無題》詩一組，其四有句云“平生未盡憐才意，間挈朱燈照落花”，竟成黃仲則“云階月地依然在，細(xì)逐空香百遍行”之境界，深情可知，《離騷》之“茍余情其信姱以練要兮，長頷亦何傷”差可喻也。放諸鹿潭詞中亦然，“問夜深、繡佛龕前，爇遍返魂知未”(《瑤華·聞妙香感詠》)、“一角闌干聚落花，此是春歸處”(《卜算子·燕子不曾來》)亦是此等境界。張爾田《近代詞人逸事》云：“鹿潭素不善治生，歌樓酒館，隨手散盡。晚年與女子黃婉君結(jié)不解之緣，迎之歸泰州，又以貧故，不安于室。鹿潭則大憤，走蘇州訪小舫。小舫方署臬使，不時(shí)見，鹿潭既失望，歸舟泊垂虹橋夜書冤詞，懷之仰藥死?！甭固稙榍槭戮箍涎鏊幾员M，真可謂用情至純至深乃至“雖九死其尤未悔”的境界，以人觀詞，其詞心可知。玉岑亦然，玉岑對(duì)其愛妻素蕖至死不渝的深情則是下文要論述的內(nèi)容。

四、深情與疏離：后期玉岑詞的“孤鸞”特質(zhì)

《玉岑遺稿》中詞二卷，分別名為《白菡萏香室詞》與《孤鸞詞》，均與其妻錢素蕖有關(guān)?！鞍纵蛰獭迸c“素蕖”同義，以妻子之名來命名書齋與詞集，可謂深情。而更名“孤鸞室”，則是民國二十一年(1932)春愛妻素蕖病逝后的事，時(shí)年三十四歲的謝玉岑有言：“報(bào)吾師惟有讀書，報(bào)吾妻惟有不娶?！逼拮邮攀篮螅襻鳌锻銎扌新浴?，文辭質(zhì)木無文、情深意痛，頗有韓愈《祭十二郎文》的遺風(fēng)；除此之外，玉岑移情于荷，方介堪、朱其石還為玉岑刻了“孤鸞室發(fā)愿供養(yǎng)大千居士百荷之一”的閑章，后來送葬時(shí)還托付夏承燾為題其《菱溪圖長卷》。玉岑對(duì)妻子的款款深情超越生死，竟成了上下求索般的忠貞不渝，可謂感人至深。而玉岑后期的詩詞創(chuàng)作，也與妻子離世這一沉痛打擊有著密切聯(lián)系，這也使得玉岑詞具有了一種獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)，筆者稱之為“孤鸞”特質(zhì)。

南朝宋人范泰有《鸞鳥詩》，詩序中記述了這樣一個(gè)悲情的故事，也是玉岑“孤鸞室”的典源：

昔罽賓王結(jié)罝峻卯之山，獲一鸞鳥。王甚愛之，欲其鳴而不能致也。乃飾以金樊，饗以珍羞，對(duì)之愈戚，三年不鳴。其夫人曰：“嘗聞鳥見其類而后鳴，何不懸鏡以映之?！蓖鯊钠溲浴｛[睹形感契，慨然悲鳴，哀響中霄，一奮而絕。嗟乎茲禽，何情之深。昔鐘子破琴于伯牙，匠石韜斤于郢人，蓋悲妙賞之不存，慨神質(zhì)于當(dāng)年耳。矧乃一舉而殞其身者哉，悲夫。

罽賓王想通過“懸鏡”的方式欺騙鸞鳥，使得它產(chǎn)生“見其同類”的幻覺，而鸞鳥看見鏡子中的自己后，卻反應(yīng)反常，“慨然悲鳴，哀響中霄，一奮而絕”。因此“鏡”是悲劇的關(guān)鍵點(diǎn)，后來“鏡中鸞”成為古典詩詞中常見的意象，如唐李商隱《無題四首》之三：“多羞釵上燕，真愧鏡中鸞?！倍嘁源擞鞣蚱奚离x別、孤獨(dú)悲哀。

談到“鏡”，很容易使人聯(lián)想到法國哲學(xué)家雅克·拉康的“鏡子理論”。拉康認(rèn)為嬰兒在6—18月時(shí)，處于弗洛伊德所說的“原初自戀”狀態(tài)。當(dāng)嬰兒在鏡子(或其他反射面)中發(fā)現(xiàn)自己的映像時(shí)，通常伴隨著興奮和快樂，嬰兒會(huì)盡力去擺弄和控制這個(gè)映像，盡管嬰兒混淆了本體和映像。這一行為的關(guān)鍵之處在于嬰兒對(duì)擁有一定自體性質(zhì)的映像產(chǎn)生了“認(rèn)同”，并將之前對(duì)自己身體支離破碎的認(rèn)識(shí)在映像中完成統(tǒng)一，但這種“認(rèn)同”從本質(zhì)上來說是一種“異化”。映像與自體混淆，自體卻變成了“他者”，“快樂”“統(tǒng)一性”“認(rèn)同”就在這種詭譎的欺騙中誕生了。

對(duì)于“孤鸞”故事而言，用拉康的構(gòu)境分析，則是罽賓王想通過“鏡子”使鸞鳥在映像、自體的混淆中產(chǎn)生一種具有“異化性”的“認(rèn)同”，從而使鸞鳥獲得快樂。而鸞鳥卻識(shí)出了這種詭譎的欺騙，拒絕“異化”，以支離破碎來對(duì)抗虛假的“統(tǒng)一性”，“一奮而絕”。故事里的鸞鳥，深情而又疏離，疏離來自“支離破碎”的對(duì)抗，而深情也有很大的原因來源于這種對(duì)抗。臺(tái)灣學(xué)者呂文翠在研究晚近上海的城市敘事時(shí)，提出“鏡”“玻璃”“燈”等具有視覺現(xiàn)代性的意象，往往具有“異己經(jīng)驗(yàn)”和“認(rèn)知的主體危機(jī)”等特質(zhì)，將這一理論遷移到拉康構(gòu)境下的鏡鸞故事中，同樣適用。但與“鏡子理論”構(gòu)境中的嬰兒不同的是，晚近上海的城市敘事已經(jīng)感知到了這種“危機(jī)”，從而展現(xiàn)出的是焦慮、不安、迷惘的狀態(tài)，其“現(xiàn)代性”也就油然而生了。與二者都不同的是，“孤鸞”的抉擇是以一種清醒而悲憤的狀態(tài)面對(duì)“異己經(jīng)驗(yàn)”的；承認(rèn)“危機(jī)”的存在，并以“一奮而絕”的勇氣來結(jié)束這場危機(jī)，比上述二者更具有張力和現(xiàn)代感?！肮蔓[”故事反映的美學(xué)意義很超前，有著深情與疏離并存的美學(xué)特質(zhì)，且飽含張力，陳三立《園居看微雪》詩“凍壓千街靜，愁明萬象前。飄窗接梅蕊，零亂不成妍”二句，差可擬其境。

玉岑亦是如此，他對(duì)亡妻的深情從不遮掩，對(duì)于愛妻早逝的悲劇也從不回避，如同孤鸞對(duì)鏡。他“慨然悲鳴，哀響中霄”，除上文所提及外，他還以“孤鸞”為署名在《申報(bào)》《金剛鉆報(bào)》上發(fā)表文章，作了不少感人肺腑的悼亡詞。玉岑的悼亡詞中，往往呈現(xiàn)出夢醒交織的狀態(tài)，苦痛可知。如作于素蕖冥誕前日的《遺佩環(huán)》，序云：“六月二十三日，晨醒不能成夢，念明日素蕖生日矣。凄然賦此，即題大千居士為畫白荷丈幅上?！哮x鴦不嫁人’，畫中錄天池句也?！毖约啊安荒艹蓧簟?，詞的下闋卻構(gòu)建出“一夢清塵，暗里年華如轂”這般迷離顛倒的場景，很容易使人想到清末詞人鄭文焯的“清歌如水夢如塵，舊游腸斷無因續(xù)”，這是一種不自覺時(shí)空錯(cuò)亂狀態(tài)下的情緒匯集。但玉岑并不想沉淪于“夢”的焦慮、不安與迷惘，他有很強(qiáng)的清醒意識(shí)，在另一首悼亡詞《木蘭花慢》中，在上闋感慨“夢里平生”后，結(jié)句又云：“百歲幾禁回首，長宵開眼而今。”玉岑似乎很喜歡“開眼”這個(gè)詞，元稹《遣悲懷》其三有句云“惟將終夜長開眼，報(bào)答平生未展眉”，上文提及方介堪、朱其石為玉岑刻印，還有一方釋文即為“惟將終夜長開眼”。在“物是人非事事休”“故人形影滅”抑或是“夢不分明”的境遇下“開眼”是需要極大勇氣的，我們仿佛看見了倔強(qiáng)的玉岑終夜不眠、開眼垂淚的場面，這與清醒且悲憤并最終“一奮而絕”的孤鸞是類似的。

玉岑后期的詞作中，“孤鸞”這個(gè)典故系統(tǒng)內(nèi)的字眼層出不窮，如“守鸞塵、鏡臺(tái)早許”(《燭影搖紅·清明》)、“年年草綠隋堤道，問褪后、群鸞可舞”(《月下笛·題吳湖帆藏〈董美人志〉，海內(nèi)第一拓本》)等，還有諸如“朅來湖海憐孤燕，自萬妝鏡妒，一夢天慳”(《高陽臺(tái)·車行見殘荷被岸，秋雨方淹，凄然有作》)、“好收景色入秋奩”(《鷓鴣天·題畫菊》)、“只恐傷心，斷釵碧玉，塵篋羅裙”(《柳梢青·和默飛新柳》)等與“孤鸞”典故系統(tǒng)氣質(zhì)相近的字眼、詞句，深情、疏離與張力并存。這一時(shí)期的玉岑一直在與“夢”“幻”“煙”“痕”“影”相周旋，不乏對(duì)虛空的倔強(qiáng)詰問，如《浣溪沙·題擁髻美人》云：“春事本同云水幻，此情可許地天長。為他一日百思量?！痹偃纭朵较场な駲谑煛吩疲骸碍?cè)~螺痕空對(duì)影，錦書鳳紙欲成煙。人生何處是當(dāng)年！”

玉岑詞之“疏離”來源于對(duì)“虛空”的承認(rèn)，而張力則來源于倔強(qiáng)詰問，深情自不必說。但當(dāng)我們略加考察晚清民國時(shí)期的詞壇生態(tài)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的詞風(fēng)有著“疏離”的美學(xué)傾向。以“影”這一意象為例，在詞體的傳統(tǒng)語境下“影”往往帶著一絲閑情逸致，如北宋時(shí)著名的掌故“張三影”。在“云破月來花弄影”(《天仙子》)、“嬌柔懶起，簾幕卷花影”(《歸朝歡》)及“柔柳搖搖，墮輕絮無影”(《行香子》)中，“影”字是暖色調(diào)的，不會(huì)給人以“疏離”的美學(xué)體驗(yàn)。即便是“疏影”，也沒有疏離感，林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”即是絕佳的例子。當(dāng)我們?cè)侔岩暯寝D(zhuǎn)移到晚清詞壇，“影”的色調(diào)則是另一番面貌，諸如“留得悲秋殘影在，分付旗亭”(王鵬運(yùn)《浪淘沙·自題〈庚子秋詞〉后》)、“歌哭地，殘鐙事影能記”(朱祖謀《西河·庚戌夏六月，癭庵薄游吳下，訪予城西聽楓園，話及京寓，乃半塘翁舊廬?；貞浉有脸箝g，嘗依翁以居，離亂中更，奄逾十稔，疏鐙老屋，魂夢與俱。今距翁下世且七暑寒已，向子期鄰笛之悲所為感者而嘆也，爰和美成此曲，以攄舊懷》)、“斜月耿，怕重見，青尊中有滄桑影”(鄭文焯《摸魚兒·金山留云亭餞仲復(fù)撫部，酒半聞江上笛聲起于亂煙衰柳間，感音而作，不自覺其辭之掩抑也》)等，如咽露秋蟲，色調(diào)極冷且“疏離”的美學(xué)特質(zhì)明顯。

文藝復(fù)興時(shí)代的戲劇家卡斯忒爾維特洛在《亞里士多德〈詩學(xué)〉疏證》中提出，悲劇可以沖淡憐憫與恐怖的激情。晚近詞壇“疏離”的美學(xué)傾向，很大程度上是在“悲劇”的歷史主題籠罩下造成的。上文舉到的三個(gè)例子中，王鵬運(yùn)的詞與庚子事變有著密不可分的關(guān)系，朱祖謀、鄭文焯的創(chuàng)作也或多或少受到家國變亂的沖擊。因此在這一時(shí)代，“詞史”“重拙大”等詞學(xué)觀盛行。趙尊岳在《蕙風(fēng)詞話》跋中記錄了一條關(guān)于況周頤論“重拙大”的金句：“其論詞格曰宜重拙大，舉《花間》之閎麗，北宋之清疏，南宋之醇至，要于三者合焉。輕者重之反，巧者拙之反，纖者大之反?！睂ⅰ痘ㄩg》與北宋、南宋的詞學(xué)傳統(tǒng)融合在一起，是一種很理想化的美學(xué)狀態(tài)，但晚近詞人往往不能顧全三者，僅落于“疏離”的大有人在。玉岑則不囿于單純的“疏離”，這是因?yàn)橛襻~同時(shí)還具備深情與張力，是不易被整體性悲劇“沖淡”且會(huì)與之相得益彰的，這種美學(xué)特質(zhì)即是上文所論述的“孤鸞”特質(zhì)。

不能不說，謝玉岑去世太早，扼殺了其詞進(jìn)一步的成就。以玉岑之天賦，輔以將來的修養(yǎng)，尤其是憑借其“孤鸞”特質(zhì)，完全有可能完成王國維以納蘭之“自然”和常派之“寄托”相結(jié)合的詞學(xué)理想，甚或憑其學(xué)力超越之。在他后期的詞作里，我們看到這樣的趨勢。這首《玉樓春·夜夢素蕖，泣而醒，復(fù)于故紙中得其舊簡，不能無詞。癸酉七月十七日》就極有品格：

羅衾不耐秋風(fēng)起，夜夜芙蓉江上悴。苦憑飄忽夢中云，賺取殷勤衣上淚。 起來檢點(diǎn)珍珠字，月在墻頭煙在紙。當(dāng)年離別各魂銷，今日銷魂成獨(dú)自。

本來只是如詞題，所寫乃悼亡之一小事，而玉岑用情之專，所謂“報(bào)吾妻惟有不娶”，竟成一九死不悔之境界。守深摯于憂患間，彌覺沉至。玉岑晚期悼亡詞作，一如周濟(jì)論秦觀“將身世之感打并入艷情”，合個(gè)人之感與家國之慨，內(nèi)涵極為豐蘊(yùn)。

后期玉岑詞中多有與“?！毕嚓P(guān)的字眼，且多與“滄海桑田”的典故系統(tǒng)有關(guān)；這自然與他海上避難有關(guān)，但從文本和美學(xué)的雙重角度看，這意味著玉岑的“孤鸞”特質(zhì)漸趨成熟。經(jīng)歷了戰(zhàn)亂與喪妻的雙重打擊，玉岑對(duì)人世也有了更深刻的體悟。“?！痹诠诺湔Z境中，往往是“宏大”“有力”與“縹緲”三者并存的，李賀《夢天》之“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”即是如此，這恰恰也與“孤鸞”特質(zhì)暗合。但“滄海桑田”的典故則是對(duì)“?！敝诺涮刭|(zhì)的一種解構(gòu)，試看葛洪《神仙傳》中麻姑與方平的一段對(duì)話：

麻姑自說云：“接待以來，已見東海三為桑田。向到蓬萊，水淺，淺于往者，會(huì)時(shí)略半也。豈將復(fù)還為陵陸乎？”方平笑曰：“圣人皆言海中復(fù)揚(yáng)塵也。”

東海曾三為桑田，蓬萊亦有清淺之時(shí)，此等宏大之物都能被時(shí)間無情地解構(gòu)，何況人世。但時(shí)間將“東?！薄芭钊R”解構(gòu)之后，剩下的依然是無窮無盡的“宏大”“有力”與“縹緲”，這與佛家 “從無住本，立一切法”(《維摩詰經(jīng)·觀眾生品》)、“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法”(《金剛經(jīng)》)的觀念類似。玉岑亦是如此，其《小重山·遣悲懷》云：“薄怒銀燈一笑回。秋舂門巷冷、夢先催。乍飛梁燕怯將歸。臨歧語、凄絕不重來。海市舊樓臺(tái)。魚龍歌吹沸、報(bào)花開。無端錦瑟?jiǎng)由畋?。人間世，清淺換蓬萊?！背桦x、深情與有力的美學(xué)特質(zhì)外，還多了一層平靜，而這層平靜，則是從對(duì)“滄海桑田”的深刻體悟中得來的?！暗酱擞溔赵拢仡^又失蓬萊”(《西江月·題華山云?！?、“消得橫波一注，麻姑東海三塵”(《清平樂》)及“滄海易沉淪，記取重逢，未必如今日”(《醉花陰·贈(zèng)許紫盦》)等等，也是如此。

結(jié)語：完成與未完成

玉岑去世時(shí)年僅三十七歲，能將詞的諸多美感特質(zhì)熔鑄在一起，且手法嫻熟，實(shí)屬不易。對(duì)玉岑來說，本有很多可以尋求進(jìn)境與突破之處，如上文提及玉岑所用之典與佛理的聯(lián)系。玉岑詞中并沒有直接引用過佛典，但在其詩中卻留下不少痕跡，諸如“諸天色相原何礙，始信摩登戒已非”(《再和煒卿櫻花詩，并謝曼士》)、“空愧書空是鈍根”(《題韓步伊女士遺書，應(yīng)瘦鐵征》)及“一例逃禪豈等閑”(《謹(jǐn)題四韻草堂七截四首，呈春澍世叔先生斧正》)等均用到了佛典。陳三立《曉暾公約相遇》云：“老來歲月防人覺，亂后交親學(xué)佛多。”現(xiàn)有文獻(xiàn)不足以讓我們知道玉岑是否有學(xué)佛經(jīng)歷，但玉岑詩詞中的佛典與佛理令人產(chǎn)生遐想，也許天若假年，玉岑詞或許會(huì)與佛學(xué)碰撞并產(chǎn)生新的美學(xué)特質(zhì)。

上文都在論述玉岑詞疊加的美學(xué)特質(zhì)，對(duì)于一個(gè)大詞人而言，其手段不僅要能合也要能分。同樣我們考察玉岑后期的詞作，便能發(fā)現(xiàn)在國家不幸、內(nèi)患外辱的狀態(tài)下，玉岑選擇了用“分”的手段來反映這一時(shí)代主題，干凈利落，如金剛能斷。玉岑題張大千臨六如居士《滄浪圖卷》的《漁父》詞第一首，便是對(duì)這種手段的完美詮釋，詞云：

來往老煙波，歌警魚龍成節(jié)。夢醒一身蓑笠，正夜潮咳雪。 百年惟有醉鄉(xiāng)寬，悲眼洗明月。月是秦時(shí)顏色，奈匈奴未滅。

畫家齊白石有“衰年變法”說，其實(shí)對(duì)于很多詩人、藝術(shù)家來說，都有“衰年變法”的意識(shí)或經(jīng)歷。玉岑詞發(fā)展到這一階段，便是“衰年變法”。《漁父》詞近陳維崧、曹溶的風(fēng)味，且兼?zhèn)洹爸刈敬蟆钡奶刭|(zhì)，煉字瘦硬奇崛，造句咄咄逼人。尤其是結(jié)句，在小令中潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，騰挪而下，結(jié)于“奈匈奴未滅”，氣力十足，令人悲憤不已。在其他作品中，玉岑或是歌哭“絲竹蒼生前日事，若個(gè)渡江人物”(《酹江月·題吳門許盥孚秦淮酹月圖》)、“畫圖一樣，金甌同愿無闕”(《酹江月·題吳門許盥孚秦淮酹月圖》)，或是疾呼“要幾時(shí)重得，荒雞孤鐵，共床頭埋”(《水龍吟·湖上阻風(fēng)，賦示昇初》)，可謂赤子情懷?！鄂隆放c《水龍吟》并非作于后期，但我們也可通過這兩個(gè)例子看到玉岑詞“衰年變法”的蓄力與前兆，若能再加錘煉，其詞定能更臻化境。

雪萊在《為詩辯護(hù)》中說：“詩人是不可領(lǐng)會(huì)的靈感的祭司，是反映出‘未來’投射到‘現(xiàn)在’上的巨影之明鏡?！碑吘梗襻且晃赐瓿芍~人。也正因?yàn)槠湮赐瓿桑沟迷~之多方面的美學(xué)特征，在他身上得到充分體現(xiàn)。不然，玉岑之獨(dú)擅也許反而掩蓋了這種豐富性。對(duì)于這種豐富性的認(rèn)知，自是得自詞學(xué)自身之發(fā)展歷程。反過來，思考玉岑詞之豐富，也應(yīng)該同樣引起詞學(xué)自身的深入反思。

注釋：

①謝玉岑詞目前最完備的資料，見于謝建紅：《玉樹臨風(fēng) 謝玉岑傳》附錄《玉岑遺稿》及補(bǔ)輯，上海書店出版社2017年版。

②轉(zhuǎn)見謝建紅：《玉樹臨風(fēng) 謝玉岑傳》，上海書店出版社2017年版，第203、208頁。

③轉(zhuǎn)見謝建紅：《玉樹臨風(fēng) 謝玉岑傳》，上海書店出版社2017年版，第211頁。

④轉(zhuǎn)見謝建紅：《玉樹臨風(fēng) 謝玉岑傳》，上海書店出版社2017年版，第487頁。

⑤況周頤、王國維：《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，人民文學(xué)出版社1960年版，第217頁。

⑥龍榆生：《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社1982年版，第109頁。

⑦轉(zhuǎn)見謝建紅：《玉樹臨風(fēng) 謝玉岑傳》，上海書店出版社2017年版，第486頁。

⑧譚獻(xiàn)選編：《篋中詞》，人民文學(xué)出版社2015年版，第204頁。

⑨錢仲聯(lián)：《夢苕盦論集》，中華書局1993年版，第400～401頁。

⑩金應(yīng)珪：《詞選后序》，《詞話叢編》第二冊(cè)，中華書局1990年版，第1619頁。