自帶系統(tǒng)的河流
——現(xiàn)代詩(shī)歌與先鋒精神

◎燎 原

[一]

2017年，中國(guó)詩(shī)壇有關(guān)新詩(shī)百年一系列的紀(jì)念活動(dòng)，標(biāo)志著1917年由胡適八首白話詩(shī)肇始的中國(guó)新詩(shī)，已走過(guò)了整整一百年。在這一年的詩(shī)壇，“中國(guó)新詩(shī)”也是使用率最高的一個(gè)詞語(yǔ)。但由此往后，這一概念卻逐漸淡化，在對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的指稱中，它已基本上被“現(xiàn)代詩(shī)歌”所取代。

在一百年來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上，每一個(gè)大概念的出現(xiàn)和變更，都意味著詩(shī)歌寫(xiě)作理念和藝術(shù)形態(tài)的重大變更。而這一變更的依據(jù)和動(dòng)力，則來(lái)自時(shí)代內(nèi)在因素與外來(lái)因素的變更。此外，每一個(gè)新概念的出現(xiàn)，都是以與之相對(duì)應(yīng)的舊概念為前提，并且是對(duì)舊有藝術(shù)形態(tài)的顛覆與革新。比如新詩(shī)的誕生，就是中國(guó)在邁向現(xiàn)代社會(huì)門(mén)檻的五四運(yùn)動(dòng)前夜，由白話文運(yùn)動(dòng)形成的詩(shī)歌革新成果。它所針對(duì)的，是以文言文為載體的格律詩(shī)。格律詩(shī)原本就是格律詩(shī)，但因?yàn)樾略?shī)的命名需要，此前一切以格律形制產(chǎn)生的詩(shī)、詞，包括散曲，此后都被統(tǒng)稱為“舊體詩(shī)”。一舊一新，一目了然。

那么，新詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)之間，又存在著什么樣的關(guān)系？

首先，這兩個(gè)概念一直到現(xiàn)在，都是被混用的，并沒(méi)有得到明確的區(qū)分和界定。而所謂的現(xiàn)代詩(shī)，又有兩個(gè)不同的內(nèi)涵，其一它是一個(gè)時(shí)間概念，一般是指1979年新時(shí)期詩(shī)歌開(kāi)啟以來(lái)直到今天的詩(shī)歌，實(shí)際上就是指現(xiàn)代人所寫(xiě)的新詩(shī)，故而經(jīng)常與中國(guó)新詩(shī)這一概念相混雜。其二，也是更重要的，它是指不同于新詩(shī)的實(shí)質(zhì)意義上的現(xiàn)代詩(shī)歌。這也是隨著新時(shí)期詩(shī)歌中朦朧詩(shī)和第三代詩(shī)歌的出現(xiàn)，才被意識(shí)到的一個(gè)概念。這一概念，不只是指現(xiàn)代人所寫(xiě)的新詩(shī)，而且是指詩(shī)歌中的現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代語(yǔ)言形態(tài)和藝術(shù)形態(tài)。它更確切的內(nèi)涵，是指融匯了世界“現(xiàn)代主義”文化藝術(shù)思潮的先鋒詩(shī)歌。而先鋒詩(shī)歌，又因?yàn)樗鶑膶俚默F(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，所以又被稱作現(xiàn)代詩(shī)歌。接下來(lái)，本文將在這一意義上，使用現(xiàn)代詩(shī)歌這一概念。

而現(xiàn)代詩(shī)歌的顛覆對(duì)象，則是新詩(shī)寫(xiě)作中被視之為守舊型的“傳統(tǒng)詩(shī)歌”。這一時(shí)期，先鋒詩(shī)歌成為現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)核心概念，并基本上等同于現(xiàn)代詩(shī)歌；而守舊，則成為傳統(tǒng)詩(shī)歌的標(biāo)志或代名詞。但此后我們將會(huì)看到，許多概念都會(huì)隨著時(shí)間的變化而變化，就像游標(biāo)卡尺上游標(biāo)的前后移動(dòng)，其性質(zhì)或重要性會(huì)隨著時(shí)間刻度的前后移動(dòng)而變更。

什么意思呢？相對(duì)于傳統(tǒng)的舊體詩(shī)，新詩(shī)原本就是對(duì)于傳統(tǒng)的顛覆和革新，那么在多少年之后，新詩(shī)中的一大部分寫(xiě)作，怎么又變成了守舊的傳統(tǒng)詩(shī)歌？是的，舊體詩(shī)代表的那個(gè)傳統(tǒng)，并不等同于新詩(shī)的這個(gè)傳統(tǒng)，但兩者的性質(zhì)卻完全相同，都是被用以指稱舊有的和守舊性的寫(xiě)作。具體地說(shuō)，當(dāng)新詩(shī)從出現(xiàn)伊始生氣勃勃的變革，到它在不斷地發(fā)展豐富中逐漸穩(wěn)定成一種模式，再在一個(gè)相應(yīng)的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)繼續(xù)延伸，這種模式就演化成了傳統(tǒng)，變成了傳統(tǒng)模式。而模式，是指某個(gè)事物在原先變動(dòng)不居的發(fā)展中，已經(jīng)趨于成熟和穩(wěn)定，進(jìn)而成為可以效仿的標(biāo)準(zhǔn)制式或樣板。模式的最大特征和功能，就是它既提供了樣板，又便于復(fù)制。社會(huì)管理學(xué)上的模式復(fù)制和樣板推廣，就是基于這一原理。然而，任何一種先進(jìn)的模式只在一個(gè)相應(yīng)的時(shí)間段內(nèi)有效，并沒(méi)有一勞永逸的模式。所有事物的發(fā)展所遵循的，則是另外一個(gè)原理：開(kāi)創(chuàng)模式、打破模式、創(chuàng)造新的模式。這對(duì)于詩(shī)歌和一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作尤其如此。當(dāng)一種新的藝術(shù)創(chuàng)作模式趨于成熟，它需要一個(gè)盤(pán)整期來(lái)鞏固這一成果。但這也同時(shí)意味著，這一模式已接近固化，再繼續(xù)平面移動(dòng)，它就成為一種慣性，進(jìn)而成為約束藝術(shù)創(chuàng)造力的套路或桎梏。

所謂新詩(shī)中的傳統(tǒng)詩(shī)歌寫(xiě)作，就基本上滑動(dòng)在這一慣性寫(xiě)作區(qū)段。對(duì)于這類寫(xiě)作者，這是一種熟門(mén)熟路的寫(xiě)作，也是最為得心應(yīng)手的寫(xiě)作。又因?yàn)檫@一套路中的寫(xiě)作參與者眾，也被他們認(rèn)為是最具廣泛群眾基礎(chǔ)的寫(xiě)作，因而是最好的寫(xiě)作。

[二]

但所有的詩(shī)歌藝術(shù)史，都是在不斷的守恒與創(chuàng)新中寫(xiě)成的。創(chuàng)新的根本理由有兩點(diǎn)，其一是基于社會(huì)結(jié)構(gòu)的不斷變化，明顯的重大變化和不易覺(jué)察的內(nèi)在變化，在詩(shī)人們內(nèi)心觸發(fā)“蝴蝶效應(yīng)”風(fēng)暴。其二是我們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，對(duì)于人性、人心和人的意識(shí)世界無(wú)窮奧秘的認(rèn)識(shí)，永遠(yuǎn)都有待深入。對(duì)于這些新的變化和認(rèn)識(shí)，舊有的語(yǔ)言方式和藝術(shù)方式已無(wú)法有效表達(dá)，所以，必然有賴于新的理念和手段。比如關(guān)于人類的意識(shí)世界里我們雖然知道它的復(fù)雜，但也就是停留在這一籠統(tǒng)的感覺(jué)層面而已，當(dāng)奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在人的意識(shí)世界里區(qū)分出意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)，尤其是把意識(shí)最深層這個(gè)最為不易被覺(jué)察，但卻支配著人的一生的“潛意識(shí)”強(qiáng)調(diào)出來(lái)，這一精神分析領(lǐng)域的偉大發(fā)現(xiàn)，遂成為包括了“意識(shí)流小說(shuō)”等世界現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源頭之一，也使詩(shī)人藝術(shù)家們獲得了探求與表達(dá)人的深層意識(shí)世界的依據(jù)。

誠(chéng)如前邊所言，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌是在1980年代往后才被意識(shí)到的一個(gè)概念，雖然它與新詩(shī)的概念一直被混用，但此時(shí)相繼登場(chǎng)的先鋒詩(shī)人們內(nèi)心很清楚，他們對(duì)早已固化為模式的這種傳統(tǒng)新詩(shī)，已經(jīng)不勝厭煩。因?yàn)橛伤渲玫哪Ｊ较到y(tǒng)，根本無(wú)法表達(dá)他們對(duì)于世界的復(fù)雜感受。所以他們所要做的，正是對(duì)這一模式系統(tǒng)的顛覆。盡管這種顛覆性的寫(xiě)作，此時(shí)以朦朧詩(shī)和第三代的名號(hào)為標(biāo)識(shí)，但隨后卻被理論界和他們自己發(fā)現(xiàn)，這種寫(xiě)作的大背景，則是正在蓬勃興起的中國(guó)現(xiàn)代主義文化藝術(shù)思潮。而此時(shí)的先鋒詩(shī)歌只是統(tǒng)攝于這一大潮流中的一個(gè)組成部分。這一潮流，幾乎不留死角地涉及小說(shuō)、美術(shù)、話劇、音樂(lè)、電影乃至稍后的書(shū)法等所有文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而1979年前后出現(xiàn)的朦朧詩(shī)和美術(shù)界的“星星畫(huà)展”，則承擔(dān)了這一大潮中的領(lǐng)潮者角色。這也是詩(shī)歌為什么被稱作時(shí)代敏感神經(jīng)的一個(gè)實(shí)證。

從新詩(shī)的誕生到現(xiàn)代詩(shī)歌的出現(xiàn)，其背后的變更依據(jù)和動(dòng)力法則除了內(nèi)在的時(shí)代變革因素外，還有一個(gè)同樣重要的動(dòng)力，這就是外在的世界文化藝術(shù)思潮的加力與推動(dòng)。而從形態(tài)上看，這一時(shí)期中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)大潮，則是世界現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一次補(bǔ)課性質(zhì)的滯后反應(yīng)。

[三]

發(fā)生在20世紀(jì)前后這一世界性的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，是基于現(xiàn)代工業(yè)和城市化的興起后，這一原本是物質(zhì)革命的成果，卻反過(guò)來(lái)對(duì)人形成了異己化的力量。人不再是他們自己，而成了機(jī)械流水線上的一個(gè)部件，人與人之間的關(guān)系由此變得冰冷、隔膜，而使人陷入不可掙脫的孤獨(dú)；尤其是兩次世界大戰(zhàn)之于人類噩夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)，不但擊碎了人們對(duì)于世界的原有認(rèn)知，也使他們陷入噩夢(mèng)般的恐懼和一切都不可預(yù)知的荒誕幻覺(jué)中。此中情景，正像挪威畫(huà)家蒙克在1893年的《吶喊》中，對(duì)于無(wú)妄之災(zāi)的提前感知和驚恐，以及此后畢加索的《格爾尼卡》，由殘缺的肢體等元素符號(hào)拼貼的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難。是的，由原先一切文學(xué)藝術(shù)形式提供的經(jīng)驗(yàn)、信念都不再可信，甚至連經(jīng)典油畫(huà)中蒙娜麗莎那永恒的微笑，也絕無(wú)永恒可言，噩夢(mèng)般的世界不再有溫暖與美，只有冷酷與丑陋，因而微笑的女神被畫(huà)家杜尚硬生生地涂抹上了兩撇胡須——美的被摧殘、被褻瀆才是世界的本質(zhì)。這一切都意味著，人們之于世界更為復(fù)雜、隱秘、荒誕的感覺(jué)，以及支離破碎的精神境況等等，傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)既從未遭遇過(guò)，因此更無(wú)法表達(dá)。于是，以顛覆傳統(tǒng)為主旨的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)勃然興起。先知般的蒙克和畢加索、杜尚等代表性畫(huà)家橫空出世；立體派、野獸派、抽象派、達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派橫空出世。

而在包括了小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇乃至哲學(xué)領(lǐng)域，一個(gè)更為龐大的銀河星系橫空出世——象征主義系列的艾略特與《荒原》、瓦雷里與《海濱墓園》；意象派系列的龐德與《地鐵車(chē)站》；表現(xiàn)主義系列的卡夫卡與《城堡》《變形記》；意識(shí)流系列的喬伊斯與《都柏林人》、伍爾芙與《墻上的斑點(diǎn)》、普魯斯特與《追憶似水年華》、?？思{與《喧嘩與騷動(dòng)》；存在主義系列的加繆與《局外人》《鼠疫》、薩特與《惡心》《死無(wú)葬身之地》及其哲學(xué)巨著《存在與虛無(wú)》、波伏娃與《第二性》；荒誕派系列的貝克特與《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)與《禿頭歌女》；黑色幽默系列的海勒與《第二十二條軍規(guī)》、馮內(nèi)古特與《第五號(hào)屠場(chǎng)》、托馬斯· 品欽與《萬(wàn)有引力之虹》；魔幻現(xiàn)實(shí)主義系列的馬爾克斯與《百年孤獨(dú)》；直至垮掉一代系列的金斯堡與《嚎叫》，自白派系列的西爾維亞斯·普拉斯、安妮斯·塞克斯頓……

對(duì)于當(dāng)時(shí)的高校學(xué)子和年輕的一代詩(shī)人藝術(shù)家，這是一群大神級(jí)的人物，或者直接就是大神。由這一系列作家作品帶來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和手段，成為這一代人的核心資源，甚至直到今天，都深刻地影響著中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。

但如果不是1979年的改革開(kāi)放，我們對(duì)此幾乎一無(wú)所知。我們的世界文學(xué)知識(shí)譜系，將會(huì)只有教科書(shū)上的契訶夫、果戈理、巴爾扎克……以及由他們代表的現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義。

但以邁向社會(huì)現(xiàn)代化為目標(biāo)的這個(gè)1979年終于來(lái)了。已發(fā)生了半個(gè)多世紀(jì)之久的這一現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，也隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的開(kāi)啟而終于到來(lái)。它不僅是對(duì)一代人視野的全面刷新，一次升級(jí)換代性質(zhì)的擴(kuò)容，更對(duì)接了一代人的潛在感受，以及表達(dá)的渴望與好奇。興奮的接受閥門(mén)，由此朝著一個(gè)陌生新鮮的世界打開(kāi)。發(fā)生在1980年代沸騰的中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)由此全面展開(kāi)。但在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，這一切都被稱作先鋒藝術(shù)：先鋒詩(shī)歌、先鋒小說(shuō)、先鋒繪畫(huà)、先鋒戲劇……與先鋒表達(dá)同一個(gè)意思的，還有一個(gè)略為謹(jǐn)慎的指稱：“探索”或者“實(shí)驗(yàn)”。這一帶有委婉意味的指稱表明，最初的這一先鋒，僅僅只是少數(shù)，并且飽受壓力與詬病——而這兩點(diǎn)，恰恰正是先鋒藝術(shù)的標(biāo)志性特征。

所謂先鋒藝術(shù)，就是先行者的藝術(shù)，是少數(shù)人超越一個(gè)時(shí)代認(rèn)知疆域的超前行動(dòng)，因而也是對(duì)大多數(shù)人奉為圭臬的既有觀念和藝術(shù)定式的對(duì)抗與反叛。如果不是少數(shù)，它就談不上先鋒，先鋒永遠(yuǎn)只是少數(shù)人的事業(yè)；如果不飽受壓力與非議，它也就不是先鋒，所有的先鋒藝術(shù)都是從不被習(xí)慣、不被理解，因而橫遭非議的地方開(kāi)始的。而關(guān)于這類先行者，文學(xué)藝術(shù)史上也因此留下了一系列令人痛惜的個(gè)例，被視作哲學(xué)超人的尼采因?yàn)槠涑靶缘乃枷氩槐焕斫?，因而宣稱“我的時(shí)代還沒(méi)有到來(lái)，有的人死后方生”；偉大的凡·高由于超前性的畫(huà)作無(wú)人接受，一生過(guò)著清貧潦倒的生活，以致精神錯(cuò)亂而自殺。然而，他們的思想和藝術(shù)，卻指向一個(gè)時(shí)代無(wú)法辨認(rèn)的事物的本質(zhì)，指向未來(lái)。因而往往直到他們死后，才被后知后覺(jué)的公眾大夢(mèng)初醒般地視為奇珍。

由此再回到1980年代起始的中國(guó)先鋒詩(shī)歌，諸如北島《我不相信》中的激憤基調(diào)和冷峻犀利的質(zhì)疑精神；芒克那棵陽(yáng)光下的向日葵，意欲一口咬斷太陽(yáng)套在脖子上絞索的個(gè)體覺(jué)醒者形象，包括朦朧詩(shī)在當(dāng)時(shí)被視作朦朧復(fù)雜的意象方式，無(wú)論從思想觀念還是藝術(shù)形態(tài)上，都與此前通俗易懂、豪邁浪漫的集體主義流行模式背道而馳。它們由此遭受的“看不懂”、全盤(pán)西化、數(shù)典忘祖的非議與打壓，這里不再贅述。然而，當(dāng)我們今天站在歷史的視野回頭再看，它無(wú)論如何都是當(dāng)代詩(shī)歌史上一個(gè)具有斷代性質(zhì)的重大拐點(diǎn)——中國(guó)新詩(shī)史上“現(xiàn)代詩(shī)歌”的時(shí)間之窗就此打開(kāi)。而僅僅是十多年之后，它的理念與手段已由橫遭打壓的“看不懂”，轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌寫(xiě)作的基本方式或曰大盤(pán)底座，墊高了當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作起點(diǎn)。這正是這一時(shí)期的先鋒詩(shī)歌，一個(gè)歷史性的奉獻(xiàn)。他始之于少數(shù)的若干人，繼而是少數(shù)的一群人，再接著轉(zhuǎn)換為由一代新銳群體共同參與的先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。這也是它在時(shí)代變革背景中，由運(yùn)動(dòng)形態(tài)修成的一個(gè)歷史性正果。但對(duì)于先鋒藝術(shù)而言，它既呈現(xiàn)為群體性的藝術(shù)變革運(yùn)動(dòng)，更存在于那些獨(dú)立不群者，各自的獨(dú)立前行。

[四]

當(dāng)先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)終于修成正果，很快也就變成了人人唯恐先鋒不及的時(shí)尚。大量魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的仿制之作洶涌而至，但它們已不再屬于先鋒詩(shī)歌的敘事范疇。這也反證出它的另外一個(gè)特征，所有的先鋒藝術(shù)都是不可復(fù)制的。它有自己的起始動(dòng)因，它是一小群人在他們自己的時(shí)代，由共同的精神問(wèn)題和思想藝術(shù)資源所激發(fā)，非如此不可的一次精神藝術(shù)探險(xiǎn)。當(dāng)它在這一軌跡中發(fā)展成熟，成為被模仿的對(duì)象，意味著它至此已成為一個(gè)時(shí)代新的藝術(shù)資源，這無(wú)疑是它的榮耀，但也只是它的榮耀。由于起始動(dòng)因的時(shí)過(guò)境遷，集結(jié)于先行者內(nèi)心那種巨大的精神藝術(shù)沖動(dòng)，后來(lái)者已無(wú)法重臨，所以他們的模仿只能是有形無(wú)魂的模仿，似是而非的照葫蘆畫(huà)瓢。這也就是說(shuō)，它只能作為資源被吸收轉(zhuǎn)化，而不是作為時(shí)尚被復(fù)制。

其實(shí)尚還在先鋒運(yùn)動(dòng)行進(jìn)到中途，在部分先鋒詩(shī)人和作家中，一個(gè)新的藝術(shù)向度與寫(xiě)作潮流已經(jīng)出現(xiàn)，這就是以文學(xué)“尋根”為主旨的尋根文學(xué)。這一潮流，雖然與南美高地上崛起的尋根文學(xué)存在著潛在的呼應(yīng)關(guān)系，但在更大程度上卻出于中國(guó)作家的自覺(jué)。這便是針對(duì)此時(shí)在世界現(xiàn)代主義潮流的覆蓋中，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)幾近被同化，以致丟失了自己，因而尋找并回歸到自己民族文化的根脈與傳統(tǒng)，以作為新的資源與動(dòng)力，確立現(xiàn)代世界語(yǔ)境中的中國(guó)文學(xué)形象與標(biāo)識(shí)。事情就是這么奇怪，此前被排斥、被反叛的“傳統(tǒng)”，此時(shí)則成為被致敬的對(duì)象。

然而這里所說(shuō)的傳統(tǒng)，并不是簡(jiǎn)單地回歸到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)之所以需要“尋找”，就是因?yàn)樗⒉皇侵赶颥F(xiàn)成的、普泛性的傳統(tǒng)文學(xué)與文化，而是一個(gè)遠(yuǎn)為龐雜深邃的概念。它指向遠(yuǎn)古神話，指向包括了《詩(shī)經(jīng)》《易經(jīng)》、諸子百家的哲學(xué)寓言等等，締造了生機(jī)勃勃中華文明的源頭性文化。更重要的，它并不只是對(duì)這一切經(jīng)典的補(bǔ)課，而是帶著已經(jīng)獲具的世界文化眼光，對(duì)這一根脈性傳統(tǒng)的深度觀照和激活，以使這一沉淀已久的源頭文化大塊在重新激活中，成為當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)新的資源。尋根文學(xué)的代表人物，是當(dāng)時(shí)的先鋒作家韓少功，及其此后標(biāo)志性的長(zhǎng)篇《馬橋辭典》。它在詩(shī)歌界的代表性人物和標(biāo)志性作品，則有江河《太陽(yáng)和它的反光》，楊煉的大型組詩(shī)《禮魂》及此后的眾多詩(shī)作，四川同一時(shí)期諸多先鋒詩(shī)人的一系列作品……它們?cè)诋?dāng)時(shí)又被稱作文化史詩(shī)性的寫(xiě)作。而這一系統(tǒng)的另外一位詩(shī)人，則是在稍晚一些時(shí)候出現(xiàn)，并把這一寫(xiě)作推向極致的海子。尚在1983年，年僅19 歲的海子所寫(xiě)的第一部長(zhǎng)詩(shī)《河流》，以及《源頭與鳥(niǎo)》的后記，就將由源頭與河流所象征的傳統(tǒng)，以及與大地實(shí)體相對(duì)接的民間主題，作為他整個(gè)寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，恍若一位詩(shī)人的歸根復(fù)命。

也就是從此開(kāi)始，傳統(tǒng)的旗幟重新招展，不斷被重新認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)文化，包括作為傳統(tǒng)的古典文學(xué)，在當(dāng)代詩(shī)人的寫(xiě)作中成為一個(gè)新的支點(diǎn)。

但這仍是此時(shí)的先鋒詩(shī)人們所干的事情，并且是只有他們才能干的事情，因?yàn)檫@是只有在洞悉了世界現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才能做出的對(duì)比與反應(yīng)。沒(méi)有這一環(huán)節(jié)所賦予的視野和眼光，所謂的傳統(tǒng)，只能是原先那一被簡(jiǎn)陋概念所定義的干癟傳統(tǒng)。

這也就意味著，所謂的先鋒詩(shī)歌，絕不只是一種激進(jìn)的極端性寫(xiě)作，雖然它在每一個(gè)區(qū)段，總是表現(xiàn)為寫(xiě)作的激進(jìn)與極端，但它是由一個(gè)又一個(gè)區(qū)段構(gòu)成的線性系統(tǒng)。僅從區(qū)段的形態(tài)看，由于每一個(gè)新區(qū)段的出現(xiàn)，都是以與前一區(qū)段的對(duì)抗為前提，因而它是極端的，不極端就不足以形成強(qiáng)有力的對(duì)抗；但從整個(gè)系統(tǒng)看，它卻是這一區(qū)段對(duì)上一個(gè)區(qū)段極端部分的矯正——以“矯枉過(guò)正”形態(tài)做出的矯正，所謂不過(guò)正就不能矯枉。而這一次次對(duì)抗矯正的結(jié)果，便是這一系統(tǒng)不斷更新中的升級(jí)換代。由此我們會(huì)意識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)，所謂的先鋒詩(shī)歌，既是一個(gè)充滿活力的動(dòng)態(tài)運(yùn)行系統(tǒng)，也是一個(gè)不斷革故鼎新的自我完善系統(tǒng)。一方面，它以激進(jìn)的方式把陌生新鮮的藝術(shù)理念強(qiáng)行帶入詩(shī)壇，并沖擊著詩(shī)壇；另一方面，在這一系統(tǒng)內(nèi)部，又一直存在著一個(gè)矯正更新機(jī)制。沖擊與對(duì)抗的本質(zhì)，也是詩(shī)歌自身的本質(zhì)：它拒絕一切的陳腐與平庸。而矯正與更新，則是它在一個(gè)新的臺(tái)階上，對(duì)同一事物的反省與再認(rèn)識(shí)，并帶著這一更為深入的認(rèn)識(shí)成果，開(kāi)啟新一輪的藝術(shù)更新。中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌，如同一條自帶系統(tǒng)的河流，就是在先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)這一輪又一輪的革故鼎新中，一直走到了今天。這個(gè)時(shí)候再回頭來(lái)看，當(dāng)代詩(shī)歌中的傳統(tǒng)性寫(xiě)作，基本上還是幾十年一貫制的面目，但已不再成為壟斷性的主流；而現(xiàn)代詩(shī)歌，早已不是最初的模樣，并逐漸從異端另類的邊沿化角色，成為主體性的寫(xiě)作。

至此我們可以獲得這樣一個(gè)結(jié)論：中國(guó)新詩(shī)建立了一個(gè)傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)的形制與模式，此后主要由傳統(tǒng)性寫(xiě)作者來(lái)繼承；現(xiàn)代詩(shī)歌從1980年代開(kāi)始，建立了一個(gè)新的傳統(tǒng)，它同樣來(lái)自中國(guó)新詩(shī)，但它所繼承的，則是新詩(shī)的靈魂，在一個(gè)始終敞開(kāi)的端口，生氣勃勃地不斷變革。

[五]

然而，在時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)初期稍后，你又聽(tīng)到了這樣一種聲音：以后別再給我提先鋒，別再給我口口聲聲地現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代主義。這一似乎要與先鋒撇清關(guān)系的表達(dá)，未見(jiàn)得就是受了先鋒的什么傷害，而是對(duì)已經(jīng)存在的詩(shī)壇共識(shí)，再喊上一嗓子的高調(diào)聚光。這種共識(shí)，首先是對(duì)眾多先鋒詩(shī)歌的仿制者，動(dòng)輒以先鋒來(lái)標(biāo)榜的反感；更重要的，則是在那些已經(jīng)建立了自己寫(xiě)作根基的詩(shī)人心目中，此時(shí)的先鋒，已不復(fù)它作為創(chuàng)造力象征的那一榮耀。因?yàn)橛伤嗬^開(kāi)創(chuàng)的那一切，于今已成為一種大眾化了的基本方式。所以，其實(shí)從更早的一些時(shí)候開(kāi)始，以此起彼伏的潮流對(duì)抗展開(kāi)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，基本上已偃旗息鼓。除了渴望快速升起的后生們，尚還有心思制造一些潮流的動(dòng)靜，沒(méi)有人再熱衷于群體性的潮流與運(yùn)動(dòng)。當(dāng)你如今再提到先鋒，竟讓人有恍若隔世之感。

但實(shí)質(zhì)性的先鋒寫(xiě)作，或曰先鋒精神的寫(xiě)作，并沒(méi)有終結(jié)，且永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)。在潮流和運(yùn)動(dòng)終止的地方，是一個(gè)個(gè)底氣飽滿的獨(dú)立不群者，不事張揚(yáng)地獨(dú)自前行。這顯然也暗合了這樣一種現(xiàn)象：大自然中凡習(xí)慣于群體行動(dòng)的，都是小型物種，諸如鷹虎之類的猛禽大蟲(chóng)，從來(lái)都是獨(dú)來(lái)獨(dú)往。先鋒在當(dāng)今之所以不易察覺(jué)，是因?yàn)樗训嗽械臉?biāo)識(shí)，而它原先最醒目的標(biāo)識(shí)，就是世界先鋒藝術(shù)和經(jīng)典詩(shī)人作家，在先鋒寫(xiě)作中投射出的新銳與陌生。而如今，這一資源已被更多的寫(xiě)作者所熟悉，新的資源非但不像當(dāng)年那般難以獲得，且基本上就是同步傳入。21世紀(jì)以來(lái)諸如特朗斯特羅姆、阿多尼斯這些經(jīng)典詩(shī)人，則形同住在中國(guó)詩(shī)人隔壁的熟人。當(dāng)原先的稀缺資源不再被獨(dú)享，由此轉(zhuǎn)化出的先鋒標(biāo)識(shí)也就自然不再醒目，以致跡近于消失。但這種外在表征的消失，卻是作品之中更為充分的內(nèi)化。至此，不只是外來(lái)的世界現(xiàn)代資源，更包括本土的傳統(tǒng)資源，這曾被歷史強(qiáng)行分割成涇渭分明的兩大塊體，終于合流出同一個(gè)屬性：它們都是人類精神藝術(shù)的杰出成果，給予詩(shī)人以滋養(yǎng)的豐厚資源。

也因此，新世紀(jì)以來(lái)那些優(yōu)秀詩(shī)人的寫(xiě)作，實(shí)質(zhì)就是在這兩大資源整合基礎(chǔ)上的再出發(fā)。在這些作品中，不再有明顯的資源分野痕跡，而是不分彼此的深度混融；而對(duì)于那一個(gè)個(gè)的獨(dú)行者，你也不再能感覺(jué)出他們的來(lái)路和歸類，每一個(gè)人都是他自己。在由現(xiàn)代詩(shī)歌不斷抬高的當(dāng)今這一寫(xiě)作平臺(tái)上，閱讀與眼界比以往更為重要；寫(xiě)作中的現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)和問(wèn)題意識(shí)，也比以往更為詩(shī)人們所看重。但這兩個(gè)因素表現(xiàn)在不同層面的寫(xiě)作者中，卻存在著懸殊的差異。正如我們所看到的，在普通層面的寫(xiě)作中，通常會(huì)表現(xiàn)為基于閱讀的寫(xiě)作和基于內(nèi)心訴求的寫(xiě)作這兩種不同類型，前者的閱讀就是為了寫(xiě)作，其寫(xiě)作依據(jù)主要來(lái)自閱讀而非個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；后者的寫(xiě)作則主要來(lái)自訴求沖動(dòng)，它并不太在乎藝術(shù)的觀照而呈現(xiàn)為直抒胸臆的傾瀉。而那些優(yōu)秀詩(shī)人的寫(xiě)作，則是閱讀與訴求表達(dá)的統(tǒng)一體。兩者更為懸殊的差異還在于，前者的閱讀是一種即時(shí)性的就近閱讀，其閱讀載體主要是報(bào)刊網(wǎng)絡(luò)，是對(duì)眼前那些喚起了自己寫(xiě)作沖動(dòng)的同代詩(shī)人的閱讀；后者的閱讀則是世界范圍的閱讀，是不只限于詩(shī)歌的，包括了歷史哲學(xué)文化的綜合閱讀，并且是不斷發(fā)現(xiàn)不斷刷新的閱讀。一個(gè)大概率的結(jié)果是，即使在這類詩(shī)人中，誰(shuí)在這一閱讀中走得更深，也就會(huì)在寫(xiě)作中走得更遠(yuǎn)。

但這種閱讀，又是與其內(nèi)心方向相互依存的一個(gè)系統(tǒng)。一個(gè)詩(shī)人的內(nèi)心方向決定了他的閱讀方向；反過(guò)來(lái)，這一閱讀又激發(fā)深化了他在這一方向上的寫(xiě)作。沒(méi)有這一內(nèi)心方向的驅(qū)動(dòng)，也就沒(méi)有這一閱讀的持續(xù)延伸。一個(gè)極具意味的現(xiàn)象是，從尚還是本世紀(jì)之前直到現(xiàn)今，中國(guó)詩(shī)人閱讀名單上的外國(guó)詩(shī)人，已經(jīng)悄然更換。早先統(tǒng)攝于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)各路流派中的大神，已經(jīng)不復(fù)當(dāng)年那樣重要，代之而來(lái)的，則是布羅茨基、米沃什、佩索阿、保羅·策蘭、阿米亥、巴列霍、沃爾科特等等，這類孤島式的，與身份困境、內(nèi)心困境、語(yǔ)言困境相搏斗的詩(shī)人。而這一名單的更迭，正是緣之于詩(shī)人們?cè)谛碌默F(xiàn)實(shí)情境中，內(nèi)心方向的驅(qū)動(dòng)。

那么，這一內(nèi)心方向又是基于什么？這就是依據(jù)自己不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)處境和文化處境，對(duì)人的生存癥狀不斷提出自己的問(wèn)題，并做出回應(yīng)。這也就是說(shuō)，在群體性的先鋒運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后，這種個(gè)體的先鋒精神的寫(xiě)作，同樣會(huì)在每個(gè)不同的時(shí)期，轉(zhuǎn)換為不同的文化針對(duì)性和社會(huì)針對(duì)點(diǎn)。而這種針對(duì)點(diǎn)，有的指向已趨顯豁的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，有的則是基于某種前兆鬼使神差的預(yù)感，當(dāng)詩(shī)人駱一禾當(dāng)年驚悸般地喊出了“我們無(wú)辜的平安沒(méi)有根據(jù)”（《黑豹》），我們大概都不知道他在說(shuō)什么。但如今，在我們經(jīng)歷著各種有形無(wú)形的壓力與不安，又在2020年伊始這場(chǎng)突襲的病毒中遭遇更大的不安，才發(fā)現(xiàn)這種不安已成為普遍的心理事實(shí)。

的確，與早先先鋒詩(shī)歌潮流中的語(yǔ)言狂歡和文化高蹈相比，當(dāng)今的詩(shī)人們比以往更為關(guān)注現(xiàn)實(shí)。然而，當(dāng)今的公眾非但同樣關(guān)注現(xiàn)實(shí)，且就對(duì)于現(xiàn)實(shí)的敏感度以及通過(guò)自媒體表達(dá)的尖銳度而言，也絲毫不弱于詩(shī)人。因此，所謂詩(shī)人先知與啟蒙者的角色，已變得曖昧而含混。但詩(shī)人之所以仍然是詩(shī)人，既包含了這種認(rèn)知的敏銳性，還在于他把這諸多的現(xiàn)實(shí)事象，納入一個(gè)縱向文化系統(tǒng)的綜合考察與處理。在這一縱向系統(tǒng)中，它們只是一個(gè)又一個(gè)的事件，一個(gè)又一個(gè)的現(xiàn)象，而這一系列現(xiàn)象背后所伏藏的根源與本質(zhì)，才是詩(shī)人們眼中的真問(wèn)題。因此，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)有時(shí)雖然是直接的，但更多的時(shí)候不是，尤其不是自媒體寫(xiě)手那種狂噴式的表達(dá)，而是經(jīng)過(guò)綜合處理的藝術(shù)回應(yīng)。在這類作品中，某一具體事件已淡化縮小為一種元素，或至多是一種主體元素，與之同場(chǎng)的，是其他相關(guān)元素有形或無(wú)形的氣息性介入。因此，一個(gè)聲音內(nèi)部是一系列幽靈式的聲音，是活在一個(gè)人身上眾多幽靈的發(fā)聲。由此形成的這首詩(shī)作，既遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這一具體事件本身，也全然有別于通常性的公眾經(jīng)驗(yàn)。它讓你陌生，又讓你驚奇；既對(duì)應(yīng)了你的部分經(jīng)驗(yàn)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了你的想象。這就是詩(shī)人的表達(dá)，而不是自媒體時(shí)代寫(xiě)手們的表達(dá)；這樣的寫(xiě)作，也正是超出了一個(gè)時(shí)代普泛詩(shī)人層面的，那些保持著先鋒精神者的寫(xiě)作。

這樣的詩(shī)人雖然不多，但也并不罕見(jiàn)。有的一直就在你的視野中，有的則是沉潛游離形態(tài)中，不時(shí)讓你眼前一亮地存在。而諸如詩(shī)人于堅(jiān)，則日益趨向 “大象的城堡站在沉思的平原上”，那種笨重闊大的存在。