王勁松

我們現(xiàn)在提到昆曲，在比較普遍的意識上已有所指，言談間可能會高度趨同的關(guān)鍵詞有諸如——雅、戲曲、牡丹亭、杜麗娘等，其他關(guān)于昆曲或與昆曲相涉的，視各自對昆曲了解的廣度、深度。如此社會共識，很大因素要歸功于兩大事件：一是2001年5月18日“昆曲”被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口述與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，激起了國人對昆曲的再度關(guān)注與重視；二是2005年由白先勇先生主事，集合兩岸四地的文化精英、藝術(shù)精英、財團義工，策劃制作的青春版《牡丹亭》橫空出世。三百多場爆滿的高校巡演、全國巡演，乃至海外演出掀起的轟動效應。至今，從青春偶像版做到了校園傳承版，再從《牡丹亭》拓展到《玉簪記》《白羅衫》等，已經(jīng)溢出了文化藝術(shù)事件的范疇，發(fā)酵成社會事件。

“情不知所起，一往而情深”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”，是在400年前（1598年前后）問世的傳奇戲劇《牡丹亭》，把昆曲推向了藝術(shù)巔峰，又在400年后的今天燃起了國人對于昆曲的熱情和愛意。

昆曲不單指（含有）王國維先生所言“以歌舞演故事”——在舞臺上呈現(xiàn)整本聯(lián)折的傳統(tǒng)戲劇，也指原本單個一支一支獨立的散曲（包括小令和后來數(shù)支曲子組成的套數(shù)，“套數(shù)”類同于現(xiàn)代有別于傳統(tǒng)的西式新音樂語境里包含多個樂章的組歌、大合唱），戲曲理論家任訥（1897——1991年）先生云，“不須有科白之曲謂之散曲”，1用現(xiàn)在的習慣叫法就是“歌曲”了。甚至有別于其他聲腔劇種，它是先有散曲，再有戲劇，“劇”植于“曲”之上。昆曲之中，“劇曲”與“散曲”一直并行發(fā)展，相互影響。其實，從昆曲誕生一直到明朝嘉靖年間，主要還是以文人雅集式不扮演、不化妝、不用鑼鈸喧鬧的散曲清唱為主。在《牡丹亭》問世之前的30年左右，以戲劇家梁辰魚（約1521——1594年）寫吳越爭霸故事的《浣紗記》為標志，開始把昆曲聲腔與“管（笛管笙）弦（弦索）樂隊”系統(tǒng)性融匯應用到傳奇戲劇的舞臺演出中?！朵郊営洝吩~工句麗，典雅華美，溫潤清婉，“磨去了人間的煙火之氣”，唱腔、音樂相托相諧密合的如天籟一般，確立了戲劇聲韻的規(guī)范，成為后來昆曲曲律的依歸，2具有典范意義。

萬歷年間昆山腔崛起而“窯變”，以蘇州為中心向江浙各地再全國范圍傳播。據(jù)明代松江華亭人范濂（1540——？）《云間劇目抄》載：明萬歷年間，與蘇州相鄰的大運河沿岸城市松江、常州、鎮(zhèn)江地區(qū)和浙江的杭州、嘉興等地率先出現(xiàn)“首尚蘇州戲”現(xiàn)象，而“本地折子戲十無二矣”?！疤K州戲”即是“昆曲”。稍后，南京、揚州兩大都市也相繼發(fā)展成為昆曲活動的主要陣地。徽州人戲劇理論家潘之恒（約1536——1621年）《鸞嘯小品》（卷二）中記載：“余結(jié)冬于秦淮者三度，其在乙酉、丙戌，流連光景，所際最盛……凡群士女而奏技者百余場。蔣六工傳奇20 余部，百出無難色，無拒辭?！薄扒鼗凑摺?，南京之別稱，成為繼蘇州后的另一個昆曲中心。“蔣六工傳奇20 余部，百出無難色”，不但說明了昆曲藝人演劇水平之高，也從一個側(cè)面可以窺見此時昆曲在藝術(shù)質(zhì)量和劇目數(shù)量上“所際最盛”。昆曲在受眾群體廣大的戲劇舞臺大放異彩，進入繁榮興盛的時期，帶來的好處是拓寬了昆曲的受眾面，提升了昆曲不但在舞臺藝術(shù)而且在國家文化層面上的向心力，推動昆曲邁上了中華雅文化的代表性地位，因為文化藝術(shù)的審美追求獲得普遍性的社會認知、認可、尊重是必要和必須的。

實際上，昆曲，生而即雅。中國戲劇史上重要的人物，同時也是在昆山腔“窯變”成昆曲這一偉大歷程中做出巨大貢獻的明代戲劇家魏良輔（1489——1566年）在《南詞引正》（即《曲律》）中曾對昆山腔的形成如是說：“元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩（現(xiàn)蘇州市千燈鎮(zhèn)），精于南詞，善作古賦。…與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號風月散人，其著有《陶真雅集》十卷、《風月散人樂府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國初有‘昆山腔’之稱?！?/p>

從這段史料可以讀出信息有三：一是“精于南詞，善作古賦”與著作名稱中的“雅集”“樂府”這些關(guān)鍵詞語表明了顧堅“善發(fā)南曲之奧”的藝術(shù)追求和價值取向，“南曲之奧”與“南詞、古賦、雅集、樂府”在品位精神上必定是要互相吻合的，是“向雅”的；二是與“楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)”3這些在中國文化藝術(shù)史上領有一席之地的當時文壇、藝壇名流為友，暗示了顧堅至少具有的藝術(shù)品位檔次和所處階層社會位置，藝術(shù)的生發(fā)和藝術(shù)中的“人”是有必然關(guān)系的；三是“南曲”之名是相對于北曲而言，北曲詞多腔少，音樂變化激烈，南曲詞少腔多，旋律委婉細膩。這些信息都具有導向性，聚焦在一起，可以推出昆山腔在發(fā)軔形成之初就與生俱來的藝術(shù)品格——追求優(yōu)雅精致。是故，《中國戲曲通史》載有“昆山腔較海鹽腔又為清柔而婉折”，湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中評說，同是南戲四大聲腔之一的海鹽腔已經(jīng)“體局靜好，以拍為之節(jié)”，而后起的昆山腔還要勝其一籌。

昆曲不論是散曲清唱還是演繹傳奇戲劇，從一開始在文學表達和音樂特征上就符合或者說繼承了先秦《詩經(jīng)》楚辭時代所確立和尊崇的雅致化的文人趣味。文學方面摒棄俗體以雅言入戲，唱腔方面以細膩為尊，伴奏方面慢焙輕烘以雅致為要，身段表演極盡婀娜瀟灑等等，無不雅致唯美是呈。明末戲曲聲律家沈?qū)櫧棧? ——1645年）在《度曲須知》中評說昆曲“調(diào)用水磨，拍挨冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細?！薄八フ{(diào)”，以聲腔特征而常作昆曲之別稱，當代學人曲家俞平伯（1900——1990年）在《振飛曲譜序》中曾有解釋：“吳下紅木作打磨家具，工序頗繁，最后以木賊草蘸水而磨之，故極其細致滑潤，俗曰水磨工夫……”?！袄浒濉?，是指靜嫻舒雅，不扮演、不化妝、不用鑼鈸喧鬧，4以板鼓擊節(jié)定速或渲染或指揮的散曲清唱，其審美趣味是承自中國文人詩樂歌詠吟誦的傳統(tǒng)。再“聲、字、氣”乃至具體到“開口”“收音”，如此入微的描述，把昆曲的聲腔特征、節(jié)奏節(jié)拍速度、行腔咬字、聲音形象、發(fā)聲要求等做了較為形象的介紹。昆曲所確立的品位追求以及在世俗的文化藝術(shù)社會生活中所自然形成的尊崇地位，使之具備了取代宮廷雅樂成為中華雅文化的代表和象征的條件。

歷史的來看，一時一地能夠形成某一具有鮮明特征引領意義的聲腔劇種藝術(shù)形式，離不開人力、物力、社會需求三大必要條件。非偶然使之，而是有其歷史的必然性。所謂人力，是指對于此種聲腔的生發(fā)具有決定作用的核心人群。就昆曲而言，在幾個關(guān)鍵性的時間節(jié)點，單單直接參與“藝術(shù)生產(chǎn)”的就分別有幾位重要人物起到關(guān)鍵作用：顧堅、魏良輔、梁辰魚、湯顯祖等持續(xù)接力、前赴后繼。所謂物力和社會需求，是指經(jīng)濟基礎、文化消費導向。昆山腔之所以能夠在“吳中”（指中國傳統(tǒng)歷史文化心理上之吳地之中心區(qū)域，非現(xiàn)在行政意義上的吳中）誕生并發(fā)展出后來的氣象，能夠在中華文化藝術(shù)史上占有重要的社會文化和藝術(shù)地位，是和“吳中”這塊區(qū)域在明朝中期以后成為中國經(jīng)濟社會最為發(fā)達的區(qū)域相關(guān)的，此一區(qū)域的社會財富能力和經(jīng)濟輻射力量強大，所以它的文化藝術(shù)審美具有強大的吸引力，是具有引領地位的時尚和旗幟。此外，明朝中晚期在社會生活上形成的奢靡之風對于昆曲的繁榮具有促進之功。正德、嘉靖年間松江府上?？h人陸楫（1515——1552年）在《蒹葭堂稿·雜著》中對“奢侈風尚”有精辟論述，言“大抵其地奢則其民必易為生”，5奢侈帶動服務行業(yè)、舞臺藝術(shù)的精益求精。

“雅”，是庸常俗世生活狀態(tài)里對于美好意象的向往與追求在現(xiàn)實努力下直通向人的精神世界后的外化表現(xiàn)?？梢哉f，被后世尊為“百戲之祖”的昆曲，過往600年的歷史，不論是在文學表達，還是音樂形態(tài)，再是舞臺呈現(xiàn)，幾乎全息包蘊了中華雅文化所有的成熟元素，其存在與發(fā)展的意義早已超出了藝術(shù)領域而實實成為中華雅文化的代表和象征。

而中國新音樂藝術(shù)歌曲，起于20 世紀20年代前后，雖然就其名稱形式而言，屬于西方舶來（藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義時期音樂的產(chǎn)物），6但從體裁特征、唱詞、旋律與伴奏、聲音要求、情感表達諸方面來說，與昆曲中的散曲、劇中唱段、聲腔、伴奏等在藝術(shù)追求上幾無二致。

“中國新音樂”，是相對于中國傳統(tǒng)音樂而言對于在19 世紀末“西風東漸”傳入中國的西方音樂形式“中國化”的一個命名?！爸袊?，即以西洋樣式方式表達中華情感，從開始純粹的“舶來”，完全的“西洋外套中國心”，形式漸趨“中化”，貼上了中國標簽，有別于母本，當然，在發(fā)展過程中形式與內(nèi)容潛移默化互有影響，內(nèi)容也會漸趨“西化”，情感表達的選擇上也已經(jīng)有別于傳統(tǒng)。藝術(shù)歌曲作為中國新音樂的一個重要體裁，不同早期多數(shù)搬來套用（把西方曲調(diào)填上中文詞，著名的有李叔同填詞之《送別》）、淺易通俗的學堂樂歌。在西洋音樂自十九世紀末最早由傳教士帶來的宗教音樂和為操練新軍引進的軍樂，以及隨后而來的各種樣式西方音樂介入中華文化生活數(shù)十年以來，已經(jīng)涵培了一定的土壤基礎之后，由受過專業(yè)西方音樂教育并具有較為深厚的中華文化修養(yǎng)的文人藝術(shù)家創(chuàng)作，由受過專業(yè)美聲唱法訓練的職業(yè)歌者演唱。7從其誕生即具有與昆曲相類的因素，特別是昆曲之中的散曲清唱，體現(xiàn)在詞、曲、唱諸方面，在文學和音樂表達的審美追求上講究細致、優(yōu)雅、意境、思想。

中國新音樂藝術(shù)歌曲，在唱詞上有兩大來源，一是直接選用中國古典詩詞。二是選用高藝術(shù)質(zhì)量的白話新詩。五四新文化運動以后，主流社會生活中白話文代替了文言文，白話新詩引領著社會風尚，涌現(xiàn)了一大批藝術(shù)水準上乘的新詩，它們在情感的表達上更易引起廣泛的共鳴，因而作曲家開始從白話新詩中選用唱詞。這些著名的作品都是傳唱度很高的經(jīng)典藝術(shù)歌曲，被選入多種版本的專業(yè)音樂院校聲歌系的教材、聲樂作品集，音樂會上更是常被歌唱。

藝術(shù)歌曲的唱詞，直接選用的古典詩詞在文學藝術(shù)水準的取向上與昆曲散曲、劇中唱段的唱詞是一致的（“散曲”唱詞本就是廣義的詩歌），有的甚至直接就是一樣的文字詞牌曲牌，只不過跨越了時空，換了一種音樂表達的方式，同名異曲而已，簡單說是旋律不同、唱法不同。采用的白話新詩，文學上同樣也是講究格調(diào)意境以及語言表達的音樂性，如：《教我如何不想他》——“天上飄著些微云，地上吹著些微風，??！微風吹動了我頭發(fā)，教我如何不想他……”；《追尋》——“你是晴空的微云，你是子夜的流星。一片深情，緊緊封鎖著我的心；一線光陰，時時照耀著我的心……”，等等。在體裁特征上，古典詩詞、白話新詩，皆以抒發(fā)個體情感為要，傳遞細膩之思，表達內(nèi)心波瀾。

藝術(shù)歌曲的音樂，分為人聲與器樂（伴奏）。人聲，其中在唱詞的旋律上，講究細膩流暢、婉轉(zhuǎn)跌宕之外，還具有哲思性。演唱上與昆曲的“劇唱”以行當“生旦凈丑”之角色來區(qū)分、散曲清唱則相對較為隨機不同，藝術(shù)歌曲以聲部來劃分，歌者在大類上分別有男、女聲高中低聲部來歸類，細致的會有“次男高音”“次女高音”“偏低的男中音”“花腔女高音”等的區(qū)別。作曲家在創(chuàng)作醞釀之時即已經(jīng)基本確定作品適宜的聲部、音區(qū)，會考慮發(fā)揮何種聲部的特質(zhì)來達到作品的意圖，雖然可以有移調(diào)，但在作曲家的定稿中會有明確的調(diào)高標記以示最佳狀態(tài)的情感表達，而歌者在選擇作品時也多會遵從這一導引。器樂，也就是習稱的伴奏，并不是處于“伴”的純粹從屬的地位，實際上，藝術(shù)歌曲的器樂部分在整個作品中幾乎處于和人聲同等的位置，是作品中與人聲各有分工、互相增益的交響，是人聲在意境情趣上難以表現(xiàn)時的延伸發(fā)展，與歌唱構(gòu)成完美的統(tǒng)一。昆曲的散曲清唱，早期以拍、簫、管來伴，后期常曳笛相托，8而藝術(shù)歌曲主要以鋼琴伴奏，有時也會加上一、二件其他樂器，或者以寫法精致的樂隊來代替鋼琴。昆曲與藝術(shù)歌曲在舞臺呈現(xiàn)上，都需要演唱者、演奏者具有高超的藝術(shù)技能和技巧，如魏良輔在《曲律》中要求“唱出各樣曲名理趣”，清徐大椿《樂府傳聲》言“必一唱而形神必出……宛然如見，方是曲之盡境”，惟有此，才能夠完美地詮釋出作品的內(nèi)涵。

中國新音樂藝術(shù)歌曲雖然已經(jīng)有了百年的生發(fā)歷史，但卻也是“曲高和寡”——它的受眾面即使與同屬于中國新音樂大概念之中的其它類型如通俗歌曲、群眾歌曲、校園歌曲等相比，也還是相對較小，主要集中在文化藝術(shù)較為發(fā)達的大中城市，以高等專業(yè)音樂院校（系）、歌劇院團為據(jù)點，以文化藝術(shù)修養(yǎng)較高的人群，尤其是受過西式教育為受眾主體。這一點，與早期昆曲的散曲清唱的發(fā)展傳播狀況相同——小眾化、據(jù)點化、蛙跳式傳播。百年的歷史發(fā)展，國人知藝術(shù)歌曲之高雅，甚至“雅而遠之”，但在中國文化藝術(shù)的大舞臺上，亦占有了一定的位置，是不可忽視的存在。只是，就如同昆曲如果僅是散曲清唱，沒有“劇唱”在社會生活中打下廣泛深厚的基礎，沒有能夠?qū)ι鐣镔|(zhì)與文化藝術(shù)生活產(chǎn)生高度影響，是難以成為中華雅文化的代表和象征的。最后，從審美上來說，一百年的中國新音樂藝術(shù)歌曲與六百年的昆曲可以稱得上“隔代知音”。

注釋

[1]蘭拉成.散曲、小曲與清曲 [J].寶雞文理學院學報（社會科學版）,2008(2):61.

[2]傅謹. 中國戲劇史[M]. 北京:北京大學出版社,2014年9:79.

[3]張庚、郭漢城主編. 中國戲曲通史[M].北京:文化藝術(shù)出版社, 2013:326.

[4]上海昆劇團編. 振飛曲譜[M]. 上海:上海音樂出版社, 1982.

[5]樊樹志. 晚明大變局[M]. 北京:中華書局, 2015:219.

[6]劉也愚.藝術(shù)歌曲的體裁界定及其藝術(shù)特征[D].上海音樂學院.2010年6月.第4頁

[7]余虹.20世紀早期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱[J].交響-西安音樂學院學報（季刊）2004（12）第67

[8]蘇子裕. 昆曲伴奏樂器考 [J]. 戲曲研究,2001（10）:293.