彭 鋒

【內(nèi)容提要】 藝術(shù)批評(píng)不僅關(guān)注藝術(shù)品而且關(guān)注藝術(shù)家。作為藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)家，通常是藝術(shù)家的藝術(shù)人格，而不是藝術(shù)家的社會(huì)人格。但是，如果不將藝術(shù)家的社會(huì)人格與藝術(shù)人格聯(lián)系起來(lái)，就無(wú)法揭示藝術(shù)所闡釋的人性的深度。

今天藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象多半集中于藝術(shù)品，很少集中于藝術(shù)家。如果有針對(duì)藝術(shù)家的批評(píng)，多半不認(rèn)為是藝術(shù)批評(píng)，而是屬于其他領(lǐng)域的批評(píng)，如倫理、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、法律等領(lǐng)域。但是，從歷史上看，藝術(shù)家曾經(jīng)是藝術(shù)批評(píng)的焦點(diǎn)，而且有可能會(huì)繼續(xù)成為藝術(shù)批評(píng)的焦點(diǎn)。更重要的是，如果不聯(lián)系到藝術(shù)家，尤其是不了解藝術(shù)家的意圖，批評(píng)家就很難解讀出藝術(shù)品的意義，關(guān)于藝術(shù)品的批評(píng)就無(wú)法完成。因此，無(wú)論如何，我們都不能將藝術(shù)家排除在藝術(shù)批評(píng)的范圍之外。

一、藝術(shù)家身份的確定

要把藝術(shù)家作為藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象，首先得弄清楚誰(shuí)是藝術(shù)家。這個(gè)表面上看起來(lái)很好回答的問(wèn)題，其實(shí)并不容易回答，尤其是要從哲學(xué)上刨根問(wèn)底的話。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中曾經(jīng)雄心勃勃想要從根本上來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題，但最終除了讓我們陷入循環(huán)論證之外并沒(méi)有給出明確的答案[1]。

藝術(shù)批評(píng)沒(méi)有必要像海德格爾那樣陷入對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)思考，而可以按照慣例認(rèn)同藝術(shù)體制的結(jié)果。我們可以將在美術(shù)館展出、在劇院和音樂(lè)廳演出、在電影院播放等等的作品稱之為藝術(shù)品，可以將美術(shù)家協(xié)會(huì)、音樂(lè)家協(xié)會(huì)、舞蹈家協(xié)會(huì)、戲劇家協(xié)會(huì)、電影家協(xié)會(huì)等等的會(huì)員稱之為藝術(shù)家，還可以參照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)將其他的人、事物和行為認(rèn)定為藝術(shù)家和藝術(shù)品。不過(guò)，從總體上說(shuō)，由于人的歷史性和可變性，對(duì)藝術(shù)家身份的確定比藝術(shù)品身份的確定更加困難。

從歷史上看，藝術(shù)批評(píng)更多涉及藝術(shù)品而不是藝術(shù)家，一個(gè)顯而易見(jiàn)的原因是，歷史上存在大量作者信息不明的藝術(shù)品。對(duì)于這些藝術(shù)品，我們只能批評(píng)作品，無(wú)法批評(píng)作者。

導(dǎo)致作者信息不明的原因很多，其中有時(shí)間的影響，有技術(shù)的影響，還有社會(huì)諸因素的影響。時(shí)間的影響，指的是作者的信息最初是明確的，但在流傳過(guò)程中被遺忘了。技術(shù)的影響，指的是某些作品的作者信息從一開(kāi)始就不明確，比如一些集體創(chuàng)作的作品，還有一些歷經(jīng)好幾代人完成的作品，就很難確定它們的作者是誰(shuí)。社會(huì)諸因素的影響，指的是作者因?yàn)楦鞣矫娴目紤]不能署名或者不愿署名，從而造成作者信息不明。譚媛元在其博士論文 《宋元時(shí)期佚名繪畫現(xiàn)象研究》中指出：“繪畫中之所以出現(xiàn)佚名情況，其歷史原因復(fù)雜，如元代以前的宮廷畫家多不署名；文人畫家中也有不留名款者；民間畫工們或因處于等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)、政治地位低微等諸多原因而未署名款；也有部分作品在流傳過(guò)程中作者名款損壞或消失而佚名?！盵2]

作者信息缺失的情形也會(huì)因藝術(shù)門類不同而不同。髡殘?jiān)凇秶L觀帖》中寫道,“余嘗觀舊人畫，多有不落款識(shí)者?；蛟拼藘?nèi)府物也，余竊以為不然。如古人有無(wú)名氏之詩(shī)，豈亦內(nèi)府耶？蓋其人才藝足以自負(fù)，而名有不重于當(dāng)時(shí)者，嘗恐因名不重，掩其才藝，故寧忍以無(wú)名存之，是不辱所學(xué)也。嗟夫，貴耳賤目，今古同病……”[3]在髡殘看來(lái)，歷史上那些經(jīng)常被認(rèn)為出自宮廷名家的佚名畫作，其實(shí)是出自沒(méi)有名氣的畫家之手。沒(méi)有名氣的畫家擔(dān)心自己的名字出現(xiàn)在作品上會(huì)影響作品的價(jià)值，便有意讓作品以佚名的形式留存于世。這種情況可以歸入我們所說(shuō)的社會(huì)諸因素影響導(dǎo)致作者信息不明之列。不過(guò)，髡殘?jiān)陉U述自己的主張時(shí)以佚名詩(shī)歌作類比，說(shuō)明詩(shī)歌與繪畫的情況有所不同。佚名詩(shī)歌不會(huì)被認(rèn)為是出自宮廷名家之手，而佚名畫作則會(huì)被認(rèn)為出自宮廷名家之手，這說(shuō)明人們對(duì)詩(shī)與畫的作者的看法有所不同。佚名詩(shī)歌被認(rèn)為是正常的，因?yàn)樵?shī)歌經(jīng)常是直抒胸臆，口耳相傳，而且在傳播過(guò)程中還會(huì)被加工改造，原作者的信息很難保存，甚至很難確定?！对?shī)經(jīng)》中的作品就沒(méi)有人能夠弄清楚它們的作者，可以說(shuō)是古代人民的集體創(chuàng)作。從歷史上看，不同時(shí)代都有佚名詩(shī)歌的存在，即使在今天仍然存在沒(méi)有作者的民間歌謠。但是，佚名畫作就會(huì)被認(rèn)為不太正常，因?yàn)槔L畫需要一定的技術(shù)門檻和物質(zhì)基礎(chǔ)，而且作品也很難在傳播過(guò)程中被他人改造。每個(gè)人都可以是詩(shī)人，但不是每個(gè)人都能夠是畫家。沒(méi)有一定的繪畫技巧訓(xùn)練，就無(wú)法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。繪畫需要的某些材料在歷史上有可能非常昂貴，不是任何人都有繪畫的條件。繪畫具有物質(zhì)載體，不能口耳相傳，不是所有人都有機(jī)會(huì)擁有繪畫，改變繪畫的難度就更大了，而且對(duì)繪畫的改變會(huì)冒著損壞原作的風(fēng)險(xiǎn)。借用古德曼（Ne1son Goodman）的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，繪畫是一級(jí)藝術(shù)和單體藝術(shù)。所謂一級(jí)藝術(shù)，指的是只需要一個(gè)層級(jí)的創(chuàng)作，比如繪畫可以由畫家一個(gè)層級(jí)的創(chuàng)作完成。單體藝術(shù)指的是作品只有單件的藝術(shù)，比如繪畫的原作只有一件，任何對(duì)原作的復(fù)制，哪怕復(fù)制得跟原作完全一樣，也是贗品。詩(shī)歌在總體上可以說(shuō)是一級(jí)藝術(shù)，由詩(shī)人一個(gè)層級(jí)的創(chuàng)作就可以完成。不過(guò)，如果詩(shī)歌不是用來(lái)閱讀而是用來(lái)聆聽(tīng)，那么它就有可能是二級(jí)藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)人創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌只有經(jīng)過(guò)朗誦者的朗誦才能傳達(dá)到聽(tīng)眾那里。朗誦是對(duì)詩(shī)歌的二度創(chuàng)作。而且，可以確定地說(shuō)，詩(shī)歌是多體藝術(shù)，因?yàn)橥皇自?shī)歌可以有不同的抄本或者印刷版本，可以有不同人的記憶，只要沒(méi)有抄錯(cuò)、印錯(cuò)或者記錯(cuò)，就都可以是原作。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，不存在所謂的贗品。改變一幅繪畫會(huì)破壞原作，改變一首詩(shī)歌并不會(huì)破壞原作，因?yàn)樵?shī)仍然能夠以自己的方式存在。正因?yàn)槿绱?，與詩(shī)歌相比，繪畫的作者與作品之間的關(guān)系更加緊密，這也是佚名詩(shī)歌被認(rèn)為正常而佚名繪畫被認(rèn)為不正常的原因之一。

總體說(shuō)來(lái)，對(duì)于一級(jí)藝術(shù)和單體藝術(shù)來(lái)說(shuō)，作者與作品的關(guān)系更加密切。對(duì)于二級(jí)藝術(shù)和多體藝術(shù)來(lái)說(shuō)，作者與作品的關(guān)系相對(duì)松散。與詩(shī)歌相比，音樂(lè)的作者更難確定，因?yàn)橐魳?lè)不僅是典型的多體藝術(shù)，而且是典型的二級(jí)藝術(shù)。音樂(lè)需要作曲和演奏兩個(gè)層級(jí)的創(chuàng)作才能完成。大多數(shù)人都不愿意閱讀音樂(lè)，而且不一定具有閱讀音樂(lè)的能力。如果說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作出來(lái)既可以供人閱讀也可以供人朗誦或者聆聽(tīng)，那么音樂(lè)創(chuàng)作出來(lái)主要是供人演奏和聆聽(tīng)的。因此，音樂(lè)是比詩(shī)歌更典型的二級(jí)藝術(shù)。當(dāng)然，音樂(lè)也是典型的多體藝術(shù)。一件音樂(lè)作品可以有眾多演奏，這些演奏之間沒(méi)有原作與贗品的區(qū)別[4]。音樂(lè)的作者更難確定，除了音樂(lè)是二級(jí)和多體藝術(shù)之外，與音樂(lè)在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期里都沒(méi)有適當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)載體有關(guān)。人類發(fā)明樂(lè)譜記載音樂(lè)是很晚的事情，在沒(méi)有樂(lè)譜之前，音樂(lè)的作者和作品都難以確定。

根據(jù)同樣的道理，可以說(shuō)戲劇和電影之類的藝術(shù)的作者也很難確定，因?yàn)樗鼈円彩嵌?jí)藝術(shù)和多體藝術(shù)，而且通常涉及更多人之間的合作。有時(shí)候很難確定導(dǎo)演、制片、劇作家甚至演員究竟誰(shuí)是作品的作者。在戲劇領(lǐng)域，有演員中心制與導(dǎo)演中心制之爭(zhēng)。在電影領(lǐng)域，有制片人中心制與導(dǎo)演中心制之爭(zhēng)。在這兩種藝術(shù)形式中，有時(shí)候還會(huì)將劇作家當(dāng)作作品的作者。在這些具有很強(qiáng)的綜合性藝術(shù)門類中，不僅作者的身份很難確定，而且藝術(shù)家與非藝術(shù)家或工作人員的邊界也很難確定。

盡管在多體藝術(shù)和二級(jí)藝術(shù)中作者的身份難以確定，但是這也從另一個(gè)方面為藝術(shù)批評(píng)關(guān)注藝術(shù)家提供了契機(jī)。在二級(jí)藝術(shù)中，有些藝術(shù)家既是作者也是作品。比如，音樂(lè)演奏家和戲劇演員，他們一方面是藝術(shù)家，另一方面是藝術(shù)品。即使藝術(shù)批評(píng)只是專注于藝術(shù)品，這些藝術(shù)家也應(yīng)該成為批評(píng)的對(duì)象。不過(guò)，從歷史上來(lái)看，藝術(shù)家的社會(huì)地位總體偏低，也妨礙了他們成為批評(píng)的焦點(diǎn)。尤其是二級(jí)藝術(shù)中的表演藝術(shù)家，盡管自身是藝術(shù)品的一部分，但是由于社會(huì)地位較低也很少成為批評(píng)關(guān)注的對(duì)象。

在歐洲直到18世紀(jì)藝術(shù)從科學(xué)和宗教等文化形式中獨(dú)立出來(lái)之后，相應(yīng)地，藝術(shù)家由工匠變成天才，藝術(shù)批評(píng)才著重關(guān)注藝術(shù)家[5]。在中國(guó)由于文人很早就參與藝術(shù)創(chuàng)作，在書(shū)法、繪畫、音樂(lè)、園林等領(lǐng)域形成了很強(qiáng)的文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，中國(guó)藝術(shù)家的地位相對(duì)較高，受到藝術(shù)批評(píng)關(guān)注的時(shí)間也相對(duì)較早。中國(guó)歷史上一些畫論和書(shū)論，很早就以藝術(shù)家為中心展開(kāi)評(píng)論。

不過(guò)，由于人的復(fù)雜性，尤其是人可以擔(dān)負(fù)不同的社會(huì)角色，即使在藝術(shù)體制已經(jīng)非常完善的今天，要確定哪些人是藝術(shù)家，人的哪些部分具有藝術(shù)性，仍然不是一件容易的事情。

二、藝術(shù)家的雙重性

18世紀(jì)歐洲的天才觀念對(duì)于藝術(shù)家地位的提升至關(guān)重要，但是它也帶來(lái)了一個(gè)困難，那就是不容易確定藝術(shù)批評(píng)究竟該關(guān)注藝術(shù)家的哪個(gè)方面。因?yàn)樗囆g(shù)家畢竟也是社會(huì)人，不是在任何時(shí)候都是天才，他的天才只是體現(xiàn)在他進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候。如果說(shuō)藝術(shù)批評(píng)只關(guān)注處于創(chuàng)作狀態(tài)中的藝術(shù)家，而不關(guān)注藝術(shù)家其他的社會(huì)行為和身份，那么這就表明藝術(shù)家作為整體的人格是分裂的，或者說(shuō)藝術(shù)家人格具有明顯的雙重性。藝術(shù)批評(píng)不僅需要考慮藝術(shù)家人格的復(fù)雜性，而且需要考慮藝術(shù)家人格的不同方面之間的關(guān)系。

藝術(shù)家的社會(huì)人格與藝術(shù)人格之間的區(qū)分，從靈感論、天才論和無(wú)意識(shí)理論等各種創(chuàng)作理論那里可以找到支持[6]。

靈感論可以追溯到柏拉圖，它一直延續(xù)到今天都沒(méi)有消失。在柏拉圖《伊安篇》中的對(duì)話人伊安是個(gè)詩(shī)人，他在蘇格拉底的追問(wèn)下最終承認(rèn)：他之所以能出神入化地誦詩(shī)，并不是因?yàn)樽约河惺裁刺厥饧寄?，而完全是因?yàn)樯耢`的憑附。因此柏拉圖認(rèn)為，詩(shī)不是詩(shī)人的創(chuàng)造，而是神的詔語(yǔ)；詩(shī)人只不過(guò)是神的代言人，在陷入迷狂時(shí)替神說(shuō)話而已[7]。根據(jù)這種神賜靈感論，詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)與不創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)是兩個(gè)完全不同的人。詩(shī)人的這兩個(gè)自我，也就是我們所說(shuō)的藝術(shù)人格和社會(huì)人格，是完全分裂的，詩(shī)人的社會(huì)人格無(wú)法左右他的藝術(shù)人格。對(duì)此，我們?cè)诎祭匪箤?duì)詩(shī)人受靈感鼓舞的創(chuàng)作狀態(tài)的總結(jié)中，可以看到更加清晰的表述：“A.詩(shī)是不期而至的，也不用煞費(fèi)苦思。詩(shī)篇或詩(shī)段常常是一氣呵成，無(wú)需詩(shī)人預(yù)先設(shè)計(jì)，也沒(méi)有平常那種在計(jì)劃和目的的達(dá)成之間常有的權(quán)衡、排斥和選擇過(guò)程。B.作詩(shī)是自發(fā)的和自動(dòng)的；詩(shī)想來(lái)就來(lái)，想去就去，詩(shī)人的意志無(wú)可奈何。C.在作詩(shī)過(guò)程中，詩(shī)人感受到強(qiáng)烈的激情，這種激情通常被描述為歡欣或狂喜狀態(tài)。但偶爾又有人說(shuō)，作詩(shī)的開(kāi)頭階段是折磨人的，令人痛苦的，雖然接下來(lái)會(huì)感到痛苦解除后的寧?kù)o。D.對(duì)于完成的作品，詩(shī)人感到很陌生，并覺(jué)得驚訝，仿佛是別人寫的一般?！盵8]詩(shī)人的社會(huì)人格對(duì)于他的藝術(shù)人格創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌感到驚訝，在詩(shī)人的社會(huì)人格眼里，他的藝術(shù)人格就好像完全是另外一個(gè)人一樣。

與靈感論將藝術(shù)家的創(chuàng)造力歸之于神秘的外力不同，天才論將它歸之于藝術(shù)家生來(lái)就具有的才能。天才論的邏輯是這樣的：每個(gè)人天生都是藝術(shù)家，由于各種后天因素的影響，有些人的藝術(shù)天才被磨滅了，因而沒(méi)有成為藝術(shù)家；有些人的藝術(shù)天才得到了保存，因而成了藝術(shù)家?？档旅鞔_指出：“天才是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能 （自然稟賦）。由于這種才能是藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力而且就其作為天生的創(chuàng)造性能力而言本身是屬于自然的，因此我們也可以這樣來(lái)表達(dá)：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)（ingenium），通過(guò)它自然給藝術(shù)提供規(guī)則。”[9]如果將天生的能力稱之為自然能力，將習(xí)得的能力稱之為社會(huì)能力，那么在康德的天才論中我們可以看到自然能力與社會(huì)能力之間的明顯區(qū)別和沖突。藝術(shù)創(chuàng)作是人身上的自然能力在起作用，與社會(huì)能力沒(méi)有關(guān)系。但是，藝術(shù)家畢竟不是自然的“動(dòng)物”，而是經(jīng)過(guò)文明教化的社會(huì)的“人物”。就像藝術(shù)家的社會(huì)人格無(wú)法控制和理解自己的藝術(shù)人格的所作所為一樣，作為社會(huì)“人物”的藝術(shù)家也無(wú)法控制和理解自己的“動(dòng)物”部分的所作所為。藝術(shù)家的天才創(chuàng)作之所以得到珍視，就是因?yàn)檫@種才能不是后天能夠培養(yǎng)的。鑒于人的自然是更大的自然的一部分，藝術(shù)家通過(guò)他的創(chuàng)作泄露出人無(wú)法操控甚至無(wú)法領(lǐng)會(huì)的“天機(jī)”。借助藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的作品，我們見(jiàn)證了自然的偉大力量。正是在這種意義上，康德強(qiáng)調(diào)自然通過(guò)天才給藝術(shù)定規(guī)則。這也是藝術(shù)家的創(chuàng)造得到社會(huì)的珍視的重要原因。

20世紀(jì)盛行一時(shí)的無(wú)意識(shí)理論從另一個(gè)角度揭示了藝術(shù)家的雙重甚至多重人格。眾所周知，弗洛伊德將人的精神結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層次，即本我、自我和超我。本我是與生俱來(lái)的本能或原始沖動(dòng)，它按照自己的需求來(lái)活動(dòng)，構(gòu)成無(wú)意識(shí)或者潛意識(shí)的主要內(nèi)容。自我處于本我與外部世界之間，根據(jù)外部世界的需要來(lái)活動(dòng)，構(gòu)成意識(shí)的主要內(nèi)容。超我是道德化了的自我，它將社會(huì)的各種要求內(nèi)化到自我之中，對(duì)自我的行為起內(nèi)在的控制和審查作用，通常體現(xiàn)為道德良心和自我理想。在正常的情況下，本我、自我和超我相安無(wú)事。如果它們之間不能維持平衡狀態(tài)，就會(huì)出現(xiàn)精神疾病。在弗洛伊德看來(lái)，精神疾病的根源就在于本我的要求遭到了抑制，而治療精神疾病的辦法就是讓被壓抑的本我釋放它的沖動(dòng)，恢復(fù)心理平衡。由于本我的沖動(dòng)是無(wú)意識(shí)的，精神病患者自己對(duì)造成疾病的情結(jié)也茫然無(wú)知，或者只能以轉(zhuǎn)移、替代、補(bǔ)償?shù)确绞奖磉_(dá)出來(lái)。訓(xùn)練有素的精神分析醫(yī)生能夠解碼外顯的符號(hào)，誘導(dǎo)病人深入自己的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，讓因?yàn)閴阂侄纬傻那榻Y(jié)得以解除，達(dá)到治病救人的目的。精神分析理論與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)在于，藝術(shù)與夢(mèng)、幻想和兒童游戲一樣，被認(rèn)為都是釋放無(wú)意識(shí)的渠道。在《詩(shī)與白日夢(mèng)的關(guān)系》（也稱《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》）一文中，弗洛伊德就考察了兒童游戲、成人幻想或白日夢(mèng)與作家的創(chuàng)造性寫作之間的關(guān)系。他斷言：“富有想象力的創(chuàng)造，像白日夢(mèng)一樣，是童年時(shí)代游戲的繼續(xù)和替代?！盵10]藝術(shù)創(chuàng)作就是藝術(shù)家無(wú)意識(shí)的流露。讀者之所以喜歡閱讀作家的白日夢(mèng)，原因在于他們也可以從中獲得像享受自己的白日夢(mèng)一樣的快樂(lè)。

榮格不滿弗洛伊德理論中的還原主義傾向，即把所有的心理現(xiàn)象都?xì)w約為本能沖動(dòng)，更不滿弗洛伊德用藝術(shù)家幼年時(shí)的個(gè)人心理經(jīng)歷來(lái)解釋全部藝術(shù)活動(dòng)，而是希望從更加廣闊的領(lǐng)域去探尋藝術(shù)創(chuàng)造力的根源。為此，榮格對(duì)弗洛伊德界定的精神結(jié)構(gòu)做了修改，在個(gè)人無(wú)意識(shí)之下增加了集體無(wú)意識(shí)，從而將人從孤立的單子開(kāi)放到深遠(yuǎn)的人類歷史乃至宇宙的進(jìn)程之中。根據(jù)榮格，人的精神或者人格結(jié)構(gòu)由意識(shí)（自我）、個(gè)體無(wú)意識(shí)（情結(jié)）和集體無(wú)意識(shí)（原型）三部分構(gòu)成。意識(shí)處于人格結(jié)構(gòu)的頂層，以自我為中心，通過(guò)知覺(jué)、記憶、思維和情緒等與周圍環(huán)境發(fā)生關(guān)聯(lián)。個(gè)體無(wú)意識(shí)處于自我意識(shí)之下，是被壓抑的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的情結(jié)，可以被自我意識(shí)到，成為人格取向和發(fā)展的動(dòng)力。另外，情結(jié)的作用是一把雙刃劍：它可以成為個(gè)人心理調(diào)節(jié)機(jī)制中的障礙，引起精神疾病，也可以成為靈感的來(lái)源，推動(dòng)天才的創(chuàng)造。在個(gè)體無(wú)意識(shí)之下還有集體無(wú)意識(shí)，它構(gòu)成人格或精神結(jié)構(gòu)底層，包括人類活動(dòng)在人腦結(jié)構(gòu)中留下的痕跡或遺傳基因。集體無(wú)意識(shí)不是由后天獲得的經(jīng)驗(yàn)組成的，而是先天遺傳的原型。集體無(wú)意識(shí)原型潛在于個(gè)體的精神結(jié)構(gòu)之中，但始終無(wú)法被個(gè)體意識(shí)到，只能以本能動(dòng)力的形式體現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家之所以能夠在靈感狀態(tài)下有如神助一般創(chuàng)造出作品，原因就在于集體無(wú)意識(shí)在發(fā)揮作用。藝術(shù)家創(chuàng)作的作品之所以能夠獲得廣泛的共鳴，原因在于人類分別擁有共同的集體無(wú)意識(shí)。需要指出的是，榮格不認(rèn)為所有的藝術(shù)都與集體無(wú)意識(shí)有關(guān)。他區(qū)分了兩種藝術(shù)創(chuàng)造，即心理型（psycho1ogica1 type）和幻想型（visionary type）。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，心理型藝術(shù)創(chuàng)造是在意識(shí)和個(gè)體無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中進(jìn)行的，只有幻想型藝術(shù)創(chuàng)造才觸及集體無(wú)意識(shí)。因此榮格尤其重視幻想型藝術(shù)創(chuàng)造，因?yàn)檫@種藝術(shù)能夠觸及個(gè)體精神的底層進(jìn)而進(jìn)入人類共有的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，給人以一種更加強(qiáng)烈的快感即崇高感，或者一種類似于尼采所說(shuō)的酒神經(jīng)驗(yàn)。榮格的集體無(wú)意識(shí)理論，能夠?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞作出更好的解釋，而且擴(kuò)展了藝術(shù)的價(jià)值和意義，藝術(shù)不再是個(gè)人欲望的升華，而是人類集體無(wú)意識(shí)原型的再現(xiàn)或回響[11]。

弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論和榮格的集體無(wú)意識(shí)理論都支持藝術(shù)家人格的雙重性甚至多重性，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用的是他的無(wú)意識(shí)或者集體無(wú)意識(shí)部分，如同靈感論和天才論主張的那樣，都是藝術(shù)家的意識(shí)無(wú)法控制甚至無(wú)法領(lǐng)會(huì)的部分。由此，藝術(shù)家的藝術(shù)人格與社會(huì)人格之間的區(qū)分就非常明顯了。正因?yàn)槿绱?，在常人眼里，不少著名藝術(shù)家都有性格缺陷。正如張細(xì)珍在其博士論文《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的藝術(shù)家形象研究（1978—2012）》中寫到的那樣：“藝術(shù)家作為一個(gè)特殊的族群，是醫(yī)者與患者、常人與超常者、天使與魔鬼等的矛盾體。與常人相比，藝術(shù)家人性中物性、智性、詩(shī)性、靈性、魔性乃至神性的膠結(jié)、糾纏、沖突更豐富、復(fù)雜、明顯。某種意義上可以說(shuō)，藝術(shù)家的陰陽(yáng)臉、雙重人格、多重面孔恰恰是這一特殊群體人性的豐富性、復(fù)雜性與魅惑性之所在，是他們的本相，也是病相?！盵12]

三、雙重自我之間的關(guān)系

藝術(shù)家具有社會(huì)自我與藝術(shù)自我，作為批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)家通常涉及的是他的藝術(shù)自我，而不是社會(huì)自我。對(duì)此，比爾茲利和威姆塞特在《意圖謬誤》一文中有明確的認(rèn)識(shí)。他們發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌中有一種跟作者不同的“戲劇性的說(shuō)話者”（dramatic speaker）。藝術(shù)批評(píng)如果要針對(duì)作者的話，只能是針對(duì)這種戲劇性的說(shuō)話者，而不是在社會(huì)生活中的作者[13]。借用敘事學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這種“戲劇性的說(shuō)話者”就是所謂的“隱含作者”。對(duì)于布思提出的“隱含作者”概念，申丹從編碼和解碼兩個(gè)方面進(jìn)行了澄清：“就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種方式寫作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象?！盵14]西方批評(píng)家多數(shù)認(rèn)為，批評(píng)的對(duì)象是“隱含作者”而非“真實(shí)作者”。就像韓南（Patrick Hanan）明確指出的那樣，他研究的是“假”李漁，而不是“真”李漁[15]。所謂“假”李漁就是“隱含作者”，“真”李漁就是“真實(shí)作者”。

對(duì)于批評(píng)家將作者的兩種人格完全割裂開(kāi)來(lái)而專注于藝術(shù)人格的做法，申丹不予茍同，而是認(rèn)為這兩種人格之間存在著不可分割的關(guān)系?！啊[含作者’畢竟是‘真實(shí)作者’的‘第二自我’，兩者之間的關(guān)系不可割裂。我們應(yīng)充分關(guān)注這兩個(gè)自我之間的關(guān)系，將內(nèi)在批評(píng)與外在批評(píng)有機(jī)結(jié)合，以便更好、更全面地闡釋作品。”[16]

不過(guò)，這兩種人格之間究竟存在這樣的關(guān)系呢？目前關(guān)于這方面的研究還不夠深入。從大的方面來(lái)看，至少有兩種相互對(duì)立的主張：一種是席勒式的正面解讀，一種是尼采式的反面解讀。席勒式的正面解讀也就是所謂的反映論解讀，藝術(shù)作品是藝術(shù)家人格和生活的反映，美好的人生就有美好的藝術(shù)。具體說(shuō)來(lái)，古希臘藝術(shù)的美，就是古希臘人完美生活的體現(xiàn)。席勒對(duì)于古希臘人的生活極盡贊美之詞：“他們既有豐富的形式，同時(shí)又有豐富的內(nèi)容，既善于哲學(xué)思考，又長(zhǎng)于形象創(chuàng)造，既溫柔又剛毅，他們把想象的青春性和理性的成年性結(jié)合在一個(gè)完美的人性里。”[17]進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之中，古希臘人的那種完整的、統(tǒng)一的生活形式分裂了，藝術(shù)自然也就丑陋了[18]。

席勒式的正面反映論只能解釋古希臘的雕塑，不能解釋古希臘的悲劇。既然古希臘人的生活和古希臘社會(huì)那么完美，就不應(yīng)該有悲劇。尼采式的反面解讀開(kāi)始發(fā)揮作用。在尼采看來(lái)，古希臘人之所以制造如夢(mèng)如幻的雕塑和悲劇，原因是他們的生活特別痛苦，甚至可以說(shuō)生不如死。尼采借酒神的伴護(hù)希勒諾斯之口說(shuō)出了古希臘人對(duì)人生的理解：“可憐的浮生呵，無(wú)常與苦難之子，你為什么逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)到的話呢？那最好的東西就是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對(duì)于你還有次好的東西——立刻就死。”[19]古希臘人創(chuàng)造美的雕塑，不是他們美好生活的反映，而是借助美的藝術(shù)來(lái)消解現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦。對(duì)痛苦的消解既可以采取美的夢(mèng)幻形式，也可以采取悲的沉醉形式。具體說(shuō)來(lái)，古希臘造型藝術(shù)是體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)，以制造美的夢(mèng)幻為目的； 古希臘悲劇是體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)，以制造痛苦的沉醉為目的。盡管夢(mèng)和醉表現(xiàn)得非常不同，但它們有一個(gè)共同的目的，就是擺脫難以承受的真實(shí)生活，獲得精神上的慰藉或釋放。在這種意義上，我們可以將尼采的反面解讀稱之為補(bǔ)償論解讀。

席勒式的正面反映論和尼采式的反面補(bǔ)償論，代表藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的兩種極端關(guān)系。在這兩端之間，還可以區(qū)分出眾多復(fù)雜關(guān)系。宇文所安在中國(guó)詩(shī)歌中就發(fā)現(xiàn)了詩(shī)人的多重自我。他借用曹丕《典論·論文》中的說(shuō)法，認(rèn)為中國(guó)古人寫詩(shī)作文的目的，就是后世留名，因此，中國(guó)詩(shī)人的作品都帶有一定的自傳的性質(zhì)。詩(shī)“是內(nèi)心生活的獨(dú)特的資料，是潛含著很強(qiáng)的自傳性質(zhì)的自我表現(xiàn)。由于它的特別的限定，詩(shī)成為內(nèi)心生活的材料，成為一個(gè)人的‘志’與‘情’或者主體的意向”[20]。

然而，在宇文所安看來(lái)，自傳詩(shī)有一個(gè)致命的問(wèn)題，那就是如何確保后人相信詩(shī)人的講述是真實(shí)的。“從中國(guó)語(yǔ)境考察自傳詩(shī)，我們必須注意到自傳詩(shī)形成的中國(guó)特性和問(wèn)題：怎樣能毫不歪曲地講述自己；在這樣的講述中自我的結(jié)構(gòu)如何變化；如何在分門別類的角色中確保自己的身份?！盵21]為了讓后世讀者相信自己，尤其是為了揭示自我的深度，詩(shī)人們除了強(qiáng)調(diào)自己的寫作是率性而為的真情流露之外，還會(huì)在詩(shī)中展示自我的雙重性，讓自我扮演不同的角色，以及通過(guò)自我與角色之間的對(duì)話而超越角色的限制。

比如，宇文所安在陶潛的詩(shī)中發(fā)現(xiàn)雙重自我或者自我與角色之間充滿矛盾：“陶潛的詩(shī)充滿了矛盾，這種矛盾來(lái)源于一個(gè)久經(jīng)世故和充滿自我意識(shí)的人卻期望表現(xiàn)得不諳世事和沒(méi)有自我意識(shí)。我們從他的詩(shī)中得到的愉快同樣也是矛盾的：我們喜歡他的純樸，盡管我們很有可能會(huì)厭倦一個(gè)真的不諳世事和沒(méi)有自我意識(shí)的詩(shī)人。不論我們是否承認(rèn)，我們對(duì)陶的愉悅感就建立在這個(gè)人的令人難受的復(fù)雜性上?！盵22]

詩(shī)人自我的復(fù)雜性盡管讓人感到不太舒服，但卻是我們喜歡詩(shī)歌的重要原因。當(dāng)然，如果詩(shī)人還能超越雙重自我的矛盾，那就能夠進(jìn)入更高的境界。在宇文所安看來(lái)，杜甫就是這樣的詩(shī)人?！霸谥袊?guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，杜詩(shī)是最出色也最艱澀的自傳詩(shī)。他的出色之處在于他戰(zhàn)勝了蓄意分裂的自我，在于從不斷生成的距離中矛盾地產(chǎn)生的一致與親密——最初是有距離的諷刺，然后是在一個(gè)更遠(yuǎn)的距離上以他者的身份關(guān)照自己。”[23]通過(guò)單純、矛盾、矛盾的超越，詩(shī)歌揭示了人性的深度。宇文所安總結(jié)說(shuō)：

我們希望被后世記住，為了這個(gè)希望，但在這最初的自傳沖動(dòng)中我們發(fā)現(xiàn)了自我中未知的復(fù)雜性——錯(cuò)誤的角色和片面的角色，未經(jīng)懷疑的動(dòng)機(jī)，不斷增長(zhǎng)的對(duì)表面的不信任。我們迷惑地發(fā)現(xiàn)，除了其角色之外，自我在躲避我們。一旦懂得了這一點(diǎn)，當(dāng)我們書(shū)寫“真實(shí)自我”時(shí)，就不會(huì)信任詩(shī)歌主體的角色和表面。這是一個(gè)不令人滿意的妥協(xié)：在所有的焦慮與矛盾中，我們?nèi)匀患僭O(shè)其中隱藏著一個(gè)可能被稱作“自我”的統(tǒng)一體。[24]

如果不了解藝術(shù)家，不了解藝術(shù)家的社會(huì)人格，如果只是專注于戲劇性的說(shuō)話者、隱含作者、藝術(shù)人格，藝術(shù)中的自我的復(fù)雜性和超越性就不可能揭示出來(lái)。

四、藝術(shù)家在場(chǎng)

盡管藝術(shù)家與藝術(shù)品關(guān)系密切，但它們之間的關(guān)系只是再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系。藝術(shù)品再現(xiàn)了藝術(shù)家，再現(xiàn)了藝術(shù)家的思想和情感。但是，任何再現(xiàn)都會(huì)打折扣。如果要批評(píng)藝術(shù)家，最好是直接針對(duì)藝術(shù)家，或者是針對(duì)呈現(xiàn)中的藝術(shù)家，而不是再現(xiàn)中的藝術(shù)家。

我們?cè)谇懊嬗懻摱?jí)藝術(shù)時(shí)曾經(jīng)指出，在有些場(chǎng)合藝術(shù)家既是作者也是作品。呈現(xiàn)中的藝術(shù)家也就是自己作為作品的藝術(shù)家。

巴爾扎克在他的短篇小說(shuō)《不為人知的杰作》中塑造了弗朗霍費(fèi)這位奇特的繪畫大師形象。老畫家弗朗霍費(fèi)的確體現(xiàn)了超高的繪畫天賦和對(duì)繪畫的深刻理解，他創(chuàng)作出來(lái)的作品讓年輕畫家波布斯和蒲散羨慕不已，但是，這一切都比不上他持續(xù)十年創(chuàng)作的《美麗的諾瓦塞女人》。這是一幅奇特的作品，除了聽(tīng)老畫家講述之外，沒(méi)有人親眼見(jiàn)過(guò)。老畫家把她當(dāng)作妻子一樣對(duì)待。直到有一天蒲散答應(yīng)用他的情人吉萊特去做老畫家的模特作為交換，他們才得到機(jī)會(huì)一睹《美麗的諾瓦塞女人》的芳容。然而，波布斯和蒲散在《美麗的諾瓦塞女人》面前什么也沒(méi)有看到，除了畫面的一角有一只栩栩如生的赤腳之外。這只腳表明畫面下面可能有一個(gè)被描繪得完美的女人，但是它被不斷追求完美的老畫家覆蓋了、破壞了。我們永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)看見(jiàn)那幅杰作，但是我們看見(jiàn)了追求杰作的老畫家弗朗霍費(fèi)。盡管弗朗霍費(fèi)沒(méi)有將杰作完成，事實(shí)上他也不可能將杰作完成，而且只能是離杰作越來(lái)越遠(yuǎn)，但是他的言行表明他是一位杰出的藝術(shù)家。我們可以將弗朗霍費(fèi)的行為視為一場(chǎng)表演或者行為藝術(shù)，他用這種行為來(lái)表明他創(chuàng)作的作品就是他自己，或者說(shuō)他自己的行為就是一件藝術(shù)品。

巴爾扎克的小說(shuō)是虛構(gòu)的，是否真有弗朗霍費(fèi)其人其事并不重要。但是，通過(guò)毀掉繪畫來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)行為的藝術(shù)家確有其人。1953年勞森伯格將德·庫(kù)寧的一幅素描擦掉，創(chuàng)作出了他的作品《擦掉的德·庫(kù)寧素描》?！恫恋舻牡隆?kù)寧素描》作為藝術(shù)作品的意義，就在于它是勞森伯格擦掉德·庫(kù)寧素描這一藝術(shù)行為的見(jiàn)證。

就表現(xiàn)藝術(shù)家在場(chǎng)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)《藝術(shù)家在場(chǎng)》更極端的了。2010年3月14日至5月31日，阿布拉莫維奇每天去紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館表演跟觀眾默默對(duì)視的行為。就像作品的名稱所表明的那樣，這件作品除了藝術(shù)家在場(chǎng)之外什么都沒(méi)有。藝術(shù)家以一種不借助任何媒介再現(xiàn)的方式完成了自己的在場(chǎng)[25]。阿布拉莫維奇的行為，將藝術(shù)家與藝術(shù)品完全等同起來(lái)了，對(duì)藝術(shù)品的批評(píng)也就是對(duì)藝術(shù)家的批評(píng)。

【注 釋】

[1]海德格爾說(shuō)：“按通常的理解，藝術(shù)作品來(lái)自藝術(shù)家的活動(dòng)，通過(guò)藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過(guò)什么成其為藝術(shù)家的？藝術(shù)家從何而來(lái)？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品，因?yàn)橐徊孔髌方o作者帶來(lái)了聲譽(yù)，這就是說(shuō)，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無(wú)論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家和作品都通過(guò)一個(gè)第一位的第三者而存在。這個(gè)第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。那就是藝術(shù)?！痹斠?jiàn)：〔德〕馬丁·海德格爾.海德格爾選集·上[M].孫周興選編.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1996：237.

[2]譚媛元.宋元時(shí)期佚名繪畫現(xiàn)象研究[D].湖南師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018：1.

[3]從內(nèi)容上看，《嘗觀帖》有可能是某幅佚名古畫的畫跋，后來(lái)獨(dú)立為書(shū)法作品流傳下來(lái)，以“嘗觀”命名。見(jiàn)：https://auction.artron.net/paimai-art0002411142.

[4]上述關(guān)于一級(jí)藝術(shù)與二級(jí)藝術(shù)、單體藝術(shù)與多體藝術(shù)的區(qū)分，參見(jiàn)：Nelson Goodman.Languages of Art[M].Indianapolis:Hackett Publishing Company, 1976：112-119; Nicholas Wolterstorff.Toward an Ontology of Art Works[J].Nos.1975，9(2)：115-142.

[5]關(guān)于藝術(shù)從其他文化形式中獨(dú)立出來(lái)的歷史過(guò)程的考察，參見(jiàn)：Paul Kristeller.The Modern System of the Arts[M]//Paul Kristeller, Renaissance Thought and the Arts.New York: Harper&Row, 1965：163-227.

[6]關(guān)于靈感和天才的分析、關(guān)于無(wú)意識(shí)的分析，參見(jiàn)：彭鋒.藝術(shù)學(xué)通論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016：273－282，34－37.

[7]〔古希臘〕柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話集[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963：8－9.

[8]〔美〕M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].酈稚牛等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1989：298－299.

[9]Immanuel Kant.Critique of Judgment[M].Werner S.Pluhar trans.Indianapolis: Hackett Publishing Company.1987:174.

[10]Sigmund Freud.The Relation of the Poet to Day-dreaming[M]//Thomas Wartenberg ed., The Nature of Art: An Anthology.San Francisco: Wadsworth, 2002：113.

[11]關(guān)于弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論和榮格的集體無(wú)意識(shí)理論與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系的概括性敘述，參見(jiàn)Kathleen Higgins.Psychoanalysis and Art[M]//David Cooper ed., A Companion to Aesthetics.Oxford and Malden:Blackwell Publisher, 1997：352.

[12]張細(xì)珍.中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的藝術(shù)家形象研究（1978—2012）[D].首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2013：9.

[13]W.K.Wimsatt，M.C.Beardsley.The Intentional Fallacy[M]//James O.Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy, Vol.2, London and New York：Routledge, 2005：194-208.

[14][16]申丹.何為“隱含作者”？[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（2）：137，145.

[15]Patrick Hanan.The Invention of Li Yu[M].Cambridge and London: Harvard University Press, 1988：vii.

[17]〔德〕弗里德里?！は?審美教育書(shū)簡(jiǎn)[M].馮至，范大燦譯.北京：北京大學(xué)出版社，1985：28.

[18]對(duì)于現(xiàn)代人和社會(huì)的分裂，席勒說(shuō)：“國(guó)家與教會(huì)，法律與道德習(xí)俗都分裂開(kāi)來(lái)了；享受與勞動(dòng)，手段與目的，努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片。他的耳朵聽(tīng)到的永遠(yuǎn)只是他推動(dòng)的那個(gè)齒輪發(fā)出的單調(diào)乏味的嘈雜聲，他永遠(yuǎn)不能發(fā)展他的本質(zhì)的和諧。他不是把人性印在他的天性上，而是僅僅變成他的職業(yè)和他的專門知識(shí)的標(biāo)志。即使有一些微末的殘缺不全的斷片把一個(gè)個(gè)部分聯(lián)結(jié)到整體上，這些斷片所依靠的形式也不是自主地產(chǎn)生的（因?yàn)檎l(shuí)會(huì)相信一架精巧的和怕見(jiàn)陽(yáng)光的鐘表會(huì)有形式的自由？），而是由一個(gè)把人的自由的審視力束縛得死死的公式無(wú)情地嚴(yán)格規(guī)定的。死的字母代替了活的知解力，訓(xùn)練有素的記憶力所起的指導(dǎo)作用比天才和感受所起的作用更為可靠?！币?jiàn)：〔德〕弗里德里希·席勒.審美教育書(shū)簡(jiǎn)[M].1985：30.

[19]〔德〕弗里德里?！つ岵?悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選[M].周國(guó)平譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1986：11.

[20][21[22]][23][24]Stephen Owen.The Self's Perfect Mirror: Poetry as Autobiography[M]//Shuen-fu Lin,Stephen Owen eds., The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T'ang.Princeton:Princeton University Press, 1987：74，75，83，94，101.譯文見(jiàn)：樂(lè)黛云，陳玨選編.北美中國(guó)古典文學(xué)研究名家十年文選[C].南京：江蘇人民出版社，1997：112，113，120，129，134.部分譯文稍有改動(dòng)。

[25]關(guān)于這件作品的批判性分析，見(jiàn)：Amelia Jones, “The Artist is Present”:Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence[J].The Drama Review, 2011,55(1)：16-45.